особености

Народническите идеи проникват в българската литература в края на 80-те и главно през 90-те години на миналия век. Под влиянието на народническата идеология, възприета от руските общественици и писателинародници, някои писатели създават творби, които съставят нашата народническа литература. Тази литература е ограничена по обхватност и не особено богата по разнообразие на жанрове, идеи и образи. Не винаги има и строго определени „чисти" народнически рамки. А с посте пенното изживяване на народническите идеи в първото десетилетие новия век, тя престава да бъде актуална проблема в нашата литературна действителност. Затова терминът „народническа литература" би трябвало да се приеме и разбира доста условно и с уговорки. Важното е, че произведенията на писателите-народници са вълнували съвременниците. Съз дадени в оная епоха, когато се оформя цялостният народностен облик на нашата следосвобожденска реалистична литература, те разнообразяват идейно-естетическото й богатство, допринасят за укрепване на демокра тизма и хуманизма в нея.

През последните години се очертаха съществени различия в оценката на творческия метод на отделни възрожденски писатели, изказани бяха противоположни мне ия за началото на критическия реализъм, поставен бе въпросът за романтизма и реа изма във възрожденската ни литература. В студията си „Проблемът за романтизма а българската литература" 1 П. Динеков разглежда наред с романтизма и някои други въпроси: за съотношението между сантиментализма и романтизма, за революционната романтика и романтизма и др. Характеризирайки романтизма, авторът прави редица общи констатации и за реализма, който единствен се оформя като литературна школа, със свои трайни традиции", но чиито „първи прояви, твърде мъчно могат да се отдеат от силно примесените елементи на сантиментализма и романтизма". В нашата литературна наука преобладава възгледът, че критическият реализъм се обособява като определено направление най-напред в творческото дело на Л. Каразелов, който е негов основоположник. П. Р. Славейков не стига до критическия реа зъм. П. Зарев се спира по-подробно на този въпрос. Творчеството на Славейков, о думите на Зарев, по принцип, по характер и по изобразителна система е творство на предкритическия реализъм и е преход към него 2 Противоположната теза застъпва Г. Цанев в статията си „Начало на критическия реализъм в българската литература. "з3 Той твърди, че почти всички бълпарски писатели, с изключение на представителите на пролетарската литература и ва социалистическия реализъм, както и на предшественика на социалистическия реали м у нас - Хр. Ботев (естествено, и на представителите на упадъчните литературни дения) са критически реалисти, с цялото си творчество или с една част от него. Погледът на българските писатели е обърнат към обществото, критично-изобличител ният тон е присъщ на българската литература. По-нататък авторът оспорва господству ващото схващане, че Л. Каравелов е основоположник на българския критически реа пальм и стига до извода, че първият представител на критическия реализъм в нашата итература е П. Р. Славейков. За да докаже това свое твърдение, авторът на ста пелта се позовава на две стихотворения - Момче, ума си събери", писано през 1857 г Песен за паричката ми - от 1861 г. - стихотворения, в които е отразено критично сатирично отношение към „грабителя и е разкрита силата на парата, от която зависи всичко във формиращото се буржоазно общество. Критическият реализъм до Освобождението представлява отражение на действителност, в която се води борба не само против буржоазните обществени отношения, но и против националния и социален гнет на турския феодализъм. „Критическият реализъм у нас е непосредно, органи чески свързан с национално-освободителната борба на нашия народ“. „В обекта на художествено отражение влизат и моменти от национален характер и феодално естество". Посочените схващания за реализма до Освобождението далеч не изчерпват всичко писано по въпроса. Нашата задача е само да набележим някои основни тези и основни различия.

Любен Каравелов еписал на три езика - руски, сръбски и български -и това е неповторимо явление в историята на световната литература. Художествените произведения на Любен Каравелов - повести, разкази, стихотворения и фейлетони - са пронизани от тенденцията на критическо разобличаване не само язвите на турскоФеодалния строй, но и съглашателството между предателската българска буржоазия духовенството; рисувайки светли образи на революционери - борци за освобож дение на родината - Каравелов се стреми да пробуди съзнанието на масите от вековната изостаналост, да ги повдигне на активна борба (Дончо“, „Българи от старо време“, „Хаджи Ничо“, „Мъченик" и др.). Огромно влияние върху Каравелов оказва революционно-демократическата литература и естетиката на Чернишевски, Добролюбов Писарев. В повестта „Крива ли е съдбата?“ (1869), написана на сръбски език, той прилага идейно-творческите похвати на романа „Какво да се прави?" от Н. Г. Чернишевски. В писателската си дейност Л. Каравелов всестранно еизползувал творческия опит на класиците на руската и украинската литература, учил се еот тях на критикореалистични похвати при изображение на действителността, пропагандирал е произведенията на Пушкин, Гогол, Чернишевски, Херцен, Шевченко, Марко Вовчок Сърбия и България. Всичко това прави философското и художественото творчество на Любен Каравелов особено интересно и близко за нас. B Любен Каравелов възприема основните идеи на революционно-демократическата критика и естетика още през годините на пребиваването си в Русия (1857-1866) и това намира отражение преди всичко в неговите художествени произведения и в острата им критическа насоченост. Но той се опитва да осмисли принципите на реализма и на революционната тенденциозност също и в теоретичен план. „Поезията - четем в Ръкописните му бележки - както и всичко друго в умствената дейност на човека трябва да служи на сериозните цели на живота, а не да бъде изкуство заради изку ството", 1 В статиите си от този период Л. Каравелов призовава към изобразяване на живия народен живот, към сближаване на писмеността с фолклора, призовава да се Ликвидира арханзацията на литературния език. И В Сърбия (1867-1869) Л. Каравелов се проявява като оформен вече литературен критик, дал обоснована и твърда оценка на тенденциите на отвлечения романтизъм сантиментализъм, които са отдалечавали сръбската литература от правдивото изображение на социалната борба в сферата на тясноличните преживявания. Любен Каравелов еспомогнал в немалка степен за поврата на сръбската литература от края на 60-70-те години от сляпото подражание на чуждестранните образци към национална самобитност.

Традицията и новаторството е проблем, за който е най-много говорено в историята на литературата. Този проблем е безкрайно широк и свързан със самата същност на литературата. Като се говори за него, трябва да се имат предвид въпросите за националния и космополитичен характер на една литература, за традициите в тази литература, за взаимните влияния между отделните писатели и отделните литератури, за школите и творческите индивидуалности, за литературните моди и снобизма, за съвременната сетивност и мироглед на писателя, за промените в съзнанието на съ временника с оглед на обществените промени, за народността и партийността, за ролята на обществените идеали и. пр. У нас този въпрос често се разбира стеснено и се ограничава главно в рамките на формата на изразните средства.

Българските исторически народни песни, в широк смисъл на думата, обхващат, освен творбите, свързани непосредствено с историческите събития, и юнашкия и хайдушкия епос. Независимо от това, че в българската наука съществуват вече известни традиции по въпроса за основното деление на тоя род народни песни, а именно: юнашки, исторически и хайдушки, при разглеждането на поетиката на народната поезия обединяването на тия три групи е просто необходимо, за да се покаже развитието на жанра, епическия герой и пр. Задача на тази статия е да се разгледат някои страни от художествените особености на българската героична народна епика, като се започне от юнашкия епос и се свърши с партизанските песни. Най-напред ще се постараем да характеризираме епическия герой на тия песни, който в тоя дълъг период от време (XIV-XX в.) се мени в зависимост от политическите, обществените и иконмическите условия на България.

