Райнов

Не крия, че в известен смисъл „феноменът" Богомил Райнов ми е по-инте ресен, отколкото чистият литературен текст. С това ни най-малко не искам да подценя създаденото от него в областта на поезията, прозата, изкуствознанието, криминалната фабулистика. Обаче не е моя работа да разглеждам всичките му прояви в областта на стиха и разказа, теоретическото есе и художествената критика. Това е предмет на специално изследване, което ще има претенцията да обгърне неговите всестранни духовни интереси и литературни дарби. Някой друг по-точно ще определи къде е най-силен, в какво точно се състои неговият принос в българската литература. Предварително знам, че подобно изявление за занимание с чистия феномен“ ще раздразни ония, които са свикнали да четат само текста, а по-малко да се интересуват от авторовата личност. Но когато се сблъскаш с личност като Богомил Райнов - характерна и ярка в продължение на три десетилетия, - не можеш да се абстрахираш от обстоя телството, че той е раснал между две войни, че при него химията на интелекта" представлява една твърде сложна и противоречива смес, че при последна сметка е син на стария професор Николай Райнов, чиито приказки са влезли в детските ни сънища.

Фантазия и лъх на книжен прах, видения, заключени между стените на работния кабинет. Строго разпределени часове до минута. Ето как съм си представял личността на Николай Райнов. В неговия аскетичен живот има нещо скучно и неразбираемо за обикновените хора, които обичат да бъдат през деня между приятели, а вечерта на кино или на оперета, за да чувствуват така света. Но именно в този живот е имало нещо възвишено. Защото почти свръхземна е тази жестока сивота на всекидневието, тази борба на мисълта с тайните на историята и на човешкото битие. А с нея Николай Райнов е изпълвал непрекъснато своя строг и размерен свят. Той е първият български писател, въодушевил се от сюжети извън нашия живот и извън българското ни съществуване. Неговата мисъл тръгва по безкрайните криволици на неизвестното в античността и го възсъздава - и като сюжет, и като философия и екзотика. Той чува постоянно да кънти у човека тъмният и зовящ вик на плътта, който е познат на Юга и е приглушен у по-студените народи на Европа. Европеецът Николай Райнов, който се е справил с огромно количество историческа, философска, религиозна и художествена литература, пресъздава чрез въображението си пъстрите сънища на света на Изтока. Свят фантастичен и горещ, щедър и зъл, мъдър и неуравновесен в страстите си, изпълнен с необикновени религиозни мечтания, с дързостни мисли, в които се жадува за радостите на плътта, надмогнала духовното. Така този писател подготвя една нова представа изобщо за света. Чрез своята култура и чрез своя личен мистицизъм Николай Райнов е преиначил много от истините и сказанията на древността, на светите книги, на ле гендите и притчите на християнството. Той е някакъв опозиционер на официално известното и на официално популяризираното. Такъв е даже и когато надниква в българската история, където търси някаква особена действителност, призрачен кипеж на мистични идеи и на страсти, контурирани с личния му и оригинален GI почерк. За своето полумистично отшелничество и за опозиционността си Николай Райнов е уважаван, но не е обичан. Той е търсен като писател от пробуждащата се за света българска интелигенция, но даровете, които и е давал, са като трохи, незадоволяващи глада. Защото има много нещо неразбираемо и отвлечено в тънките полутонове на неговата мисъл, в сложните зигзаги на чувствата му, в абстрактната му жизненост и даже в прекалено разголената му еротика. Николай Райнов започва творческия си път през първото десетилетие от началото на века. Неговият жизнен път е сложен, както и творчеството му. Той не завършва светско училище, а духовна семинария. И ето след семинарията следва рисувално училище. Не само използува онова, което му е дала християнската школа, но се и сблъсква с авторитета на светите отци и на пазителите на 39 догмата. И за книгата си „Между пустинята и живота“ (1919) той е отлъчен от църквата. Този конфликт с привидно несветската църковна власт ще трае доста Дълго. Неговият син разказва в спомените си и за чудатите му и своеобразни гражданско-политически стълкновения с властта. Въпреки че бе сътрудник на тежко и официозно списание като „Златорог", че предостатъчно бе уверил обще ствеността в отвлечения характер на своето тълмачество на древни и средновековни сюжети, той бе опозиционер, който смущава. Случвали му са се и жи тейски беди. Изпратен със съдействието на един министър земеделец в Париж, скоро е лишен от командировката и е оставен без средства да си плати дори и наема, и пътя за връщане. Трябвало е заедно с жена си да плете обувки, за да се задържи някакси в чуждия град на повърхността. През 1933 г. е член на Помощната организация и у дома му правят обиск военни. Сказките по въпроси на изкуството, които години наред доброволно и безплатно изнася, внезапно биват забранени. Забранен бе и юбилеят му през 1939 г. Фашистките организа ции воюват с него, те искат уволнението му като професор, понеже в някаква внезапна екзалтираност запял със студентите „Интернационала". Едно от чуде сата на „мистика" Николай Райнов.

