повествование

Развоят на историческия жанр през епохата на нашето възраждане е във връзка с развоя на белетристиката изобщо. А белетристиката се явява, за да задоволи порасналите духовни нужди на новите обществени слоеве. През това време започва формирането на новата търговско-индустриална класа. Занаятчии, търговци, представители на промишлеността, просветени хора пътуват по чужбина, влизат във връзка с чуждия свят. Изникват първите кълнове на буржоазията. Избликват нови стремежи, създават се по-сложни отношения, които са обект на всички белетристични жанрове, но които най-пълно може да отрази романът. за Романът е епопея на буржоазното общество. Эпопея нашего времени есть роман" - проникновено отбелязва Белински (Полное собр. соч., т. 5, с. 39). Тая мисъл ще срещнем и у нашия Петко Славейков. Застъпник на реализма, дори на критическия реализъм, той пръв в българската литература повдига въпроса романа. Задача на романа - според Славейков - е да представлява человеческия живот в разнообразните му отношения“, „да се углъби в народния живот, да изнесе от него мисли, които движат тоз живот“. Романът трябва да бъде повест от дружствений наш живот“, т.е. повествование за обществения живот (сп. „Читалище", 1870, кн. 3). Славейков има съзнание за историческото развитие. За него е ясно, че ако в някогашните епопен съдбата на човека се е опреде ляла от висшите сили, сега в новото време напредъкът на природните науки" отхвърлил „силата на судбината и висшите сили, които управляваха человека стария епос". Сега съдбата на човека е социално обоснована. Старият епос е изместен - дошло е времето на романа, който ще рисува отношенията в обществото и ще изнесе идеите, които ръководят хората в тяхната дейност. Така тоя буден ум на нашето възраждане беше почувствувал нуждата от роман e B обосноваваше неговата необходима поява. Но новата българска литература в своето начало не можа да създаде свой оригинален роман - не беше още подготвена за това. Нуждата от подобен жанр тя задоволяваше с преводи от чуждите литератури. Преводи, които започват да се появяват у нас през втората половина на XIX в. Между многото повести и 1 Дружствений" иде от сръбската дума „друшствен" (обществен). Очевидно Славейков, който следи сръбската литература, езаел тоя термин от някоя сръбска статия, а може би и повода за размишленията върху романа - макар че тук се чувствува влиянието на Белински 74 И романи се превеждат и исторически. Такива са „Осем дена царуване, или историята на Мазаниела" (1867) от П. Шевалие; „Лодоиска, поляшка историческа приказка" (1868) и „Отечество и любов или от трън та на глог: „Поляшка приказница" (1873) - и двете от В. Шербюлие. Тия романи от френски автори са побългарени от П. Р. Славейков. От руски Нешо Бончев превежда „Тарас Булба (1872) от Гогол, а М. Георгиев Греков - Капитанска дъщеря" от Пушкин и др. Тук ще разгледам само ония, които са по-пряко свързани със зараждането на българския исторически роман.

В художествения текст всеки езиков елемент изпълнява едновременно комуникативна и естетическа (респ. поетическа) функция. Тази особеност произтича от същността и целите на художествената литература, която, претворявайки вярно действителността в художествени образи, е призвана по емоционален път да въздействува върху чувствата, възприятията и въобра жението, да буди размисли, порив към добро, да възпитава критерий за прекрасното. Високото идейно-естетическо съдържание на художествената творба може да бъде ис тински действено, ако докосва едновременно разума и чувствата, ако събужда размисли и ка ра читателя да съпреживява и оценява. Затова е необходим избор на езикови елементи, спо собни да отразяват определен тип емоционално-оценъчно отношение, както и гъвкава комби нация на тези елементи, която да осигури релеф, образност, симетрия и ритъм на художестве ния текст. Съществено значение има общият характер на постройката на текста, както и основ ната форма на повествование, явяваща се вариант на типа повествование и съответно на авторовата гледна точка, на отношението автор - повествовател - герой - читател", за чиято сполучлива езикова реализация от значение е употребата на стилистичната роля на грамати ческите форми за лице паралелно с глаголните форми за време и наклонение. Първият въпрос, който възниква във връзка със стилистичната роля на граматическите форми за лице, е доколко изборът на основна повествователна форма за лице е израз на авторовото отношение към литературния персонаж, към героя повествовател и към читателя, а и доколко е израз на авторовата гледна точка, разбирана като социално-нравствена и етична емоционално-оценъчна позиция към заобикалящия свят, както и към самия себе си, оформена в конкретни социално-исторически условия. По традиция като основни форми за повествование се определят първо и трето лице, про тивопоставени като субективно" и обективно повествование. Повествованието във второ лице се квалифицира като необичайно" и рядко срещано. Повествователната форма е в пря ка зависимост от типа повествование, като типовете повествование, изследвани от Б. Успенски, Е. Лемерт, К. Хамбургер, Ф. Щанцел и пр., се свеждат до три основни типа: 1. Аукториален (авторски) разказ (die auktoriale Erzahlsituation). Раз казът е възложен на разказвач, който на пръв поглед е идентичен с автора, но все пак е видимо своеобразно отчуждение от личността на автора. Разказвачът е творческа реализация на ав тора, както и останалите характери в литературното произведение. Той стои на прага между фиктивния художествен свят и е посредник" между автора и читателя. Начинът на разказване е съобщителен (оповестяващ), разказват се факти и събития.

Due to the traditional views on metaphor and narrative, they are usually discussed in different contexts as if they had nothing in common. However, during the last decades the theories of metaphor and narrative underwent a number of changes, and what was taken for granted in traditional literary criticism is no longer evident. In particular, it should be investigated whether metaphor and narrative are wholly unrelated or they have some kind of common structure. In this essay, the possibilities and difficulties of comparing metaphor and narrative theories are illustrated with the example of Max Black's theory of metaphor and Mikhail Bakhtin's theory of the dialogical novel.

The article places the pseudo-oral discursive techniques in the narrative verse of the English Renaissance within the context of publication media and modes of reading. The main argument is that the transition from manuscript to print entails a discursive mechanism of imitation which accounts for the residue of oral performance formulae in print publications. While the medieval habit of reading through vocalization explains the element of orality in Chaucer's narrative address, in the age of print oral contexts are recreated as a compensatory mechanism counteracting the author's distance from the reader. The romance produced in the culture of print, dominated by private reading, nostalgically evokes the social dynamics of the medieval culture of public recital. However, the continuing traffic between the available modes of publication and reading also means that the oral and written discursive gestures remain complementary. The article draws the conclusion that written discourse maintains a fluidity of discursive intentions, assimilating an element of orality in order to reach both an oral public and a readership. This accounts for the secondary oral dimension in the written narrative prepared mainly for solitary reading.