Дисертационният труд на Лиляна Грашева Художествени особености на старобъл гарската литература", защитен на 5. VI. 1969 г., представлява естетико-теоретическо изслед ване върху художественото своеобразие и естетическата същност на средновековната литература. Като се учи творчески от съ ветските медиевисти (предимно от школата на видния съветски литературовед Д. С. Лихачов), дисертантката прави първия сериозен опит за систематично проучване и осмисляне от съвременни идейно-естетически позиции на поетиката на старобългарската литература. Поставената задача изисква дълбоко навлизане в художествения и идеен свят на средновековието, богата научно-естетическа и методологическа подготовка.. В защища вания труд дисертантката се противопоставя на редица традиционни схващания, които са израз на предубеждения и недооценка на изобразителните достойнства на старобългар ската Литература, разглеждайки я като исторически определен тип словесно творчество Същевременно, стремейки се да осветли реалните идейно-естетически ценности, Гра шева избягва изкушенията на осъвременя ващата идеализация и модернизация на ли тературния материал. За пръв път дисер тантката прави по-широка съпоставка на естетико-творческите представи на старобългарските писатели с тези на руски, византийски и западноевропейски средновековни писа тели. Тя доказва, че старобългарските кни жовници се включват пълноценно в основ ната философско-естетическа линия на европейското средновековие. Най-съществен принос съдържа третата глава на дисертацията („Принципи и постижения на художественото изображение"), която представя авторката като изследователка със самостоятелна англитична мисъл, остро чувство за художестве ната специфика на литературните явления и богата литературоведческа култура.

Сред многообразието от творчески сили в съвременната българска литеB латура Гуляшки има свое неоспоримо място като майстор на настроението, на атмосферата. Нека прехвърлим мислено „Златното руно“, „Седемте дни на нашия живот“, „Един ден и една нощ“ ... Всяко заглавие извиква преди всичко спомена за определена емоционална атмосфера, за един климат, който зреят и търсят решение проблемите на времето в неговото вечно дви жение от минало през настояще, към бъдеще. Това движение се проявява в творчеството на Гуляшки повече като благороден, изконен стремеж на човека към щастие и хармония, а по-малко като израз на конкретни социални сблъ съци и изострени идейно-политически конфликти. Невинаги ще открием него сгъстения драматизъм на класовия двубой, на борбата, от която спира дъхът и която не знае пощада. По-рядко ще изтръпваме от динамично разви ващи се събития, от развоя на ефектна интрига, забравили всичко освен съби тието. Даже в „Приключенията на Авакум Захов“ читателят ще намери достатъчно възможност да отклони внимание от криминалната загадка, за да се наслади на природата, да проследи с доброжелателство любовните трепети на героите, да помечтае с тях за щастието. Царството на Гуляшки - това светът на възвишените идеи, на благородните чувства, на тънките душевни трепети и леки загатвания - оная най-трудно уловима област, където миналото умира не с революционен взрив и не окончателно, а бавно, тихо, външно слабо забележимо; където заедно с исторически обреченото старо се руши и нещо от човешката душа, за да се замести пак бавно и постепенно с ново, посъвършено, по-богато. Гуляшки осъжда стария строй, защото той е погубил човешкото щастие и хармонията в света. Неговата съвременност е преди вси чко емоционално богатство, победила и побеждаваща красота, жертвено бла городство, извисило се над дребното, егоистичното, грубо материалното. А e бъдещето ще бъде тържество на красотата и човечността. В тази атмосфера всеки герой, всяко събитие звучат със свой глас, поели мисловния и емоционалния товар на авторовата личност. Действителността в творбите на Гуляшки се пречупва през неговото светоотношение, отразява личните му социални и нравствено-етични концепции, неговия цялостен мисловен и емоционален строй, носи яркия отпечатък на специализирано есте можем тическо възприемане. Можем да харесаме или не дадена негова творба, но не да не признаем, че тя носи ярките белези на творческата му личност, че е невъзможно да бъде писана от друг. Защото Гуляшки остава винаги ве20 рен на своето естетическо и етическо кредо, единен в своя художествен мироглед. Едва ли можем да си представим по-субективен автор от Гуляшки. Пъ стротата на живота го привлича с определени страни, които съответствуват именно на неговата мисловна и емоционална нагласа, на неговите непосред ствени естетически предпочитания. Той не се крие зад героите си, не следва стриктно определени сюжетни и композиционни принципи, а ги подчинява на своята лична идейно-естетическа мярка. Приел позицията на разказвач, авторът е винаги осведомен за събитията по-добре от героите си и те - героите и събитията - са в ръцете му. Авторовото присъствие невинаги еперсонифицирано, авторът често напомня за себе си, като прекъсва обективното изложение на събитията, например с бележката: „По-нататък нещата се развиха така ..." и предава развръзката в кондензиран, преразказан вид. Или повежда читателското внимание в определена насока, за да бъде разбрана мисълта му правилно: „За да се схване отчетливо Людмилиният портрет, трябва да си припомним, че..." и т. н.