Разширяването на обсега на вътрешния монолог се наложи от стремежа към една нова, по-модерна проза и красноречиво показа, че индивидуалният художе ствен метод е своеобразна проекция от основните тенденции в литературата на определено стъпало от нейното развитие. В развитието на българската литература още при Антон Страшимирова вътрешният монолог разчупи рамките на психологическата характеристика и пое върху себе си нови функции. Промяната в традиционното възприемане на вътрешния монолог продължава и сега, като приема други форми. Етап в този процес е повестта „Пътища за никъде" на Богомил Райнов, където той е основен композиционен елемент. Разглежданото произведение е изградено върху контрапунктното прилагане на вътрешния монолог на героя спрямо авторовото повествование. Тогава какви ни са основанията, за да твърдим, че вътрешният монолог е скелетът на композицията? При изясняването на този въпрос не трябва да се ограничаваме само до преценка на количественото преобладаване. За ръководещ принцип приемаме единството между форма и съдържание на литературното произведение. Предмет на изображение в повестта е онзи напрегнат момент, когато човекът търси своето лично и обществено осъществяване през преживените години. В самата ситуация има силен психологически конфликт, който може да намери разреше нието си единствено в самоанализа. При създаването на една художествена реалност и разказът на автора, и разказът от името на героя са еднакво естетически удачни, но в разглежданото произведение, съобразно с поставените в него проблеми, вътрешният монолог е по-действеното средство за организация на творбата. Това се доказва от самата структура на произведението. Всички нейни компоненти са функционално подчинени на вътрешния монолог. Приели, че върху вътрешния монолог се строи композицията на повестта „Пътища за никъде“, ние автоматически елиминираме сюжета като формообразуващ елемент. Това означава, че авторът не описва пряко събития, свързващи определени социално обусловени персонажи посредством интрига в конкретни взаимоотношения. Продължавайки тези разсъждения, ние логически ще стигнем до извода, че обект на авторово описание е вътрешният монолог, който заедно с потока на съзнанието е естетическият „отпечатък“ на психиката на героя. Това е вярно, но е само част от истината. Ето какво показва конкретният анализ на повестта:

Едва ли досега български автор се е на гърбвал с толкова мащабна и трудна задача - да изследва комплексно феномена масова култура" в единството на идеологическите, естетическите, политическите и технологич ните му аспекти. Сивата пустиня на огромния Фактически материал, през която изследователят трябва да премине, е само най-очебийното затруднение. Друг род проблеми поставя фактът, че в обема на понятието се включват разнородни и неравностойни яв ления предимно в сферата на изкуството (неслучайно някои жанрове са се превърнали в синоними на масовата култура), но и извън нея. Показателен е и следният парадокс: духовно убогото, елементарно съдържание на стандартната „културна" продукция че сто се крепи върху солидния фундамент на реак ционни философски - в частност естетически - теории. Това изисква задълбочен критичен анализ от марксистко-ленински позиции, а не голословни отрицания. Ако прибавим и липсата у нас на отделни частни изследвания - извън журналните публикации