проза

Обединена от идейно-естетическата общност на целите, от метода на социалистическия реализъм, литературата на страните от социалистическото съдружество през 60-те и 70-те години се характеризира с ярко художествено многообразие, с жанрово-стилово богатство, с творческо неуморимо търсене на нейните създатели. Съвременният етап от развитието на теорията на социалистическия реализъм се отличава с многоплановост на изследванията както в Съветския съюз, така и в другите социалистически страни. В центъра на вниманието са естетическата природа на метода, неговите неограничени творчески възможности. Проблемата за художественото новаторство на социалистическия реализъм се намира в сферата на вниманието на нашата литературна критика, на творческата мисъл (Б. Сучков, Д. Марков, М. Храпченко, Л. Новиченко, А. Ов чаренко, В. Новиков и др.). В противовес на антихуманната същност на модернизма изкуството на социалистическия реализъм, възвисяващо човека като активна творческа личност, все по-отчетливо изявява неговата мисия на съзидател, на строител на новия живот. Изкуството на социалистическия реализъм провъзгласява жизнената правда като най-важен оценъчен критерий. „Социалистическият реализъм - както отбелязва Д. Марков - е съвършено чужд на всякакъв род естетически прин ципи, противостоящи на художествената правдивост. Той се намира в състояние на непримирима борба с модернизма, с формалистическите, неоавангардистките и други течения, разрушаващи обективно познавателната значимост на образа, разсеяно забравящи или цинично отхвърлящи хуманистичните идеали на изкуството. Той се бори за художествена правдивост и именно от това се определя широтата на неговите естетически възможности. Колкото ебезкраен процесът на познанието, толкова са безкрайно разнообразни и формите на неговия изказ. Художникът, който твори от позициите на социалистическия реализъм, е свобо ден в избора на обекта, на проблематиката, в търсенето на адекватни на обекта на изображението форми, при изследването на по-новите страни от действителността, в непрекъснатото обогатяване на системата от изобразителни средства.

Проблемът за героя - основен в творчеството на всеки писател и в литерату рата на всяко време - е един от централните проблеми в детско-юношеската ли тература. В нейните рамки обаче той има по-особени аспекти и е свързан с реша ването на допълнителни творчески задачи. Защото героят в детската литература не само трябва художествено да въплъщава духа на дадена епоха и идеала на художника за човека и неговото битие. Той трябва да отговаря и на естетическите потребности на читателя, да бъде за него пример за подражание, да го води вни мателно и сигурно към Красотата, Истината и Доброто. Това е продиктувано от спецификата на художествения образ в литературата за деца и юноши, изграден съобразно с възрастовия комплекс на рецепиента и определени възпита телни идеи. В стремежа си да открият и претворят идеалния герой в литературата писате лите често се насочват към реалния герой в живота, към действителни личности с необикновена съдба, концентрирали у себе си духовната енергия на народа, борческия му устрем и порива му към съзидание в преломни, революционни епохи от неговото историческо битие. Така, търсейки в самата действителност естетически значимия характер, някои творци достигат до обаятелната личност на Георги Димитров - личност, доказала на дело способността си да открие в обективния ход на историята своето жизнено предназначение и да отстоява попълно и по-ярко от другите позицията си на човек, гражданин, комунист, револю ционер и вожд. Още в средата на 30-те години съветските писатели, възхитени от подвига на Димитров по време на Лайпцигския процес, го приветствуват в писмо като пред ставител на истинските хора на ленинската партия, като безстрашен борец за делото на социализма, „.... чието име и образ са достойни за пламенните стра- ници на великата литература на социализма". Десетилетие по-късно, когато социалистическата ни литература прави първи те си свободни крачки, мнозина български писатели осъзнават като пагриотичен дълг създаването на творби за своя бележит съотечественик. „Написването на такава книга е въпрос на патриотически дълг и чест за нашите книжовни работ- ници" - споделя в предговора на своята книга за Димитров Ангел Каралийчев. Авторът на „Наковалня или чук“ е убеден, че не е далеко денят, когато ще появи достойната за великия българин вдъхновено написана книга, за която жа дуват много хиляди хора по всички краища на земното кълбо.