Вътрешният монолог като органична проява на психологическия анализ сполучливо открива както диалектиката на човешката душевност, така и познанието за личността в нейните постоянно изменящи се причинно-следствени връзки с обективната действителност. Използувайки го, писателят-психолог не се ограничава само с изобразяване резултатите от психологическия процес, а проследява и самия процес с едва уловимите явления на тоя вътрешен живот, които се сменят едно с друго с извънредна бързина и неизчерпаемо разнообразие". Действията, жестовете и интонацията на героите се утвърждават в реалистичния подтекст на вътрешния монолог. Това откроява характерите в произведението и представя богати възможности за идейно-естетическото осмисляне на социалното, на типичното. В последно време често се говори за „потока на съзнанието". Това поня тие, станало модно на Запад, не е в никакъв случай проява на нови литературни и творчески търсения. Повечето буржоазни литературоведи (Лео Едел, Вил хелм Емрих, Макс Брод, Р. Ингарден, М. Бютор и др.) разглеждат „потока на съзнанието" като основна черта в творчеството на Джойс, Пруст, Кафка, В. Уулф, Джон Дос-Пасос, Фолкнър, Хемингуей. В техните схващания „потокът на съзнанието" е неорганизирана вътрешна реч, която е свързана преди всичко с количествената определеност на художествено относителното време, в което човек по опосредствуван път открива видимата логика на обективно даденото време. В „потока на съзнанието несвързаните, разпокъсани фотони на мисълта са отрязъци от времето, което се „филтрира" по думите на Мишел Бютор в съзнанието на литературния герой. Затова „потокът..." се схваща като самостоятелна по отношение на вътрешния монолог психическа проява. Доказа телства най-често се търсят у В. Уулф, която, за да предаде този „изменчив, не. обичаен и едва обозначен дух", използува преди всичко психограмата на вът решния живот на героите, а също така и у автори като Джойс, Пруст и Кафка които разрушават съзнателно скритата логика, подчинила вътрешното движе ние на човека на обстоятелството, и се интересуват единствено от причудли 1 Н. Г. Чернишевски, Избрани съчинения, т. 1, стр. 278-280. 2 Michel Butor. Essais sur les modernes, Р., 1969, в есето „Les moments" de Marcel Proust". 25 вата плетеница на асоциациите. Като приемат това за позитивна творческа система, буржоазните литературоведи считат, че своеобразието на „потока на съзнанието" произтича от алогизираната реч, която е продукт на подсъзнателната дейност на човека. Така те, най-общо казано, освобождават художественото произведение от конкретно-историческия му ангажимент към общест вената действителност и като изнасят на преден план психо-лингвистичния комплект, извеждат от него основните принципи на художественото изображение. 1

„Това ви чака“ е единственият разказ на Хр. Ботев. В научната литература „Това ви чака" е определян като хумористичен разказ, като фейлетон или като очерк. Трябва да признаем, че могат да се намерят аргументи в полза на всички тези определения. Ние приемаме „Това ви чака" за хумористичен разказ с незабавната уговорка за приблизителното покритие между Ботевата творба и изискванията на този жанр. 1 Несъмнено е едно, че „Това ви чака“ е между тези Ботеви творби, които недвусмислено говорят за белетристичните възможности на поета. Разказът е построен върху единен, цялостен сюжет. В основата на сюжетното развитие е образът на главния герой - кир Михалаки. Този образ е ядрото на разказа, без него разказът би се разпаднал. Сюжетната нишка съвпада с линията на развитие на героя. С образа на героя се изчерпва темата на разказа: в образа на героя е затворен основният идеен смисъл на разказа. Тези особености биха могли да характеризират както кратките белетристични форми, така и отделни фейлетонни творби (сюжетния, „белетристичен“ фейлетон). И все пак така, както са осъществени, те са по-свойствени за разказа като жанр. Михалаки е Образът на кир уедрен, превърнат в образ-тип и образ-идея. Той е така силно обобщен, че има опасност да стане схематичен - с тази своя особеност гравитира към специфичното за фейлетонната образност, за фейле тонната типизация. Същевременно обаче в „Това ви чака“ се развиват нови, противоположни тенденции, които плътно приближават творбата до белетристичните форми. Образът на кир Михалаки е обобщен, типизиран, но и индиви дуализиран, образ-схема на определена идея и конкретен образ на обикновен човек - кир Михалаки, а по-късно просто Михал... Индивидуалните черти в образа на героя, обикновената човешка плътност на образа Ботев не постига изведнъж. Когато сам авторът разказва за своя герой (в началото на разказа). преобладава, налага се фейлетонният стил, фейлетонното виждане. Личността на автора с нейните неочаквани асоциации, с нейния богат емоционален свят. с нейната дълбока и ярка мисъл доминира. Авторът създава своя герой, като го подчинява изцяло на изключителната си личност.