тук трябва да споменем на първо място пак Богомил Райнов с Черният роман" (1970) и „Ерос и Танатос" (1971), - ще имаме известна представа за затрудненията, пред които е бил изправен авторът, и за мащабите на неговия труд. Богомил Райнов е ограничил своето изследване предимно в сферата на актуалната художествена продукция, характеризирайки чрез нея масовата култура като цяло. Разглеждайки всички нейни жанрове с оглед на техния генезис и специфика, той открива обединяващото ги в ... .. идейната основа, кла совата предумисъл и ги изправя пред съда на комунистическата идеология, естетика и морал. И, струва ми се, още тук можем да формулираме основната насока на неговия труд - да се изследва масовата култура като определено идеологическо явление, породено и обслужващо конкретни класови интереси. Разбира се, всяко изкуство и култура са свързани с определена идеология, но специфичното в случая е, че колкото по-стриктно се придържат произведенията на масовата култура към социалната поръчка на една паразитна, отречена от историята класа, толкова по-малки са шансовете им те да бъ дат изкуство в истинския смисъл на думата. И, обратно, отделните оазиси на автентично художествени постижения неразривно са свързани с острата, макар и частична критика на буржоазния строй. Именно тази изходна 1 Б. Райнов. Масовата култура. С., 1974. c. 6. постановка е в основата на убедителния анализ на отделни направления, жанрове и творби В своята монография Богомил Райнов се придържа, общо взето, към синхронния анализ. От друга страна, макар масовата култура да е феномен, пряко свързан с конкретната обществено-политическа, идеологическа и културна ситуация в развитите капиталистически страни, тя има своите корени в миналото - и това налага историческите екскурзии в предисторията и развитието на отделните направления, жанрове и тенденции. Без да си е поставял неизпълнимата задача да бъде фактически изчерпателен, авторът държи да не стеснява проблемния периметър на своето изследване. Затова наред с разглеждането на основните форми на масовата култура той еотделил няколко глави на теоретичните и методологични проблеми, които възникват пред изследователя - Изкуство за „елита" и изкуство за тълпата", Култура, полукултура и лъжекултура“, „Триумф на изображението" „Ерос и Танатос", донякъде и Престъплението като жизнен материал. Особено важни са първите две глави, които до голяма степен представляват теоретичен увод" към монографията. В първата от тях авторът, подлагайки на критически анализ възгледа за елитарното“ и „масовото изкуство - една теория, която има в своя защита респектиращите имена на могъщи реакционни философи като Шопенхауер, Нитче, Шпенглер, Ортега-и-Гасет, - с убедителния език на фактите доказва, че опозицията „популярност - непопулярност по силата на историческата си променливост не може да бъде разграничителен белег. Творчеството на Маларме, Дебюси, Стравински, обявено някога от Ортега-и-Гасет за принципиално непопулярно и радващо се днес на широко разпространение, е само един от многото примери. А именно върху тази опозиция се базира тезата за пропастта между масовото и елитарното, аристократично недостъпно за тълпата изкуство, която - отбелязва Богомил Райнов - има двояка цел: развра щава публиката с масовото псевдоизкуство и същевременно тласка творците към леде ните кули на самоцелния авангардизъм.

