Жанрова

Ако разгледаме поемите, създадени у нас през последните две десетилетия, ги съпоставим с оглед на жанровата специфика, ще се открои категоричното налагане на определен модел, твърде различен от традиционния образец (напри мер Вазовите творби), а също и от доминиращия тип през 40-те и 50-те години. Преди всичко прави впечатление решителното изместване на епическото начало от лирико-размисловото. Класическият вид на поемата като лиро-епическо произведение днес в болшинството от случаите е трансформиран в чисто лирически. Този преход съвсем не е ново явление в българската литература - забелязва се още в началото на века: у Пенчо Славейков - Успокоения“, „Яворов - Ка лиопа", а после Димчо Дебелянов - Легенда за разблудната царкиня", Лилиев - „Тълпите“, „Градът“, „Родина“, „Ахасфер" и др. В септемврийската поезия драматично-експресивният, изострено емоционален отклик на събитията, непосредствеността и импулсивността на чувствата изискват лирическо отреагиране на изживяното. И напълно естествено е,че при общия характер на литературата, създадена непосредствено след въстанието, и поемата е чисто лирическа - Гео Милев - Септември“, Фурнаджиев - „Сватба", Разцветников - Удавни ци". От това време са и „Българският народ“, „Русия“, „Знамена“ на Емануил Попдимитров и десетте поеми от книгата му „Вселена“ (1924) — „Дървета", „Народ“, „Обожествяване“, „Земя“ и др. Бихме очаквали, че след този период развитието на жанра ще следва набелязаната линия. Наистина в края на 20-те и през 30-те години се появяват редица лирически поеми - Фурнаджиев - Дете" (1926-1927), Разцветников - „Двойник“ (1926), Емануил Попдимитров - „Преображение“ (1932), но също и много лиро-епически и по-подчертано епически произведения - Н. Хрелков — „Австрийският ден“, „Генерална стачка“, „Сред нощен конгрес“ (1932), Крум Кюлявков - Никодим", Н. Марангозов - „На повратки в село“ (1938), Ламар — „Мирни размирни години“ (1928), Радевски - „Мечта" (1940), „Освободеният труд“, в които повече или по-малко е разгърната B разказен план определена сюжетна линия. След Девети септември през 40-те и 50-те години се забелязва връщане към лиро-епическата форма на поемата, а в отделни случаи и явен превес на епическия момент: Ламар — „Горан Горинов“ (1946), „Запад-изток“ (1944), Веселин Андреев - Сашка“ (1946), Дора Габе — „Вела“ (1946), Младен Исаев - Поема за винтовката“ (1947) и „Поема за Вапцаров" (1948), Божидар Божилов - „Дими тров" (1947—1950), Климент Цачев - „Село Обнова" (1953), Найден Вълчев - „Малка повест“ (1956), Блага Димитрова - „Лиляна" (1959) и др. Това са произведения, написани съвсем традиционно - стихотворният разказ следва развоя на една случка, житейската участ на един герой, откриваме подробни характеристики, детайлно нарисувани картини.

Попадайки в света на литературата, приказката твърде силно променя своя облик. Тези промени са обусловени преди всичко от психологически различия между фолклор и литература: фолклорът е устно художествено творчество, под лежащо на изменения при всяка нова интерпретация на текста от разказвача или певеца (това важи с особена сила за прозаичните фолклорни жанрове), плод на колективна творческа дейност и израз на едно колективно съзнание, докато литературата е художествено творчество, разпространяващо се по писмен път, „продукт на друга форма на съзнание, което условно може да се нарече индивидуално съзнание" и при което индивидът не престава да представлява своята среда и народ, но го представлява в своето индивидуално, неповторимо лично творчество "1 Тази същностна разлика между фолклор и литература ни интересува във връзка с въпроса за съдбата на приказния жанр, попаднал от сферата на устното народно творчество в жанровата система на литературата и като преразказана форма на фолклорния сюжет (авторизирана приказка), и като произведение-плод на оригинална творческа изява (литературна приказка). Различните пътища на проявление и разпространение на фолклора и литературата - писмен и устен, съдържат не формално-техническа, а типологическа, същностна разлика, засягаща всички страни на тези два вида художествена дейност. Фолклорната приказка например съществува винаги като „импровиза ционен вариант" на всеки неин предходен текст, нефиксирана за никоя творческа личност, но и неотделима от своя разказвач, който по думите на М. Каган „се доближава до изкуството на актьора", готов винаги да импровизира, без да излиза от традиционните рамки на художествения тип, но и без да се обвързва с дословното му възпроизвеждане (вариантност на устната проза). Фолклорната приказка търпи по-съществени или по-несъществени промени и от съдържателен, и от формален характер при всяко ново нейно изпълнение, така че всеки неин изпълнител е и съавтор на приказката, както и всеки неин слушател е един потенциален бъдещ разказвач с право на съавторство; на актът на изпълнение еединичен и невъзвратим, недопускаш каквито и да е корекции във ведньж прозвучалия текст.

Новата книга на Иван Попиванов е плод на неговите дългогодишни и системни изследвания на жанровата теория. Сега той обобщава наблюденията си върху природата на жанровете и тяхното своеобразие, изпол зувайки разнообразни литературно-художе ствени явления. Всеки, който познава науч ните трудове на автора, няма да остане изне надан и този път от стремежа непрекъснато да се обогатяват съществуващите постановки, да се променят възгледите ни за жанровете в художествената литература. Още в началото на своя труд изследователят уточнява същността на понятието литературна морфология". Желанието на Ив. Попиванов е да преодолее остарелите гледища, използувани при жанровите проучвания, като за целта се използува терминът мор фология", който откриваме и в подзаглавието на книгата. Разбира се, едно название - традиционно или ново, - не може изведнъж да промени нашите представи за литературнохудожествените форми. В науката, както е известно, са въвеждани различни понятия и термини, но техният живот невинаги е бил траен. За резултатното им прилагане не е достатъчно само да се включат в литературовед ската практика, не по-малко важно еда се обоснове тяхната необходимост. Литературоведите използуват няколко на звания, които осмислят съдържанието и на соките на изследванията върху литературните жанрове. В зависимост от националната научна традиция по-широко разпространени са термините жанрология, генология и мор фология. Проследявайки употребата на последния термин, Ив. Попиванов анализира съдържателния обхват и подчертава неговата приложимост в съвременната литературна теория. За изследователя употребата на предложения термин е оправдана, защото с него се характеризират изследванията на жанровете върху една по-широка основа. Така е потърсена възможност да се преодолее стесненото разбиране за морфологията, която се занимава с творбата от гледна точка на жанровата й структура, от гледна точка на съотношението и с другите произкоито е в обща система и категория, както и с оглед на разликите и по отношение на други творби от различни системи и катего рии; има се предвид и развитието, изменението на жанра през различни стапи, при единството на съдържание и форма" (с. 8). И все пак авторът предупреждава: не трябва да се надценява всеобщността на категорията морфология, която не подменя установените вече възгледи за формите, а позволява литературоведите по-плътно да се приближат до същностните характеристики на жанровите формации, сложно преобразувани в развоя на художествената литература. Очевидно е, че авторът на книгата „Жанр и жанрова специфика" е привлечен от постановките на съветския теоретик М. Каган, разработващ настойчиво морфологията на изкуството. Ив. Попиванов обаче е от изследо вателите, които умеят разумно както да приложат определени страни от други научни насоки, така и да обогатят вече постигнатото. Нашият теоретик не само определя предмета на литературната морфология, но предлага и основни понятия, с които се работи в ней ната област: жанрова същност и специфика, жанрова форма и жанрови категории. Така, тръгвайки от определението на една научноизследователска проблематика, Ив. Попиванов ни въвежда и в системата на нейните категории, понятия и термини.