Съществен момент в съвременния литературен процес са деепизиращите тенденции, изразени чрез редица интересни жанрово-стилови изменения. За разлика от модерната буржоазна литература, в която епическата цялостност на повествованието се разрушава в противопоставянето на индивидуалния и обективния временен поток, чрез нарушаването на техните действителни пропорции, изкуството на социалистическия реализъм се доближава до Хегеловото разбиране за епическото начало като изобразяване на личността в единството и с народа. Разпадането на единния повествователен поток е обусловено в съвременната ни литература от по-други социални и естетически предпоставки. Характерните обществено-политически промени след Априлския пле нум задълбочиха вниманието към съдбата на обикновения човек от народа и доведоха до засилване на демократизма и творческите търсения във всички области на общественото битие. Тяхното литературно отражение се свързва с ред нови идейно-естетически моменти. Засили се субективно-оценъчният момент при изграждането на художествената творба, твърде условни станаха границите между прозата и поезията. Привидно безстрастният разказ на всевиждащия обективен повествовател отстъпи под напора на съкровената изповед, на личните пристрастия и убеждения, изразени директно, със средствата на есеистиката или опосредствувано, чрез лаконичното, но съдържа телно обобщение, чрез яркия характер, носител на значими социални идеи, чрез емоционалната раздвиженост на повествованието. Промененото виждане на действителността засяга преди всичко мястото и функциите на автора в художественото повествование, неговата гледна точка. Според Томас Ман животът никога не разказва „сам за себе си“. В основата на изкуството лежи строг подбор и правото за това принадлежи единствено на твореца. От него, от неговите нравствено-естетически критерии зависи изборът на елементите и начинът на свързването им в художествената структура. „Образът на автора“ присъствува в създадения естетически свят чрез множе ство исторически, социални, нравствени и психологически съотнесености. В предговора към съчиненията на Мопасан Толстой изразява с пределна точност тази взаимообусловеност: „Каквото и да изобразява художникът: светци, разбойници, царе, лакеи — ние търсим и виждаме само душата на самия хуДожник. "1

