монолог

За мене казват, че не съм обичал критиката. Не съм се вслушвал в нея. Но кой ли пък обича критиката! И коя ли критика не слушам аз? Неведнъж съм чувал между колеги: имаме ли въобще критика днеска? Принципна, задълбочена, която да те накара да правиш преоценка и изводи. Винаги изниква въпросът - кой е този, който е седнал да те съветва? Какво знае и откъде го знае - от живота ли, от книгите ли, от мълвата по кафенетата или от предубежденията на литературните островчета? Мнозина в разговори твърдят, макар че нямат смелостта да го заявят открито, че ние днеска нямаме такава критика, която да изследва обективно, да преценява справедливо нашата съвременна литература, та да оставим настрана онова, което някои са си внушили, че трябва да я водят и ръководят. Имената на неколцината утвърдени критици напоследък не се свързват много с творби на сегашни писатели. Като че ли се загубиха в своите проф и членкорски участъци. Достатъчно еда се отвори литературно списание или вестник, и ще се убедим, че с критика на съвременни творби се занимават най-посредствени любители, публицисти, журналисти и 9 не всякакви всезнаещи „исти". Те често утвърждават онова, което народът утвърждава или обратно - премълчават или отричат туй, което народът утвърждава. Неведнъж се е стигало до едно противоречие между критици и народ. Критиците се очертаха като книжници, откъснати от живота, вместо да вървят напред, те изостават от неговите конфликти и проблеми, измененията му изучават от вестниците и докладите. На теория признават, че трябва да познават живота и те - критиците, а не само писателите. Иначе как ще открият доколко вярно е отразен животът? А на практика се получава обратното. Те пишат за всичко - и което знаят, и което не знаят. Поставяйки се над творците, те правораздават, без стеснение и угризение по всички посоки. И с такова чувство на високомерие и славолю бие, че само да ги засегнеш, веднага излизат с дълги защити на своята чест. Ако наругаят някой писател и той рече да отговори, ще кажат: „Ето какъв е, липсва му чувство за скромност, сам говори за себе си. Цитира се. Вика на помощ героите си!" А като дойде ред до тях, те откриват цели дис кусии, превръщат страниците на списанията на бойни полета. Не били разбрани, не били цитирани точно мъдростите им, била извъртяна мисълта им, били унижени пред обществото. И се редят дълги и предълги самозащити, целта на които е да се самоизтъкват, да пошумят, та дано им се обърне повечко внимание. Така се родиха дискусии за еди-кой си и срещу еди кого си. Приканя се цялата наша писателска общественост да прави референдуми за Мульо или за Пульо, зер ако не вземем отношение по този въпрос, ще мрем. Излиза, че етиката е нужна само за писателите, но не за критиците. И щом като това е така, кой ще слуша такава критика?

Вътрешният монолог има сравнително богата и продължителна история. Дълго време преди да се наложи в съвременната литература „поток на съзна нието" (в която му е отредено централно място), големите художници на XIX в. западноевропейската и руската литература го използуват като стилистичен вариант на прекия авторов разказ при психологическата (пряка или косвена) характеристика на литературния герой. Разбира се, неговият първообраз откриваме още в античната литература, но истинският му живот е непосредствено свързан с психологическия роман от края на XIX и началото на ХХ в. Есте тическият кризис в западноевропейското литературознание през този период се изразява в преодоляване на досегашните школи, в търсене на нови ръководни принципи. Към края на века „традиционният“ реализъм е пред прага на своето транс формиране. Естетическата програма на Оскар Уайлд освобождава човека от действието на външните материални сили - издига се в култ субективният вкус на индивида. Явява се естествен стремеж за проникване в мъглявата, „мистична" човешка душа (според естетиката на Морис Метерлинк). От една страна, пълно отричане на корелацията човек - общество; от друга - задъл бочен анализ на човешката душевност в съчетание с безпощадна критика на съвременната цивилизация. Най-добрите представители на реализма проявяват особено внимание към