Убеден съм, че литературната история ще обърне специално внимание на явленията в българската проза през 1976 г. Няма да пов тарям тук заглавията на творбите, за които всички говорят, които превзеха и масовия читател, но наистина има нещо закономерно в това, че по едно и също време и Павел Вежинов, и Йордан Радичков, и Ивайло Петров, и Камен Калчев достигнаха нови върхове в своето творчество, очертаха нови перспективи за развитието на нашата съвременна белетристика. В рамките на тази рецензия не бих могъл да засегна и една десета част от проблемите, които поставя пред критиката тази високопродуктивна в качествено и количе ствено отношение година - моята задача е скромна: в рамките на едно почти конспективно изложение ще се опитам да очертая мястото и новаторското значение на предприетото от Богомил Райнов начинание, което ние вече наричаме с дългото име: „, Тютюневият човек", Пътят към Санта Крус“, „Елегия за мъртвите дни“, „Този странен занаят", „Третият път". Спомени? Не - ние не следваме послушно стъпките на разказвача, не отброяваме ден след ден дните му в техния монотонен ромон; своеобразната организация на фрагментите, които възпроизвежда паметта, ни дава възмож ност да присъствуваме на изповедта на един син на века, прави ни съпричастни към неговия сблъсък с времето. Богомил Райнов не вика миналото, за да се оправдава пред съ вестта си, напротив, той го призовава като съдник, призовава и мъртвите, и живите дни, тръгва отново по пътя към светия кръст, а светият кръст, както е известно, се намира на Голготата". Критиката търси определение за жанра на творбата. Като че ли нищо в нашата литература не напомня подобна свободна форма на изложението, подобно разместване на вре менните пластове, да не говорим за дълбочи ната на самоанализа и значимостта на обобщенията. Ние винаги по-лесно сме възприемали интуитивните писатели и в българската бе136 летристична традиция интуитивното начало винаги е надделявало над вглъбения интелек туален размисъл. Затова ни е трудно да се досетим, че написаното от Богомил Райнов е белязано със знака на голямата есеистика, есеистика върху проблемите на духа и на творчеството. Спомнете си „Романът на един роман" или „Пътуване по море с Дон Кихот на Томас Ман, спомнете си „Светът от вчера" на Стефан Цвайг, спомнете си „Хора, години, живот" на Иля Еренбург - в рамките на тази традиция трябва да търсим постижението на твореца, който обаче нито за миг не забравя своята народност и своята идейна ангажираност. През купа от събития честно и трезво Богомил Райнов достига до сурови и изстрадани оценки за епохата и за себе си. Неговият безпощаден самоанализ придобива общовалидно значение, защото се превръща в сеизмограф на тежненията на съвременника пред създаващата се история. Ние фиксираме не факта на самонаблюдението, а ставаме свидетели на развитието на това самонаблюдение, на изво рите и обогатяването на духовната биография на твореца. Изправени сме пред един български роман на възпитанието, който въздействува неповторимо с автентичността на внушенията ибогатствата на размисъла. Срещата със съ временника, който се опитва да улови и да синтезира всичките си превъплъщения, който, Търсейки доминантата на битието, намира Духовни сили да остане насаме с темата „Как прекарах живота“ и да погледне в кладенеца на мрачините си, води неминуемо и всеки от нас, читателите, до безпощаден самоанализ, защото есеистиката на Богомил Райнов провокира диалог и не търпи неутралитет. Азът често пъти се дистанцира от себе си и обръще нието, ти" е колкото специфична форма на самонаблюдение отстрани, толкова и обръщение към читателя, който се оказва съпричастен към механизма на авторовата мисъл. Тази неподражаема форма на изказ е овладяна от писателя до съвършенство с цената на личната трагедия. Защото той изповядва в „Този странен занаят": „Писането ми се разкри като единствения сигурен път към хората. Една бавна и трудна форма на общуване, но която си струва труда. Само че тя предполагаше известна доза самота.“ И веднага в паметта ми се натрапва известният портрет на твореца, създаден от Светлин Русев.

От 1918 г. за Николай Райнов започва много да се пише. Броят на книгите му през последните две години, непрекъснато появяващите се из списания и вестници нови стихотворения, разкази, критически и теоретически статии за литературата и живописта затрудняват читатели и критици. Райнов сякаш се стреми ги смае с изобилието на произведения, да ги удави в образи, цветове багри, да не им позволи да си отдъхнат под напора на неговата плавна, песенно построена реч. И това му спечелва завистта на някои, неразбирането на други, възхищението на трети. Едни се съмняват в художествеността на многобройните му творби, други виждат в количеството им признак за скорошно изчерпване автора, трети в това изобилие съзират талант с голямо бъдеще. В същност преди шест години, през 1912 г., „Богомилски легенди" предвестиха появата на Николай Райнов в нашата литература, а „Слънчеви приказки“, „Очите на Арабия", „Градът“, „Между пустинята и живота“, „Видения из древна България“, „Книга царете" откриха мащабността на мисълта и дълбочината на въображението му. И ако дотогава някои критици са се отнасяли със снизхождение към този автор, сега те разбират, че пред тях е сериозен творец и независимо дали приемат или не неговите художествени концепции, признават мястото, което си е извоювал. за Количеството на излезлите през 1918-1919 г. произведения изненадва само на пръв поглед. Те са създадени през периода 1912-1918 г., когато избухват вой ните, писателят е на фронта, а книгоиздаването е почти невъзможно. Много от тях са публикувани в списания и вестници, други в ръкопис са изпращани за Мнение на приятели, а тяхната „масирана" поява е резултат от невъзможността да бъдат издадени по-рано. Но независимо от почти едновременното си изли зане книгите на Николай Райнов са различни по тематика, стил, настроения и носейки в себе си част от живота на своя създател, отразяват различни моменти от пътя му. Най-ведрите сред тях са „Слънчеви приказки“ и „Очите на Арабия". Пър вите са лирични миниатюри - построени върху отделни случки, спомени, малък сюжет. В тях се разказва за любов, отчаяние, смърт, възпяват се красотата и мадростта - въобще всички теми, присъщи за натюрела на автора, разрешени в подчертан поетичен аспект, с романтична приповдигнатост и оптимизъм, чужди на по-късните му творения. При това той не следва отвлечено-притчовия тон на легендите си, библейската им иносказателност. Сега емного по-земен, по-осезаем. Сюжетите му са от живота, третират различни човешки взаимоотно шения, реални страсти, подсилени от стремежа за поетично обобщение - във всяко събитие да се открие вечната истина за живота. В Кръв по листата" писателят внушава мисълта за несъвместимостта между любовта и престъплението, във „Вечната хубост " за безсмислието на красотата, която не носи радост и жи вот, „Златни криле“ е повествование за проклятието на златото върху щастието и живота, „Минатка" - за облагородяващата сила на изкуството и любовта; „Огнена рана“ и „Песен на умрелия" разказват за непризнаващата граници и разум любов.

През четиридесетте години на нашия век българската социалистическа лирика достига такива високи върхове като творчеството на Никола Вапцаров. Тя се влива в големия поток на националната ни поезия с характерните си теми и проблеми, с яркостта на индивидуалните дарования. Създавана в обстановката на остри класови битки, тя отразява патоса и духа на времето, разкрива борческите настроения на литературните среди, тяхната демократичност, обществената им ангажираност и воля за съпротива против буржоазното господ ство. В подобен план особена роля играе и творчеството на поетите, връстници на Н. Вапцаров, успели да се свържат с борбите на народа. Те най-често са мла дежи, излизащи от средите на дребни чиновници, учители, народна интелигенция. Действителността ги тласка, независимо от уклони или вътрешни раздвоения, към централната проблематика на революцията, която настъпва на широк фронт. Закърмени с благородни идеали, с уважение към човека, те изстрадват непосредствено деформаторските тенденции на съвременността, нейната античовечност и с осъзната убеденост възприемат принципите на новия художествен реализъм. Става дума за лирици като Александър Геров, Богомил Райнов, Веселин Ханчев, Иван Пейчев, Радой Ралин, Божидар Божилов и др. Лирическите произведения на Богомил Райнов от тези години са началото на едно проблемно, противоречиво в известен смисъл, но и перспективно творчество, отразило интелектуалния свят на писателя, реализирало се в различни жанрови формации през отделните периоди на новото ни историческо развитие. Установяването на сравнително по-точните измерения на ранната лирика ще позволи да пристъпим с по-сигурни мерки и към литературната дейност на Б. Райнов след 9 септември 1944 г. Обстойният анализ ще ни подскаже, че ранните стихотворения имат не само конкретно историческо значение и че те са не само звено от движението на пролетарската поетична мисъл, но че участвуват и в оформянето на възгледите на времето, притежават достойнства, които представляват художествена ценност и днес. Те са документ за живота на своеоб разна личност, дръзко и тенденциозно посветила се на социалното дело, документ са за нейната култура, политическо мислене и гражданско поведение, осветляват начина, по който поетът изразява принципите на новата естетика, пъ тищата, благодарение на които изработва индивидуалната си стилистика.