Изложението на някои тези, свързани с тематиката, която обсъждаме, по начало се определя от общоизвестната констатация, че образцовите литературни факти и явления невинаги възникват в този ред, в който стават достояние на масовия читател. Това е особено забеле жимо при превода на чуждестранните литератури, интересът към които твърде често се опре деля от силно актуализирани критерии. Практиката показва, че златната библиотека на чове чеството рано или късно се подрежда по номера и на нашата лавица, макар нерядко между бронзираните томове да оставяме завинаги набързо и неугледно издадени книги, привлекателни със своите днешни идеи, образи и сюжети. Когато победата на кубинската революция предиз вика и своеобразен лингвистичен бум", от испански в нашата реч заприиждаха произведения на сегашната борба и предстоящата победа, изпреварили именно заради съвременните си ха рактеристики например пълното издание на „Дон Кихот“. Португалският език прозвуча пое тично на български най-напред с лирата на бореца Агостиньо Нету и нейният мъжествен звън все още ни заглушава плавните строфи на Камоинш. Преди да съзрем силуетите в класически тоги на Сеферис и Елитис, ние видяхме спартанския щит на Янос Рицос, който той бе вдигнал пред сърцето на Гърция. Френският език ни се откри наново с първична свежест в поезията на неколцина африканци, английският доказа за кой ли път своите възродителни способности в бунтовната по същност книжовност на бившите колонии. Не зная доколко немският език на Елиас Канети се оказа спасен от раздвоението между Брехт и Шпринтер, но преводите на този автор, които у нас почти съвпаднаха с аудиенцията му при шведския крал, ми напомниха по този повод единственото изключение от следното правило: нобеловите лауреати и днес изглеждат застинали в мрамор, но уважението към тях се придружава от жив, непосредствен интерес и да кажем - от силно чувство на културна солидарност към лауреатите на премията „Лотос", на „Каса де лас Америкас" и на други още награди по света, чрез които конкурсът показва не чертите на отминалата, а чертите на днес създаващата се класика. Този хаос е привиден, защото се развива по спиралата на вътрешна хармония и защото еестествено в подбора на книгите за превод социалното внимание да се насочва стремително към революционни по дух творби и творци. Класиката е примамлива с непреходността на установеното, но съвремието съдържа в себе си всички нейни елементи плюс новото или новаторското като стилистика и методология. Ето защо в преводаческото дело като безспорен признак на преводаческия талант фигу рира моментът на откривателството. Откривателство както на нови имена, така и на нови про странства в езиците. На наша земя ние градим вавилонска кула.

Както е известно, все по-често през последните години се говори за критиката, обсъжда се състоянието й и се правят предложения за нейното активизиране. Резултатите от тази линия вече се проявяват във всички сфери на нашия живот и иначе не може и да бъде. Без критика не се осъществява обратната информационна връзка, жизнено необходима за правилното функциониране на всякакви обществени структури и звена. Едва ли е необходимо да убеждавам почи таемата аудитория надълго и нашироко във важността на тази тема и тъй като вече съществуват много материали по тези въпроси, ще съкратя уводната част на изложението си. Ще добавя само, въпреки че и това е съвсем очевидно, че критиката е особено необходима за преводача, понеже му дава възможност по-правилно да преценява резултатите от дейността си и да търси начини за нейното усъвършенствуване. Ако дадена книга не е рецензирана, не се затваря веригата производител-производство-обществена реакция и нерецензираната книга не става пълноценен факт на културния ни живот. За съжаление не можах да получа точни сведения, каква част от преводната продукция на нашите издателства е била рецензирана през 1981 г. Изглежда, че с изключение на „Народна култура" и може би на още някое друго издателство все още не се води точна сметка за това. Така или иначе стана ясно, че по-малко от цялата преводна продукция на изд. Народна култура" за 1980 г. е била рецензирана до края на 1981 г.