вътрешния живот на индивида и народа. Този стремеж да се предаде диалектиката на душата“, да се надникне в най-интимното, да се проследят особено малко забележимите и често без ярък външен израз етапи от човешкия психологически процес е характерен за новия реализъм и тук трябва да се търси неговата особеност и оригиналност. Разширяват се рамките на психологическия роман, което се проявява още при Стендал. В „Червено и черно“ и особено в „Пармският манастир" посредством вътрешния монолог на героите се изразяват душевните им преживявания. Все пак обаче главното внимание на писателя насочено обяснение към интригата, действието, а „бурята“ в душата им е предпоставка и на техните действия. e Съвсем други са творческите особености в романите на Пруст и Джойс. Психологичната обхватност на подтекста, асоциативната преплетеност на въ трешната реч характеризират една романна архитектура, която съществено се отличава от традиционната. Според естетиката на Марсел Пруст романът в 1 Терминът е на R.-M. Albérès, Métamorphoses du roman, Paris, 1966, р. 15. 98 началото на ХХ в. не може да бъде вече разказ, нито анализ на социални и нравствени ценности и проблеми. В романа“ му се намират в безпорядък обективно и субективно, липсва интригата за сметка на пресъздадените усещания, впечатле ния, вътрешни импулси, организирани въз основа на асоциативната връзка. Писателят не следи развитието на героя в един обективно определен свят, а препредава чрез мисълта на героя неговото деформиране. B Du côté de chez Swann" героят е в полусънно състояние и мислите му разрушават реалното протичане и на романното време, което не е определено, а по-скоро постоянно връщане в лабиринтите на паметта и мисълта. Действието вече не се изразява посредством права линия. Преживяванията и действията на героите не се развиват, както в традиционния психологически роман в определена обстановка. Те са по-скоро сложно преплетена мрежа от множество линии, зигзагообразни и често пресичащи се. Явлението" Пруст обаче не представлява преобладаваща линия във френската литература. От 1925 до 1945 г. френската читателска публика познава друга ориентация: Мориак, Малро, Бернано, Сент- Егзюпери и др. Този факт има още по-голямо значение днес, когато съвременното западно литературознание поставя знак на равенство между психологическия“ и „модернистическия" роман. Пруст и Джойс се обявяват за велики първооткриватели на сложния душевен строй на човешкото „аз". В същност този процес има своя велик предшественик - Толстой. „Много живо съм си представял вътрешния живот на всеки човек. Как да се опише, какво значи всяко отделно „аз“? А оказва се, че може. След това съм си мислил, че в това собствено се състои целият интерес, цялото значение на изкуството..."2 Изкуството според Толстой е микроскоп, „който навежда художника към тайните на своята душа и показва тези общи за всички хора тайни". При Толстой обаче психологизмът е неразделна част от неговия реализъм, психическият процес в човешкото „аз" ечаст от съществува щия реален свят, от протичащите извън човека събития. Джойс се сочи единодушно от западното литературознание като създател на литературната школа поток на съзнанието". Действително в творчеството му за пръв път обективният авторов разказ отстъпва такова широко място на вътрешния монолог на героя. Той публикува „Dubliners“ („, Дъблинци") в 1914 г. Неговият „Ulysse" излиза на английски в Париж в 1922 г., а е преведен на френски език едва в 1929 г.4 Обаче влиянието му във Франция не е голямо, защото по същото време тук преобла дава естетизмът на Кокто и Жироду и психологическият и драматичен роман на Мориак, Грин, Малро и др. Джойс не представя“ вече своя герой, както са го правили старите романисти (Стендал, Балзак, Толстой, Дикенс). Той дава директно думата на героя си, който пресъздава мислите си. Авторът мълчи, персонажът говори, без да бъде описан от него, без да се обясняват постъпките му. При това вътрешният монолог е външен израз не толкова на мисли, колкото на впечатления и в повечето случаи на неясни и неорганизирани душевни реакции и импулси. По такъв начин авторът търси непознатите страни на човешката психика.