Не зная в същност имаме ли основание да наричаме „нова проза" поредицата творби, започнала с „Тютюневият човек“, минала през „Пътят за Санта Крус“, „Този странен занаят" (1976), „Елегия за мъртвите дни“ (1976), „Третият път" (1977), за да завърши - засега - с „Черните лебеди“ (1977). Нали според едно разпространено схващане новата проза на даден писател „прекрачва" от един в друг етап в развитието на литературата. Едва ли може да се твърди същото за поредицата на Богомил Райнов, макар че принадлежността и към т. нар. „романи на равносметката" загатва подобно движение в белетристиката. В друг смисъл „нова проза" означава някакъв поврат в творчеството на самия писател, известен „спор“ с дотогава създаденото. Има нещо такова и у Богомил Райнов, въпреки че - както ще видим нататък - корените на новата му проза отвеждат не само до „Пътища за никъде“, а чак към „Пътуване в делника". А най-своеобразното е, че тя започва с един мемоарно-художествен цикъл, но завърши с „превода“ му на „езика“ на чистата белетристична фикция. Затова, струва ми се, повестта „Черните лебеди“ има ключово значение в случая - вглеждането в нейната проблематика ще потвърди (или опровергае) представата ни за смисъла на дългото пътуване в миналото, което наричаме „Тютюневият човек“, „Пътят за Санта Крус“, „Този странен занаят“, „Елегия за мъртвите дни“, „Третият път"... Както на мнозина, и на мен тази повест ми напомни „Пътища за никъде“. Трудно е веднага да се определи с какво. Навярно защото и тук се разиграва драмата - по-точно трагедията - на един творец. Така обикновена, разтворена в мудното течение на делника, незабележима и непонятна за околните, а за него - съдбовна. TRUESTOOEREN OTER T Ho няма трагедия без антагонист. Александров от „Пътища за никъде" - жертва на култовската практика, срещу която се е опълчил - имаше немалкото предимство да се бори с нещо конкретно, осезаемо въплътено в лицето на Стоев. Наистина този конфликт не изчерпва най-дълбоките, екзистенциални пластове на неговата драма, както проницателно отбеляза Кръстьо Куюмджиев (вж. Силуети, С., 1976, с. 55). И все пак е твърде съществен. А с какво се бори провинциалната балерина от „Черните лебеди" - полууспяла, от години застинала в „преддверието“ на голямото изкуство? Само със скромните си творчески способности?

Между нашите символисти Н. Райнов влиза в литературния живот най-късно, след най-младия от тях - Хр. Ясенов. Ако Ясенов се наложи в 1911 г. в „Наш живот" на А. Страшимиров, Н. Райнов издава своята първа книга „Богомилски легенди" през 1912 г. с псевдоним Аноним, подобно на псевдонима на Е. Аненски „Ник-то". „Богомилски легенди", както и по-късно излезлите след войните (през 1918 г.) книги „Очите на Арабия“ и „Слънчеви приказки" разкриват една от особености те на част от българския символизъм и на символизма изобщо - неговата склон ност към екзотичното, отдалеченото по място и време, вкуса по далечното и не познатото, по странното и загадъчното; и тоя стремеж на символистите да уловят не точните контури на предмети и явления, на факти и събития, не пластиката реалната жизнена адекватност на образите, а красотата на неуловимото загадъчното, тайнствения допир на вечността с пищните форми и извивки живото битие, фантастиката на приказното и чудесното и нейното сплитане трайното в човешката душа, с магията на човешките страсти. на C Странно е при тая основна нагласа на творческото съзнание, при това съзнателно насочване на погледа зад видимостта на предметния свят, към сферата на духовното, разбирано чисто идеалистически, в духа на философията на Платон и неоплатонистите, да се изключва Н. Райнов от кръга на символистите. Творческите търсения на Н. Райнов са само едно ново доказателство за способността на символизма да взаимодействува с други модернистични и немодернистични течения и стилове - с романтизма и импресионизма, с реализма и с авангардните течения на ХХв. При Н. Райнов връзката с романтизма, примитивизма, експресионизма, стилизацията и декоративността в изкуството е особено жива. Неслучайно критиците навремето (Вл. Василев, В. Пундев и др.) го разглеждат кръга на останалите символисти, а Ив. Радославов го приема отначало като един от най-ярките символисти и го отхвърля като такъв, след като самият Н. Райнов се отказва от сътрудничество в „Хиперион" и преминава в „Златорог", като преди това участвува във „Везни" на Г Милев.