Счита се, че Хайне е един от онези германски писатели, които се ползуват с най-голяма известност в България. И наистина кой не с чувал за „Книга на песните“, „Пътни картини" или „Германия. Зимна приказка"? Този реторичен въпрос може да се отнесе и към някои Хайневи стихотворения от 40-те години на XIX в. Оттук нататък обаче в представите на българина за Хайне зейват празнини, които едва ли заслужават снизходи телна оценка. Защото творческият път на поста прехвърля три десетилетия, а у нас се знае предимно ранното му творчество от 20-те години. Действително то носи в себе си кълновете на идейното и естетическо новаторство на най-големия писател в историята на немската литература от първата половина на ХІХ в., но да познаваш само него не е достатъчно, за да се обхване богатството на творческата му индивидуалност, нито пък да се разбере неговата неповторимост. Хайне е един от редките примери в историята на човешката мисъл - със своите прозрения за тенденциите на историческото развитие поетът е изпреварил философите. В Германия Хайне запазва до средата на 40-те години на ХІХ в. водеща позиция по отношение на редица идеи на младите хегелианци. Той е сред малцината си сънародници, които найрано осмислят историческия сблъсък на своето време като социален и прехвърлят мост към едно бъдеще, което ще дойде след буржоазното общество. Тези прозрения се отразяват най-пряко върху естетическото верую на Хайне - той търси мястото на твореца в историческия процес, иска да определи специфичния му принос. Така възниква теорията за края на естетическия период, която цели да обвърже литературата с интересите на времето“. А художникът Хайне става носител на една нова, своеобразна субективност, израз на съзна телно афиширана мирогледна позиция, на политическа партийност, пораждаща своя художествена форма. Хайневата проза от 30-те и 40-те години на XIX в., която Исак Паси ни представя в Двутомника, съставен от него (вж. Ха й н рих Хай не. Философска проза. С., „Наука и изкуство". Т. 1, 1981; т. 2, 1982), е значителна част от личния практически принос на писателя към формулираната от него есте тическа програма. Ученикът на Хегел есте ствено насочва вниманието си към отноше нието между философия и история, респ. фи- лософия и революция. За разлика от учителя си обаче той разширява националния диапазон на това отношение с убеждението, че и в Германия философската революция ще подготви и предизвика политическа, а като писател се нагърбва със задачата да приближи философията до революционната практика с пълното съзнание, че се влива в потока на една плодотворна национална традиция. В този смисъл названието „Философска проза", което Исак Паси е избрал за двутомника, точно отговаря на характера и същността на тези Хайневи произведения, доколкото в тях е за ложено единството между философска традиция и конкретна проблематика, разбирана и поднесена от Хайне като философска пре людия към революцията в Германия. И така в крайна сметка Хайне пише, за да изрази отношението си към актуални политически и социални въпроси, а освен това пише, за да бъде четен и да бъде разбран. Затова и сти лът на неговата философска проза е нетрадиционен, нехарактерен за философствуващия, а особено за онзи, който признава своята принадлежност към немската философска традиция. Прозата на Хайне е феноменално явление в развитието на немската литература. По формално новаторство тя дори надхвърля постиженията на лирика Хайне, който издигна политическата лирика до нивото на голямата истински въздействена литература, като я осво боди от фразьорство и надута реторика. Сега вече тази проза е наше потенциално национално достояние. Любознателният и интелектуално буден български читател няма да се лиши от удоволствието на духовното общуване с нея.

Тургенев пише едно от последните си произведения - Стихотворения в проза", - без намерението то да бъде отпечатано. Отделните лирически откъси стават известни на четящата публика благодарение на горещото настроение на неговия издател М. М. Стасюлевич. Предавайки го за печат, Тургенев поставя заглавие „Senilia“ („Старчески“), което издателят под влияние на популярните „Малки поеми в проза" на Шарл Бодлер заменя със „Стихотворения в проза" и авторът одобрява този избор. Близостта в двете заглавия е послужила като отправна точка, за да се търси близост и в съдържанието, идеите и стилистиката на двамата автори; да се говори за влиянието на Бодлер и символизма върху Тургенев, да се обявяват някои от произведенията на руския критически реалист за написани под знака на едни или други модернистични увлечения. Името на Бодлер не се споменава в литературнокритическите статии и огромната кореспонденция на Тургенев. Но трябва да допуснем, че той е познавал,, Малки поеми в проза", тъй като е бил запознат с всичко значително във френската литература. За Тургенев „Стихотворения в проза" са отделни, завършени произведения, несвързани помежду си с общ сюжет, но събрани в един цикъл или сборник, облъхнати от мислите и чувствата на един творец, те се превръщат в своеобразен поетически дневник. По същия начин гледа на своите „малки поеми" Шарл Бодлер: „И вижте какво чудно удобство има в такава комбинация за всички ни: за вас, за мене, за читателя - пише той на своя издател. — Можем да прекъснем, където искаме: аз - моите мечти, Вие - ръкописа, читателят - четенето, защото аз не искам да из морявам вниманието на чигателя с безкрайната нишка на някоя хубава интрига (разр. м. - Б. П.). Отнемете прешлен и двете части на тази гъвкава фантазия леко се съединяват. Разсечете я на много късове и ще видите, че всеки къс може да живее отделно. Надявайки се, че някои от тях ще бъдат така жизнени да 1 Ви харесат и развлекат, аз се осмелявам да Ви посветя цялата змия. " Почти аналогично звучи и Тургеневото предисловие към „Стихотворения в проза": „Нека нашият читател не прелиства тези стихотворения в проза подред: навярно ще му доскучае — и книжката ще падне от ръцете му. Нека той ги чете поотделно: днес едно, утре друго - и някое от тях може би ще събуди нещо в 62 душата му.