На 27 ноември 1975 г. в Института за литература при БАН се състоя публичната защита на дисертацията на Сабина Беляева на тема: „Съвременният цикъл разкази - идейни и естетически особености". Присъст вуваха членове на Научния съвет, научни съ трудници при института, преподаватели и асистенти от СУ „Климент Охридски", сту денти и много граждани. Заседанието се председателствуваше от директора на Института за литература Тончо Жечев. След като представи дисертантката, той даде думата на нейния научен ръководител проф. Ефрем Ка ранфилов. Във встъпителните думи проф. Е. Каранфилов подчерта самостоятелния и задълбочен характер на подготовката на С. Беляева, прецизността на изследванията и сериозните научни наблюдения. Сабина Беляева прочете автореферат, след което думата бе дадена на двамата рецензенти - проф. Розалия Ликова и ст.н.с. Боян Ничев. В своите рецензии те обстойно и задълбо чено анализираха основните положения в труда, разкриваха особеностите при творческия подход на дисертантката, изтъкнаха приносните постижения, както и някои спорни мо менти. рен процес на развитие на повествователните форми. Тя отбеляза, че С. Беляева правилно разглежда циклизирането като плод на конкретни обществени условия, в контекста на цялостния литературен процес". В своя подход към проблема дисертантката се насочва правилно към историческите корени на яв лението, осветлявайки го в творчеството на А. Константинов и Йовков", разглежда и неговото бъдеще, както и интересния въп рос за връзката между циклизацията и романа. Професор Р. Ликова се спря подробно на проблема за типологизиране на явлението в главата „Типология на цикловите структури в светлината на традицията". Тя отбе ляза като постижение на дисертантката анализа на художествената конструкция на книгата „Бай Ганьо", развитието на образа, Връзката между социалната динамика на образа и динамиката на неговото развитие, както и отворената динамична композиция на цялата творба". В противопоставянето на Алеко - Йовков като автори на различен тип конструкция и циклови структури - динамична и статична, проф. Ликова смята, че Беляева основателно стига до извода за практическата пълноценност и на двата художествени типа конструкция, но смята, че е необходимо да се обърне повече внимание „върху връзката на писателя с естетическите и художествени тенденции на неговото вре ме, които не са малко" (при анализа на прозата на Йовков). По-нататък в своята обстойна рецензия проф. Ликова се спира на трактовката на категорията време, разгледана в главата „Категорията време в цикъла разкази" във философско-психологически план. Спирайки се на разказите-цикли на Д. Вълев и В. Попов, С. Беляева проследява художествените аспекти на времето както в отношението автор художествен свят, така и времето като еле мент на композицията и като елемент от психологическата структура на героите". При анализа на разказите на В. Попов Беляева открива свободата при преливане между минало и настоящо в съзнанието на героя и свободното опериране с обективната, материалната действителност". Проф. Ликова приема позицията на дисертантката при извеждане на традицията от Йовков до съ временните разказвачи, но с оглед на поосновни психологични общности". „Само така, в тая връзка на търсения могат да се разкрият традициите на Йовков в психологическото развитие на съвременния разказ, " заключава рецензентката.

Сборникът, който е предмет на нашето внимание, съдържа материали от третата творческа среща, състояла се през май 1973 г. в София между сътрудници на Института за световна литература „Максим Горки" при Академията на науките на СССР и Института за литература при Българската академия на науките. Първото впечатление, което този съвместен труд поражда, не само потвърж дава мисълта за единството и идейно-есте тическото единомислие между съветските и българските литературоведи по основните проблеми на нашата съвременност“, която изказва в уводните си думи към сборника Стойко Божков, а и същевременно ни убеж1 Предишните две срещи третираха те мите „Октомври и развитието на българската Литература“ и „Формиране и развитие на социалистическата култура в България". Еднойменните сборници с материали от тези срещи излязоха съответно през 1967 и 1971 г. дава, че пред нас е документ за голямата научна резултатност на тази творческа среща. Безспорно марксистко-ленинската фило софия е общата методологическа основа на естетиката и литературознанието. Науката, в това число и науката за литературата, не може да не проявява интерес към себе си, към своето състояние и перспективи за развитие. Нещо повече, изхождайки от вътрешната логика ( и йерархия на проблематиката) на науката, съвсем основателно бихме потърсили в един научен разговор за идейнохудожествените особености на съвременния литературен процес проблема за литературознанието. И наистина на съвременното съ стояние на науката за литературата, на нейната същност и структура, на методологическите й принципи и философския и базис, на конкретните и постижения и непреодолени недъзи се спират много от представените в сборника автори. Специално на този проблем са посветили своя научен интерес четирима български изследователи: Емил Георгиев, Атанас Натев, Васил Колевски и Георги Димов. Емил Геор гиев в „Съвременното литературознание и общият литературен процес" изхожда от убедителната според нас теза, че общият литературен процес се нуждае от наука, която да го изучава цялостно така, както в лингви стиката резултатите от изучаването на отделните езици се обобщават от общото и срав нителното езикознание. От определението, което авторът дава на тази дисциплина, става ясно, че се касае за историко-теоретична наука. Изглежда неубедително твърдението, че такава наука тепърва трябва да се създава, но нейната систематизация и пълна разработка е наистина задача, към чието решаване трябва да бъдат насочени усилията на марксистителитературоведи. Авторът справедливо изтъква: „Изучаването на общия литературен процес е важна задача на съвременното литературознание. То води до дълбоко опознаване както на ли тературното развитие, така и на общото развитие на човечеството. Литературният процес е съставна част на общия процес и подпомага проникването в него, доколкото литературата най-пълно отразява живота и не остава в сферата на историческите схеми, а извежда пред погледа на съвременника образите и жизнените форми на по-далечното и по-близко минало и на съвременността. " По-нататък Е. Георгиев продължава мисълта си за ценните резултати, които дава изучаването на една национална литература във връзка с други литератури както за самата тази литература, така и за литературния процес в цялост. Безспорно това твърдение го вори с езика на научната истина. С известно съжаление трябва само да констатираме, че авторът, който несъмнено има богати наблю дения върху славянските литератури и све товния литературен процес, не е освежил си с някои моменти и обоб- и подкрепил тезата 143 щения, които биха допринесли за по-конкретното очертание профила на обсъжданата от автора литературоведска дисциплина. Стру ва ми се, че към казаното от Е. Георгиев за значението на общото и сравнителното литературознание би могло да се добави, че неговото системно и разгърнато изграждане би дало поплътен теоретически и фактически фон, върху който по-ясно ще изпъкне картината на све товния литературен процес с неговите национални и типологически структури, както и идеологико-теоретическото отражение на този процес в една или друга литературоведска концепция и интерпретация. В този аспект общото литературознание не би могло да разглежда логиката на литературния процес с неговите вътрешни закономерности изолирано от останалите национални и социалноидеологически процеси.