Много са подходите към изкуството на словото и в това се крие част от магнетичното очарование на критиката и литературознанието, на опитите да се интерпретира и тълкува художествената творба, да се докосне нейната „тайна". Значителните произведения често предлагат различни възможности да бъ де разчетено тяхното послание. Понякога субективното тълкуване, което не може да се приеме безрезервно, ни е по-интересно, а и по-полезно от вярното, но безкрило описание. Още повече когато това субективно тълкуване е дело на голям творец - мненията на Волтер и Л. Толстой за Шекспир, на Тургенев за Хамлет и Дон Кихот, или пък на Пенчо Славейков за Ботев. Вярно е, че в повечето случаи интересът към тези мнения е част от интереса към техните автори и едва след това - към анализираните произведения. Има нещо празнично във възможността да се тръгне след големия творец, да се проследят неговите пристрастия, оценки, несъгласия. Нещо подобно ни предлага „Тайната" на Богомил Райнов. В творческата лаборатория на нейния автор са обединени в неразделима, а и неповторима сплав субективният поглед върху литературата и обективното изследване на историческите процеси в нея, теоретически концепции за романа и наблюдения върху психологията на творчеството, спомени за съвременници и изповеди за собствения път в литературата. Свикнали сме да вярваме, че писателят знае повече от нас, не само от жи вота, но и от книгите. Не зная доколко това е всеобхватна закономерност, но поне като хипотеза е полезно, най-малкото поради мобилизиращото обратно въздействие върху писателите. Наред с другото авторът на „Тайната" е отличен пример за смайваща ерудиция, както по отношение на художествените произведения от миналото и съвременността, така и за литературата върху тях. Но не ерудицията ни привлича в този двутомен труд, поне не на първо мяс то. Защото навсякъде тя е допълнена, продължена и надхвърлена от мислите и идеите на Б. Райнов, който не обича да се прекланя пред авторитети, предпочита да спори с „големи и малки френски академици" според ефектния израз 1984 r.). от рецензията на Здравко Петров (Лит. фронт, бр. 50, Верен на своите идеи, Б. Райнов не изменя и на разбирането си, формули рано в разговорите му с Атанас Свиленов: „На мене винаги ми се е струвало естествено и необходимо писателят да изразява дори и най-сложните неща по възможно най-простия начин.

