новата

Най-новите течения на модернизма гра витират към все по-решително освобож даване от формите на конкретно-историческото, на предметното и реалното. Те отстъпват пред тенденцията към абстрактно изкуство, която ги лишава от живите краски на художественото многообразие, тласка ги към въплъщение на отвлечените същности“, извън тяхната индивидуална форма на проявление и съществувание. Съединен с един самоцелен техницизъм, абстракционизмът пренебрегва сетивнопредметната вестетическа реалност“ и обри ча на разпадане човешкия образ в изку ството. Известно еколко широк терен са завоювали абстракционистите в модерната живо пис. От платната на много съвременни художници изобразителността епредизви кателно прогонена и е провъзгласен самостойният интерес на твореца към неговите технически, оптически и колоритови проблеми, посредством които той установява контакт с духа на времето и с неговата научност". Художникът прескача образното, посредническото звено между идея та и въплъщението, за да достигне направо До скритата субстанция", до отвлечения смисъл. И тогава под непонятните плете ници, под хаотичните цветни петна, линии игеометрически фигури ние четем обозна чения като: „Вертикално", "Устрем“, „Ек спресия", "Страст". Това ескок направо в царството на абстрактните същности", на мислимото" - без старомодното посредничество на обектите. Един от умните теоретици и практици на тази тенденция в литературата, Херман Брох, пише: Във всички изми в последна сметка е на лице един общ процес: емпиричният и слу чаен обект се заменя чрез нещо такова, чиито последни корени стигат до логич ното и до Платоновата идея". И понеже Платон в своя проект за идеалната държава не отреждаше завидно място за творците, тъй като те боравят с грубите, емпирични исетивни форми на реалността, със сен- ките" на нещата, отдалечавайки се от тях ната висша иидеална същност, от света на идеите", то сега неговите модерни последо 132 ватели са решили да спасят честта на изкуството, като го освободят от неговия предметен език и го въздигнат в сан на медиум, който разговаря направо с тайнствения свят на същностите“, на идеите". Но доколкото все пак изкуството трудно може да се отърве от своя двойник" - предметното, индивидуалното и конкрет ното, иначе ще престане да бъде изкуство - то функциите на двойника" сега основ но се преосмислят. Образът губи своята относителна самостоятелност като отражение на обективни неща и става единствено. . символ на субективното. Той попада в плен на волната игра на асоциациите, на капризите на субективизма, на една деформираща архитектоника. Предметно-сетивното получава нова тоналност, тъй като реалността на обекта се превръща в обикновен заме стител на абстрактното и в изпълнител на орнаментални функции. Поради това и обектът може да бъде изнасилван и дефор мирван до безкрайност" (Х. Брох). През последното десетилетие абстракционизмът увеличи амбициите си, разпростря пипала и върху литературата. Той иска да осигури теоретико-познава телна база на своите експерименти, про веждайки ги под знака на едно най-ново, ултра-съвременно художествено познание". Най-странните негови творения се определят претенциозно като шифър на Модерната душа“, като адекватен израз на модерния човек. Защото този човек представлява едно. . . несъществуващо, безформено, неосезаемо, но страдащо съще ство" (Клод Мориак).

За да се справим със сложността и многоплановостта на жанра като „кате гория на категоризирането" при анализ на конкретно художествено произведе ние, необходимо е изследването да се провежда в най-малко три условни разгра ничени направления: 1. Жанрът като „жанровост“ на отделната художествена творба. Като способност на творбата да се оприличава с другите творби и същевременно да се отграничава от тях. 2. Жанрът като „конвенция". Като отношение между автор и читател, реализирано чрез творбата в процеса на нейното зараждане, възприемане и функ циониране; осъществено с помощта на съвкупност от литературни и извънлитературни фактори. 3. Жанрът като морфологична категория. Като система от жанрови образувания, формирана чрез динамична система от принципи за художествено усвояване на действителността. Така видян, проблемът за жанра се включва органично в три относително самостоятелни системи. Това произтича от сложната природа на изкуството като съвкупност от художествените факти"; като форма на общественото съз нание; като система в процес на развитие. Следователно, когато говорим за жанров анализ, трябва да разбираме изследване на проблемите, възникващи по хоризонталните плоскости на разглежданите системи и по техния вертикален разрез. Настоящите редове ще се захванат със задачата да проследят как творбите, пораждайки своите значения, се самоопределят жанрово, или, с други думи казано, да изследват отношенията между поетика и жанр въз основа на конкретния художествен материал. Какво има и какво няма в творбите? Как то е разказано? Отговорът на тези тясно свързани един с друг въпроси ще ни даде до известна степен и отговор на почти мистичния въпрос „Защо?". Онази част от въпроса „защо“, която лежи извън границите на интересуващата ни област, ще си позволим деликатността да не засягаме. Нека, преди да пристъпим към произведенията на Б. Райнов, да видим как те самите се самоназовават. В „Този странен занаят“, „Тютюневият човек“, „Пътят за Санта Крус“, „Елегия за мъртвите дни“ и „Третият път" няма да видим на заглавната страница и следа от някакво жанрово обозначение. Подобно явление е доста често срещано в съвременната литература. Отказът на автори и издатели да маркират жанрово произведенията е вече сам по себе си симпто матичен за развоя на някои трансформационни процеси в жанровата система.