Редица литературоведи смятат, че прозата по подобие на поезията се характе ризира с ритмическо членение на артикулационно ниво. Такава насока имат и изследванията на ритмичността в творчеството на Йовков. Те са ограничени само наблюдения на супрафонетичния пласт на текстовете или се изчерпват с общи констатации за „музикалността на Йовковото слово". Това естествено води до непълни изводи, като преобладава мнението, че неговата проза е по-малко ритмична в сравнение с прозата на други български писатели. Искра Панова например отбелязва, че „...фразата с такава структура като Йовковата не може да има плавния ритъм и леката четливост на Елин Пелиновата или Вазовата "2. При висши те структурни нива на Йовковия текст обаче проявите на последователната ритмичност са очевидни. Характерни в това отношение са и думите на Йовков, споделени пред Спиридон Казанджиев: „В композицията понякога имаме връщане към един и същ момент в движение, което се повтаря по един и същ начин. Тя прилича често на някакъв орнамент със свой ритъм, със своя музика. "3 Във връзка с разглеждания проблем е необходимо да бъде анализирана поподробно една особеност, която на пръв поглед значително ограничава рамките на понятието „ритъм“. Според някои учени при период на повторяемост, по-висок от 5-10 секунди, възприятието на ритмичността бързо изчезва. Това явление обаче е характерно за прояви от типа на супрафонетичното ритмическо членение, а при повторение на значещи елементи на художествената система максималният период на повторяемост е право пропорционален на обема на значението на повтарящия се сегмент. Това може да бъде илюстрирано приблизително със следната схема:

За да се справим със сложността и многоплановостта на жанра като „кате гория на категоризирането" при анализ на конкретно художествено произведе ние, необходимо е изследването да се провежда в най-малко три условни разгра ничени направления: 1. Жанрът като „жанровост“ на отделната художествена творба. Като способност на творбата да се оприличава с другите творби и същевременно да се отграничава от тях. 2. Жанрът като „конвенция". Като отношение между автор и читател, реализирано чрез творбата в процеса на нейното зараждане, възприемане и функ циониране; осъществено с помощта на съвкупност от литературни и извънлитературни фактори. 3. Жанрът като морфологична категория. Като система от жанрови образувания, формирана чрез динамична система от принципи за художествено усвояване на действителността. Така видян, проблемът за жанра се включва органично в три относително самостоятелни системи. Това произтича от сложната природа на изкуството като съвкупност от художествените факти"; като форма на общественото съз нание; като система в процес на развитие. Следователно, когато говорим за жанров анализ, трябва да разбираме изследване на проблемите, възникващи по хоризонталните плоскости на разглежданите системи и по техния вертикален разрез. Настоящите редове ще се захванат със задачата да проследят как творбите, пораждайки своите значения, се самоопределят жанрово, или, с други думи казано, да изследват отношенията между поетика и жанр въз основа на конкретния художествен материал. Какво има и какво няма в творбите? Как то е разказано? Отговорът на тези тясно свързани един с друг въпроси ще ни даде до известна степен и отговор на почти мистичния въпрос „Защо?". Онази част от въпроса „защо“, която лежи извън границите на интересуващата ни област, ще си позволим деликатността да не засягаме. Нека, преди да пристъпим към произведенията на Б. Райнов, да видим как те самите се самоназовават. В „Този странен занаят“, „Тютюневият човек“, „Пътят за Санта Крус“, „Елегия за мъртвите дни“ и „Третият път" няма да видим на заглавната страница и следа от някакво жанрово обозначение. Подобно явление е доста често срещано в съвременната литература. Отказът на автори и издатели да маркират жанрово произведенията е вече сам по себе си симпто матичен за развоя на някои трансформационни процеси в жанровата система.