През ХІХ-ХХ век отношението на литературата към митологията представлява опит на съзнателно, съвършено неформално, нетрадиционно изпол зуване на мита (не неговата форма, а неговия дух"), понякога придобиващо характер на самостоятелно поетическо митотворчество". Митологическото мислене, макар да е характерно за човека от дълбоката древност и за архаичните култури, в качеството си на ниво или фрагмент" може да присъствува в найразлични култури и особено в литературата и изкуството, които са генетически задължени на мита и имат с него редица общи черти. Възкресяването на мита, стремителният процес на ремитологизация не носи характер на апологетика, на признаване на мита като вечно живо начало, което не е изгубило своята практическа функция и в съвременното общество. Според редица изследователи на мита и на съвременните митологични елементи в литературното творчество, активното обръщане към митологията започва от десетте години на двадесе тия век. a B Николай Райнов се оказва в началото на този процес. Той улавя тенденциите към възраждане на мита, към предаване чрез него на сложните многовалентни обществени процеси, разбира възможността митът да се използува като средство за разобличаване на социални явления и за обхващане на общочовешки извънвременни нравствени категории. Ранното му запознаване с древните култури, неговите теософски възгледи, влиянието на символистичната естетика, която митът и митотворчеството представляват съдържателен светогледен компонент, провокират интереса му към митологичната структура за изобразя ване на действителността и за изразяване на схващанията му за ценностите, които са в основата на световната еволюция. Една от позициите на съвременните митолози е, че всяко съждение, възникващо независимо от опита и несъвпадащо с резултатите от научната проверка, може да се третира като „мит“. Според Николай Райнов самата наука признава, че още не е опознала всичко, но надява да го опознае след време. За всеки наблюдател е ясно, че в природата има някакво разумно начало, че природните закони са установени строго логично и са неизменни, че има всеобщ планомерен развой на живота и формите му. Додето човек не опознае научно това разумно начало в света, никой няма право да му забранява да има към него отношение, каквото му диктува сърцето "

Още преди да публикува през 1949 г. третата си поетическа книга в библиотека „Смяна" на издателство „Народна младеж", Богомил Райнов вече е издал през 1945 г. своя роман „Пътуване в делника", чиято необикновена биография разказва в послеслова към третото издание от 1982 г. и на няколко други места в своите книги на равносметката. Замисълът за романа възниква, когато авторът е бил двадесетгодишен, т. е. около 1939 г., преди още да е издал първата си стихосбирка. Завършен е и преработен към 1942 г., но първият му вариант не само не вижда бял свят, а е и унищожен по време на бомбардировките. Едно издателско предложение възкресява идеята за романа и той е възстановен с присъщ на младостта ентусиазъм. Бързото творческо израстване на младия писател е основание да смятаме, че вторият вариант - като е запазвал общата схема на замисъла, а вероятно и доста съхранени от младата памет пасажи - е изразявал вече една по-голяма степен на повествователна зрелост. Но и това не е окончателC ният вариант на този „труд-мъченик", както с присъщата му самоирония го нарича авторът. Защото, когато след Девети септември възниква нова издателска възможност, писателят разбира, че „не само правописът на книгата е остарял". И в условията на една нова действителност, когато вече няма нужда от „езоповски жаргон, на който бяхме свикнали да се изразяваме на времето такава ловкост, та и ние самите понякога трудно разбирахме истинския смисъл на фразите си", писателят е обладан от мисълта да напише наново същия роман, но за наше щастие само задрасква някои демодирани пасажи“, като ги заменя с нови (т. е. извършва само известна стилова преработка на творбата). Казвам за наше щастие“, защото по този начин е съхранил автентично младото си вдъхновение в прозата и е запазил един от най-показателните образци от литературата на своето време и една от жанрово най-оригиналните творби на българския роман. „Пътуване в делника“ не е, разбира се, шедьовър на българското романово изкуство, в което дотогава е имало немного свестни образци и още по-малко шедьоври. Но и не е чак такъв достоен за подценяване младежки труд, както снизходително е склонен да го оценява сам авторът му от висотата на днешните си разбирания. B „Пътуване в делника“ е творба, интересна не само като прозаически дебют на един поет, който впоследствие ще стане едно от водещите имена на българската проза, т. е. като част от индивидуалната творческа биография на писателя Богомил Райнов. Тя е интересна и като творба, твърде показателна овладяването на градската тематика в българската литература.

On the basis of four publications written by Nikolai Raynov between 1920 and 1924 the paper emphasizes the presence of a new aesthetic project in the history of theatre and literary theory in Bulgaria. In this project the Bulgarian thinker set apart the concept of "fantastic theatre" and pointed to its two basic features. "Fantastic" reality was seen as the opposite of Aristotle's or Plato's type of mimesis and the distance between the actor and his audience was shortened. As a sign of the play of the future, N. Raynov accepted the idea of "retheatricalization of life", promoted by the Russian Modernist N. N. Evreinov. N. Raynov's short story Drama illustrated the idea of a new "fantastic" theatre providing similarity with some of Evreinov's methods such as "auto-bio-reconstruction" and "theatre for oneself". Although the project was not put into practice, it is a substantial part of the Bulgarian avant-garde aesthetics that proved to be close to the European patterns of the same years.