Стихът на Иван Вазов със своите отличителни белези бе оформен още в първите му сбирки - Пряпорец и гусла“, „Тъгите на България“, „Избавление". В основата на тяхната стихова техника лежат принципи, които са ръководни и за поетическото му творчество след Освобождението. И развоят на поета в това отношение се свежда само до пълно овладяване, усъвършенствуване и обогатяване на познатата от ранните му сбирки стихова форма, изградена под влияние на народната песен, поезията на Петко Славейков, Ботев, румънските, френските и руските поети. Този широк кръг на влияние, в който Вазов търси своето, с течение на вре мето се стеснява. Стъпил на здрава почва, поетът постепенно се освобождава от всичко, което е чуждо на творческата му природа или не отговаря на емоционалната му нагласа в момента. „Писах го в Пловдив - казва Вазов за стихотво рението „Поет и вдъхновение". - Сега виждам обаче, че съм преувеличавал в своя песимизъм. Аз трябваше тогава да хвърча, а бях паднал под влияние на Некрасова, от когото за щастие скоро се освободих. Кешки да не бях се запоз навал с неговата поезия на отрицание, разочарование и недоволство от живота. Ти знаеш, че това не ми е по природа..." (Иван Шишманов. Иван Вазов, с. 199). Що се отнася до стиховата форма, поетът отрано успява да се домогне до своя фактура, добила пълна характеристика в сбирките му след Освобождението. Вазовата стихова техника е затворена в рамките на силаботоничните размери и до известна степен размера на народната песен, която винаги го еинте ресувала живо. „Сборникът на Братя Миладинови ми беше настолна книга", казва поетът пред проф. Иван Шишманов (Иван Вазов, с. 203). Принципите на силаботоничното стихосложение бяха влезли в практиката на българските стихотворци още преди Освобождението. Петко Славейков бе постигнал вече завидни резултати. Но Вазов навлезе в тая област със сигурна стъпка и още в сб. „Пряпорец и гусла“ силаботоничните метрични форми пече лят терен, за да станат господствуващи в сб. „Избавление“ и да получат особено на поета. изящество в по-късните произведения Повърхностни наблюдения често са довеждали до извода, че Вазов е роб на метричната схема и с лекота кърни езиковия израз, за да го нагоди към нея. Това е в много малка степен вярно. Дори в предосвобожденските му сбирки случаите на изкълчване на думите и отклонение от приетите акцентни принципи заради размера не се налагат като често явление, а в сбирките след Освобож93 дението имат по-скоро характер на изключения. И изразите като: „Към селянте (вм. селяните) имах голямо желание“; „И пътникът се катри (вм. катери) без сила и без глас“; „И пълн (вм. пълен) с възторг ужасен" минават почти незабе лязано покрай неоценимото езиково богатство на Вазовия стих. Когато схемата го изисква, поетът кове форми в духа на най-чистия народноезиков стил, които крият при това богато емоционално-образно съдържание:

Различните противоречия в естетическото реализиране на българския модернизъм, разнообразието и сложността на художествените идеи, които той утвърждава, затрудняват научното му описание като едно социалноестетическо цяло. „Вътрешната" борба между представителите на отделниите изми" в него поставя допълнителни препятствия пред проникването в социално-естетическото единство на явлението. От друга страна обаче, в условията на ускореното литературно-обществено развитие в началото на века „самоунищожаващият се дух" на модернизма не е така ясно изразен. Реди ца частни изследвания върху литературно-художествените текстове на модер низма разкриват не толкова противопоставянията, колкото при емствеността на равнището на поетиката и художествените иден. Същото явление се наблюдава и на равнището на теоретико-естетическото развитие на литературната критика на модернизма. В рамките на 10-15 го дини (от появата на „прочувственото" есе на Димо Кьорчев „Тъгите ни" до статиите на Гео Милев на страниците на списание „Везни") се разгръща поч ти цялостно теоретико-естетическата платформа на модерното изкуство. Отделни факти, които се наблюдават извън границите на този период, имат или „чисто" популяризаторски смисъл (какъвто е случаят с някои статии на Иван Ст. Андрейчин), или обобщително-исторически (например студията на Иван Радославов „Българският символизъм. Основи - същност - изгледи"). В този максимално сгъстен и динамичен исторически отрязък се наблюдават интересни идейни и стилови противоречия в литературната критика. Но единството в нейното изразяване" се ражда на основата на общите естетически идеи, от сходното отношение към основните проблеми на литературния процес и обществената действителност.

Характерът на реализма в южнославянските страни се обуславя от дъл боките вътрешни потребности, историческото и духовното развитие на отделните народи, от особеностите на техните културни традиции. Известно е, че естетическият идеал на реалистите е свързан с художественото възсъздаване на истината, на „горчивата истина" за живота. Неслучайно и Лев Толстой вижда в истината своя любим герой. Естетическата мощ на тези художници, силата на пластичните им художествени изваяния е безспорна - ние често цитираме мисълта на Енгелс, че четейки „Човешка комедия", той е узнал повече, отколкото „от книгите на всички професионални историци, икономисти и статистици от този период. И южнославянската реалистична проза отразя ва пъстротата на жизнените процеси, разкрива аналитично социалната среда и нейните противоречия. Внимателният взор на художниците реалисти надниква във всички ключови проблеми на времето; те дават енциклопедично по своята пълнота изображение на историческата епоха, обществената нравстве ност и бит. За южнославянските писатели обект на анализ е самата действителност, интимният и социалният живот на людете от нашите географски ширини. Творците изследват човека и средата, характера и формиралите го обществени предпоставки в органичната им взаимообусловеност. С изостреното си внимание към съдбата на хората от този малък къс на земята, мост между Европа и Азия, те изобразяват непознати за дотогавашната повествователна традиция социални факти и жизнени противоречия. В умелия критически анализ на тези факти и противоречия виждаме една от най-важните отлики на жизнено правдивите им произведения. Изследването на общите особености, начала и свойства на реализма в южнославянските страни допринася да се разкрият своеобразието на литературния развой и отношението му към европейския модел на художествена еволю ция. Несъмнено този развой е своеобразен и по-различен от класическия път на европейските литератури. Един от неговите важни, характеризиращи белези е, че той е редуциран и ускорено-сгъстен - тъй като за съвсем кратък период по силата на историческите обстоятелства ние преброждаме пътища, извървени от другите европейски нации за столетия. Именно поради спецификата на обществено-националните условия на Славянския Юг в кратки исторически периоди се вместват цели литературни епохи. А ускореното движение на културните процеси довежда до взаимопроникване на художествените белези, до преплитане на разнородни естетически тенденции.