Вътрешният монолог като органична проява на психологическия анализ сполучливо открива както диалектиката на човешката душевност, така и познанието за личността в нейните постоянно изменящи се причинно-следствени връзки с обективната действителност. Използувайки го, писателят-психолог не се ограничава само с изобразяване резултатите от психологическия процес, а проследява и самия процес с едва уловимите явления на тоя вътрешен живот, които се сменят едно с друго с извънредна бързина и неизчерпаемо разнообразие". Действията, жестовете и интонацията на героите се утвърждават в реалистичния подтекст на вътрешния монолог. Това откроява характерите в произведението и представя богати възможности за идейно-естетическото осмисляне на социалното, на типичното. В последно време често се говори за „потока на съзнанието". Това поня тие, станало модно на Запад, не е в никакъв случай проява на нови литературни и творчески търсения. Повечето буржоазни литературоведи (Лео Едел, Вил хелм Емрих, Макс Брод, Р. Ингарден, М. Бютор и др.) разглеждат „потока на съзнанието" като основна черта в творчеството на Джойс, Пруст, Кафка, В. Уулф, Джон Дос-Пасос, Фолкнър, Хемингуей. В техните схващания „потокът на съзнанието" е неорганизирана вътрешна реч, която е свързана преди всичко с количествената определеност на художествено относителното време, в което човек по опосредствуван път открива видимата логика на обективно даденото време. В „потока на съзнанието несвързаните, разпокъсани фотони на мисълта са отрязъци от времето, което се „филтрира" по думите на Мишел Бютор в съзнанието на литературния герой. Затова „потокът..." се схваща като самостоятелна по отношение на вътрешния монолог психическа проява. Доказа телства най-често се търсят у В. Уулф, която, за да предаде този „изменчив, не. обичаен и едва обозначен дух", използува преди всичко психограмата на вът решния живот на героите, а също така и у автори като Джойс, Пруст и Кафка които разрушават съзнателно скритата логика, подчинила вътрешното движе ние на човека на обстоятелството, и се интересуват единствено от причудли 1 Н. Г. Чернишевски, Избрани съчинения, т. 1, стр. 278-280. 2 Michel Butor. Essais sur les modernes, Р., 1969, в есето „Les moments" de Marcel Proust". 25 вата плетеница на асоциациите. Като приемат това за позитивна творческа система, буржоазните литературоведи считат, че своеобразието на „потока на съзнанието" произтича от алогизираната реч, която е продукт на подсъзнателната дейност на човека. Така те, най-общо казано, освобождават художественото произведение от конкретно-историческия му ангажимент към общест вената действителност и като изнасят на преден план психо-лингвистичния комплект, извеждат от него основните принципи на художественото изображение. 1

Разширяването на обсега на вътрешния монолог се наложи от стремежа към една нова, по-модерна проза и красноречиво показа, че индивидуалният художе ствен метод е своеобразна проекция от основните тенденции в литературата на определено стъпало от нейното развитие. В развитието на българската литература още при Антон Страшимирова вътрешният монолог разчупи рамките на психологическата характеристика и пое върху себе си нови функции. Промяната в традиционното възприемане на вътрешния монолог продължава и сега, като приема други форми. Етап в този процес е повестта „Пътища за никъде" на Богомил Райнов, където той е основен композиционен елемент. Разглежданото произведение е изградено върху контрапунктното прилагане на вътрешния монолог на героя спрямо авторовото повествование. Тогава какви ни са основанията, за да твърдим, че вътрешният монолог е скелетът на композицията? При изясняването на този въпрос не трябва да се ограничаваме само до преценка на количественото преобладаване. За ръководещ принцип приемаме единството между форма и съдържание на литературното произведение. Предмет на изображение в повестта е онзи напрегнат момент, когато човекът търси своето лично и обществено осъществяване през преживените години. В самата ситуация има силен психологически конфликт, който може да намери разреше нието си единствено в самоанализа. При създаването на една художествена реалност и разказът на автора, и разказът от името на героя са еднакво естетически удачни, но в разглежданото произведение, съобразно с поставените в него проблеми, вътрешният монолог е по-действеното средство за организация на творбата. Това се доказва от самата структура на произведението. Всички нейни компоненти са функционално подчинени на вътрешния монолог. Приели, че върху вътрешния монолог се строи композицията на повестта „Пътища за никъде“, ние автоматически елиминираме сюжета като формообразуващ елемент. Това означава, че авторът не описва пряко събития, свързващи определени социално обусловени персонажи посредством интрига в конкретни взаимоотношения. Продължавайки тези разсъждения, ние логически ще стигнем до извода, че обект на авторово описание е вътрешният монолог, който заедно с потока на съзнанието е естетическият „отпечатък“ на психиката на героя. Това е вярно, но е само част от истината. Ето какво показва конкретният анализ на повестта: