драма

Нашите драматически автори в редица свои произведения отразиха новия човек в обстановката на съвременния живот, на строителството на социализма. Нашата драматургия на съвременна тема съдържаше редица социално-психологически и социално-критически елементи. Основна нейна особеност беше отрицанието на тогавашната капиталистическа действителност, утвърждаването на новото, което идваше. Тези произведения очертаха стремителното развитие на социалистическия реализъм от началния период след Девети септември до наши дни.

Всяка пиеса представлява едно затворено в себе си цяло, един автономен механизъм, който черпи енергията за движението си от сили, вложени вътре в самия него. Това е своеобразен „самодвижещ се" механизъм. Тук на автора е отнета обичайната функция на възпроизводител на действието, ролята на посредник при проследяването на събитията и обрисовката на образите. Пряката авторска намеса изобщо липсва. В пиесата образите непосредствено живеят своя самостоятелен живот, „осъществяват" се пред очите ни без ничия външна помощ, чрез моментната изява на своята същност в думи, постъпки и поведение. Те се „самоизобразяват". И единственото средство, с което разполагат, за да извършат това, едействието. Те действуват, за да се разкрият и разкривайки се действуват.

В тази статия ще засегна само някои въпроси от историята на бъл гарската драма, свързани главно с нейния стремеж да обобщава, да достига до основанията на историческата правда. Разбира се, извън кръга на статията ще останат редица проблеми на сложното историческо разви тие на драматургията ни. Ще започна с този вече известен факт, че нашата национална драматургия изостава от поезията и прозата ни. Поезията ни има такива представители като Хр. Ботев, П. К. Яворов, Хр. Смирненски, Д. Дебелянов и Н. Вапцаров, в областта на прозата са работили Ив. Вазов, Ал. Константинов, Елин Пелин, Йор. Йовков и др., а най-добрите ни драми са създадени от писатели, за които драматичното творчество понякога е било, така да се каже, втора или трета страст.

Очевидно е, че най-новите структурни тенденции в киноизкуството не биха могли да се определят, без да се сравнят със сходни тенденции в литературата. Като оставим настрана тясно професионалните увлечения (толкова по-големи, колкото е по-съмнителна новостта на някакво художествено явление), тъй нареченият напоследък „авторски филм" прави отново актуален въпроса, дали предварителното л и тературно откритие на образа е условие и - ако е така - доколко би могло да запази литературния си характер при кинематоскпичното му пресъздаване.

Приживе около него не се създаде литература", не се вдигаше скандален шум и все пак той беше в челните редици на българския мисловен процес. Не че за него не еписано (напротив, неговите публикации са срещали винаги възторжен прием и похвални отзиви в печата), но той не обичаше да натрапва своя силует. Минко Николов имаше вродена неприязън към скандалната слава и шумната изява в литературата. Но за неговото недостатъчно забелязване" в известна степен пречеше и вроденото късогледство на съвременниците. Много неща пречеха да го видим в истинския му ръст. И тук ние неволно изпадахме в положението на Чеховата героиня, която цял живот мечтаела да види необикновения човек, а той бил насреща й. Катадневието, спорният характер на спор ната професия - критиката (или както я наричат някои литератори „странната професия") пречеше да го видим в истинската му мащабност, да отчетем сериозността на мисловната му драма. Тая драма от ден на ден ставаше все по-дълбока и дълбока, за да се стигне до фаталната развръзка от края на декември 1966 г. Едва черният силует на самоубиеца натрапи по един неподражаем начин на живите големината на житейската драма, наречена Минко Николов. И сега виждаме в светлината на „станалото“ невъзвратимото, ужасяващото. „Нищо, че много нелепи житейски обстоятелства са ни пречели, за да видим зад благата му усмивка вече зреещата скептична, безнадеждна усмивка, която често разкрасяваше неговото одухотворено лице. И колкото и да се взирахме и да бяхме проницателни, не можехме да открием дълбочината на човешката му трагедия. А той вече я носеше от години, безшумно и незабележимо, като някаква „саркома", която терзае мозъка, отнема енергията на нервите му, сока на човешкия му и социален възторг. Тя с някакво злорадо темпо подготвяше внезапната катастрофа, жестокото рухване" на една ценна и дълго изграждана творческа личност.

В литературата интересът на Чавдар Добрев е към прозата, за поезия пише рядко. Изглежда малко странен фактът, че критикът се е заел с труд върху лирична драма, върху драматургия на поети. Аз лично никога не съм споделял специа лизирането на критика в една жанрова област, но предпочитанието към един жанр е нормално. От пренебрежението към останалите жанрове страда вдълбочаването в единствения жанр, на който са посветени усилията. Същото е в по-широк план: познаването единствено на литературата (при непознаване спецификата на остана лите изкуства) от литературоведа вреди на проникновеното навлизане в същината й. В труда на Ч. Добрев не се „сблъскват театроведът и литературоведът. Това е книга на литературоведа. Трудът е посве тен на драматургически жанр, който синте зира в литературния процес „усилията" на два литературни рода - драма и лирика. По-естествено е, разбира се, тази книга да се напишеше от литературовед и театровед, само литературовед трудно би се заел: нужно е специално познаване тънкостите на театралното развитие, на сценичното „звучене“ на лиричната драма преди години. Въпреки че в книгата на Добрев е дума за текстовете, анализът е съобразен с вкуса на театроведа, с отношението му към театралната проява на този литературен жанр. Трудът обединява усилията на критик, написал досега три книги за литература и три за театър. Жанрът „Лирична драма“ е явление, интересно не само в драматургията. Той е един от необичайните жанрови синтези в литературата ни след Девети септември. По хронология - първият. В трудния литературен род драма работиха дълго време поети като Иван Пейчев, Ва лери Петров, Георги Джагаров, Иван Радоев, Добри Жотев (слабост на конкрет ните анализи на Ч. Добрев е, че Д. Жотев не е разгледан като характерен пред ставител на жанра), Божидар Божилов, работят и днес поети като Първан Стефа нов, Недялко Йорданов, въпреки че след т. нар. поетична вълна жанрът не е така синтезен и качествен - от литературноисторическо гледище нещо нормално. Друг синтез на два жанра бе осъществен с прозата на поетите“ - едно също така масово явление, по-късно от поетичната драма. И тук, както и в лиричната драма има върхове и увлечения, случайни прояви. „Поетична проза“ се създава от автори като Александър Геров, Богомил Райнов, Иван Давидков, Блага Димитрова, Иван Динков, Анастас Стоянов, Невена Сте фанова, Николай Христозов, Лиляна Сте фанова, Добри Жотев, Давид Овадия, Ве селин Андреев, Никола Инджов. И последното жанрово синтезно ядро - писа тели-прозаици в драмата - Георги Караславов, Драгомир Асенов, Йордан Ра дичков, Кольо Георгиев, Георги Мишев, Рангел Игнатов, Лада Галина, Дончо Цончев, Станислав Стратиев. Интересен, но не за тази статия е въпросът, какви жанрови модификации настъпиха в лите ратурата, защо настъпиха, как обогатиха цялостната „картина" на художествения процес.

Възникването на българската драматургия се отнася обикновено към края на 50-те години на миналия век и като първа българска оригинална драматична творба се посочва комедията на Теодоси Икономов „Ловчанският владика или беля на ловчанският сахатчия", написана през 1857 г. и публикувана през 1863 г. Според досега известните факти интересът към драмата у нас преди това се заключава главно в появата на някои диалози, предназначени за сценично изпълнение, и в превеждането или побългаряването на чужди драматични произведения. За първо драматично произведение, преведено на български език, се смята комедията-водевил „Дворянски вибори" от руския писател Д. И. Брайкевич, която епубликувана през 1842 г. в Одеса и само една година след това бива издадена в превод на български език в Кишинев. 2 Фактически още преди тази дата е направен един твърде интересен - неизвестен досега - опит за създаване на оригинална българска драма. Към края на 1841 г. или в началото на 1842 г., т. е. петнадесет години преди Теодоси Икономов, Найден Геров, по това време ученик в Одеса, се заема с написването на оригинално драматично произведение със сюжет от българската история. За съжаление до нас е достигнала малка част от тази творба - само осем страници, съдър жащи началото на драмата. Ръкописът се намира в архивния фонд на Найден Геров, съхраняван в Българския исторически архив при Народната библиотека „Кирил и Методий" (ф. 22, а. е. 590, л. 15-18). При все че тук не е посочена дата, имаме достатъчно основания за една сравнително точна датировка: хартията е с воден знак, на който се вижда годината, през която тя е произведена - 1840 (същата хартия Н. Геров използува при работата си над други произведения с означени в текста дати от 1841 и 1842 г.); освен това почеркът и твърде характерното мастило на ръкописа напълно съвпадат с почерка и мастилото на други датирани ръкописи на Н. Геров от есента на 1841 или от началото на 1842 г. (срв. например а. е. 589 и а. е. 618 от неговия архивен фонд). Поради това може с положителност да се твърди, че произведението възниква не по-късно от 1842 г. Макар и твърде кратък, запазеният текст дава възможност да се направят някои изводи за характера на драмата. Нейната основна тема е борбата за утвърждаване на българската народност на Балканския полуостров през ІХ в. Обръщайки поглед към тази ранна епоха от нашата история, Найден Геров си поставя патриотична задача - да внуши на своите съвременници по художествен път идеята за могъществото и величието на българския народ в миналото, за да им вдъхне надежда за едно честито бъдеще. Трябва да се признае, че младият автор се е насочил към особено интересен в драматургично отношение момент от българската история. Основните сюжетни линии той е заимствувал от популярната през първата половина на XIX в. „Историја славеноболгарског народа" на Ат. Нескович, като същевременно е дал широк простор на своето творческо въображение. Днес ние разполагаме само с текста на първото явление от драмата и поради това сме затруднени в оценката на сюжета, композицията и образите. Пиесата се открива със сцена в палата на Богор, където той е събрал всички свои съветници и пълководци, за да ги убеди в необ ходимостта от нов поход срещу Византия.

Петър Филчев си поставя за задача да проследи по-важните процеси и явления в жанра на историческата ни драма от нейното зараждане до наши дни. Неговата задача е колкото сложна, толкова и благодатна, защото наличието на национални традиции в областта на историческата ни драматургия есъздавало винаги борба на мнения в оценките, раздвижвало е полемичната страст на различните поколения в техния поглед както към наследството, така и към завоеванията на съвременността. Връщането към миналото във всички времена и във всеки жанр е своеобразна равносметка и преоценка на националните ценности, мерило за народно самочувствие, израз на възможностите за философско-художествено обобщение. Книгата на Петър Филчев освен познавателния материал, който съдържа в кондензиран вид, дава възможност за съвременна преоценка на познати факти и за полезна полемичност. Наблюденията на Петър Филчев в областта на възрожденската историческа драматургия съдържат сериозен съвременен подтекст и създават звената и бъдещите връзки, които ще му дадат основания за посериозни обобщения в следващите глави от книгата. Отчитайки пионерската роля на Войниковите драми, Филчев се стреми да проникне в самото историческо мислене на Добри Войников, в националнопатриотичните подтици на неговия неуморен Паисиевски ентусиазъм. Подчертават се специално силно демократичните убеждения на Войников, който в своите исторически драми не се съобразява с авторитета на монархическия институт. При обрисовката на царете например в „Райна княгиня“ и „Ве лислава" Войников не е заслепен от техния знатен род", а подхожда критично към слабостите им при изпълнението на тяхната историческа мисия. Тази мисъл на филчев търпи различни превъплъщения в изложението на материала и добива своя завършек в последната глава, която има за мото мисълта на Енгелс: „Няма лекарство против глупостта на царете." Предпочитанията на автора на книгата са насочени към философската историческа драма, в която народните маси и техните вековни въжделения са изведени на пръв план за сметка на историческите личности от знатен произход, към които П. Филчев препоръчва по-малко романтично, а повече реалистично-иронично виждане и осветление. Интересна е и интерпретацията на драмата „Иванко“ от В. Друмев, където се откриват и изнасят на преден план няколко важни проблема, които имат значение за бъдещото развитие на историческия жанр. Темата за ролята на народа наистина тук е реализирана последователно и на преден план. Освен това любовната тема е придобила вече по-усложнен характер в образа на Мария. Подходът на Филчев към националните ценности от миналото в областта на историческия жанр е диференциран. Дори без да сме съгласни с всички изводи, не можем да не отчетем добросъвестността и профе сионалната осведоменост, с които той подхожда към художествените явления. Леката полемика с проф. Ст. Каракостов (вж. с. 34) е въведена не за отричане приноса на Каракостов в областта на възрожденската драма и театър, а за постигане на по-голяма разчлененост на проблематиката около оценката и анализа на Друмевия „Иванко“. П. Филчев смята, че ролята на народните маси в пиесата на Друмев е представена в доста обобщен план. Тук, струва ни се, изискванията на автора към възрожденския драматург са малко преувеличени, защото на него (Друмев) му е липсвал този исторически опит, който притежават съвременните негови почитатели... П. Филчев неволно изолира възрожденските драматурзи от естествената им историческа среда и предявява към тях прекалено модерни изисквания. При разглеждане на Вазовата историческа драматургия П. Филчев се спира доста конкретно на възгледите на патриарха на нашата Литература за т. нар. „историческа правда", а също и за социалната мисия на поета" при написването на историческите драми. Вазов се явява продължител на Войниковата и Друмевата традиция, само че от висотата на своето историческо време. Един нюансиран анализ на Вазовото историческо наследство е осо бено полезен днес, той предразполага към по-нова и различна трактовка на „Ивайло" и „Престолът", към внасяне на съвременни идеи в разработените от драматурга образи и ситуации.

Преводът на лирика изисква в много по-висока степен преводаческо умение, даровито перо и вдъхновение, а това значи борба с оригинала до усвояването му и покоряването му на личната творческа стихия, така че преводът да зазвучи едновременно с индивидуалното майсторство на преводача. Изискванията към преводача на лирика са максимални. Дори при вла деене на двата езика много трудно е да се вместят в тясната и ограничена рамка всички елементи на праобраза, без да пострада съдържанието, така че преводът да отговаря на всички изисквания и да стане пълен негов еквивалент. При превода на проза се догонва на първо място художествената дословност, защото дословност без художественост няма стойност, при лириката художествената дословност е само предусловие за по-късната обработка на стихотворението, един вид подстрочник в проза, който тепърва ще трябва да става лирика, а за да стане лирика, преводачът трябва да изживее самия оригинал преди всичко като тонално-емоционално съзву чие, като настроение в определена гама и образно-визуална даденост, като музика в думи и чувства, загатнати със символи и образни сравнения. Никога едно стихотворение не остава само превод, то е дело и на преводача, защото транспонирането от един език в друг, от една гама в друга тоналност на римични и ритмични съзвучия раздвижва цялата творческа динамика на един преводач и неусетно той става и съавтор. Неслучайно най-добрите преводи на лирика са дело на поети и едва ли би могло да бъде другояче, защото само те владеят занаятчийската техника на стихоплетството, а тя им позволява преди всичко техническото овладяване на стихотворната структура, сложната орнаментална игра с рими и вокални и консонантни съзвучия, разместването на отделни части или думи с оглед на по-добрия слухово-музикален или образносмислов ефект. Само истинският поет може да постигне функционално въздействието на едно стихотворение с целия негов склад от музикално-слухови, словесно-емоционални и зрителнообразни елементи. Такива са преводите на Иван Вазов, Пенчо П. Славейков, Кирил Христов, Николай Лилиев, Гео Милев и др. В общи черти никой от тях не изневерява на оригинала, но всеки един от тях оставя отпечатъка на своя творчески натюрел, своя почерк на лирична изповед, на живописец и музикант, на стихоплетец, на езиков творец, на художествено майсторство. Особено ярко се откроява личността на истинския творец в трансплантацията на образите от чуждата творба, трансплантация, защото образите са изградени в различните езици на различни плоскости и не всякога могат да се предадат дословно със същите средства, а трябва да се присадят към образни представи с психологическо еднакво въздействие. Тук в много по-висока степен играе роля динамизирането на творческото въображение, пораждането на вдъхновение, защото само по пътя на сраждане с настроението и образния склад от представи може да се даде завършен вид на една стихотворна творба, както ще видим при разглеждането на „Нощем“, „Рибарят" и „Царят на вилите“.

Общоизвестно е схващането за интимно общуване между историята и изкуството, за една постоянна връзка между тях, за взаимно проникване. Отбе лязват се и много същностни черти, които доказват обособеността им на хуманитарни дисциплини, за една самостоятелност на всяка от тях, която е дей ствителна... В случая преди всичко жанрът на историческата драма и практиката на театъра възбуждат размислите върху характера на тази връзка и общуване. Взаимствуванията на изкуството от историята - на исторически мате риал, факти, събития, лица, а понякога заедно с това и на принципи за описание - определят значението и широтата на проблемите, отнасящи се към спецификата на жанра на историческата драма. Когато посочваме взаимствуването на исторически материал от страна на изкуството, не трябва да смятаме като следствие на това обстоятелство, че историята автоматично се превръща в предмет на изкуството. Нужно е да се има пред вид, че още с интереса към практическата дейност на хората от миналото възниква и необходимостта от теоретично осветляване на тази дейност, което е най-често във възможностите на философията. Следователно много от това, което предлага историята и без което не можем да имаме цялостна представа за природата й, може да отпадне, да бъде излишно за сферата на художественото творчество. Защото реалността на фактите невинаги се покрива с реалността на структурите, изразяващи състоянието на общественото цяло. Именно тук субективното, обвързано с естетическите задачи на автора, може да постигне това необходимо равенство, като открие и изведе вътрешната логика на зави симост между отделните факти и закономерности в развитието на обществото. История и изкуство. Историк и писател... Литературното развитие ни предлага може би най-красноречивия пример на този с научно-естетически рефлексии бином. Това е Шилер - драматическият поет, и Шилер - историкът. Първият не е загубил и едва ли би загубил значението си. Но вторият, Шилер - историкът („История отпадения Нидерландов“, „Осада Антверпена принцем Пармским в 1584—1585 г." и др.) енапълно избледнял. Известно е, че историческите му произведения днес са без особена, без дори всякаква научна стойност. И ако все пак има нещо ценно в тях, то това е Шилеровият литерату рен стил на изложение.

Преди да прочета книгата на Никола Гай- даров, прекарах една безсънна нощ с приложе нието към нея. Изпитах, признавам, момчешкото желание сам да изпълня ролята на човека, който е натоварен с върховната власт да издаде присъда, след като се запознае с всички свидетелства по делото. Пред мене лежеше следствено дело № 205 от 1913 г. Представях си обемистата папка с протоколи за оглед", съдебномедицинска и „пиротех ническа" експертиза, разпити на свидетели и пр. Зачетох се, но с всеки отхвърлен лист възторгът от първооткривателството" отстъп ваше пред някакъв особен срам, даже гняв към този невероятен съдебен фарс, към трагикомичните участници в него. Като шок ми подействува заключението" на зам.-проку рора Александър Огнянов и особено един пасаж от него: „Ако Яворов е посегнал на живота си, за щото той без Лора е празен и безсмислен, той можеше да направи това и в един по-послешен момент, когато е бил под тежестта на недьзите от първия вистрел" - пише този защитник на правдата на 30 юни 1914 г., а на 16 октомври последственият изпълнява жела нието на обвинителите си - той повторно доказва, че желае завинаги да се пресели в отвъдното. Месеци по-късно (чак на 5 декем- ври) скандално известният състав на Софийския окръжен съд (Ханджиев, Панов, Весов) благоволява да прекрати делото на основание, че „Пейо Крачунов Яворов е починал". Да, името на поета е сгрешено може би по асоциация с популярната звезда на нямото кино Крачун, който навярно е бил по-симпатичен на въпросните съдии от поета-харамия, позволил си да се промъкне в едно от най-видните български семейства и да опетни безупречната му репутация. Присъдата! Огнянов е сигурен, че Яворов не би я избягнал, ако беше останал жив. Но в същност избягнал ли я е поетът? Не са ли и днес мнозинство тези, които многозначително свиват устни, когато стане дума за този процес, не станаха ли прекалено много ,,почитателите" на Каравеловия род, знаещите със сигурност (от майка или от дядо за бруталната намеса на Тодор Александров, за продупчения с куршуми таван в Яворовата стая. Нашумялата книга на Михаил Кре 192 мен дойде като балсам за всички хора, защо то в претърпелия не знам колко издания „Роман за Яворов" шепнешком, с многозначителни алюзии, с натрапващи се пикантни подробности се говори за престъплението" на Яворов. Кремен получи, подкрепа" и от спомените на Дора Конова, която пък на стари години реши, че драмата в живота на поета се е разразила поради безумната му любов към нея, че за нея и само за нея Яворов е бил готов на всичко. Разпространяваха се сред старите софиянци и спомените на Петър Нейков, спом няха си те гордата осанка на Екатерина Каравелова, убедена в престъпния нрав на своя зет, живи бяха доскоро и не криеха своето верую хора като прокурора Огнянов, съ дията Йордан Панов... И така въпреки преклонението на младите поколения към пое та, въпреки непреодолимия интерес към неговите стихове мълвата оставаше по-силна и за житейската драма на Яворов се носеха легенди. Не само сред неизкушените от литературата хора, но и сред интелектуалците, и сред литераторите. Мисля си, защо битуват подобни легенди, какъв е този нездрав интерес, който ги съз дава и поддържа, и ми се струва, че вината за това е най-вече в онези биографи на великите българи,които се стремят да превърнат живота на своите предпочитани герои в агиография. Четем за житейския път на Вазов, Славейков, 3. Стоянов, Елин Пелин, Йовков и прочее и биографиите им в нещо си приличат - в това, че всичките тези хора са ся каш безгрешни. Ако обичат, обичат чисто, ако се сърдят - сърдят се справедливо, ако са темерути - обществото не ги разбира. И така, без да желаем това, ги отдалечаваме от хората, от славата им дори, защото ги правим нереални, защото ги превръщаме в мит. И плъзват контрамитове като онзи, който се шушука за смъртта на Вазов, и то не за друго, а защото никой не е написал задъл бочено, психологическо изследване за послед ната любов на поста, защото от целомъд рие наричаме всяка любовна страст – дружба.

Последната книга на Ваня Бояджиева „Ле топис на българската драма" е ново доказателство за трайния и интерес към въпро сите на националната ни драматургия и продължение на нейните изследвания в тази област. В увода авторката споделя, че това ,,е опит за разкриване на отделни тенденции в развитието на драмата през нейните три етапа - до Освобождението, след Освобождението и след Девети септември" (с. 5), представляващ в същност задълбочен, широко разгърнат литературнокритически очерк за сложната еволюция на драматичния жанр и за мястото му в общия литературен поток. Панорамният поглед на В. Бояджиева към историческото развитие и проблематиката на българската драма съчетава широкия обхват на изследването с проникновеното разкриване на нейното национално своеобразие. В основата на книгата е залегнал хронологичният принцип, който позволява на критичката да проследи детайлно сто и тридесетгодишната история на нашата драма. В първата глава „Възрожденска драматургия" тя справедливо посочва, че драматич ният жанр се създава от историческата му необходимост за нашето възрожденско общество, формулира много точно ролята на българската драма и театър за преодоляване на робската психика у българския народ: В борбата за нашата политическа и духовна 144 самостоятелност театърът играе първосте пенна роля - той е нещо като всенародно училище за патриотизъм" (с. 7). В. Бояджиева убедително доказва как от наивните училищни диалози и декламации, които са първите на ченки на театрална култура у нас, се развива българската възрожденска драматургия, изпълнена с борчески патос и патриотичен дух, създава се национален демократичен театър. „Прескочил няколко фази, нашият театър става направо светски, защото няма време да бъде религиозен" (с. 8), подчертава изследователката. Според В. Бояджиева училищните диалози със своя просветителскопатриотичен характер, разговорен език и силни социални елементи проправят пътя към създаването на пълноценни художествени произведения и В този смисъл тя разглежда творческото дело на С. Изворски, Н. Бозвели, П. Р. Славейков, С. Доброплодни, Г. С. Раковски, К. Миладинов, Т. Икономов, Д. Войников, Ил. Р. Блъсков и други автори. Изследователката изтъква яркото социално-патриотично съдържание и демократичния характер на диалозите на Н. Бозвели, а в диалогичните произведения на П. Р. Славейков подчер тава острото сатирично жило, осмиването на редица нравствени недостатъци от онази епоха, живата народна реч, което обуславя широкото им възприемане от тогавашния българин. Разкрила ролята на възрожденския диа лог, по-нататък В. Бояджиева проследява създаването на истинския драматичен жанр у нас, в чието начало стоят побългарената от С. Доброплодни комедия „Михал“ и „Ловчанският владика или бела на ловчанския сахатчия" от Т. Икономов. Критичката осо бено набляга на острото социално чувство и свежия народен хумор във втората пиеса, на нейния подчертано фарсов характер, типичен за българската възрожденска драматургия. Анализирайки драмите на Л. Каравелов Сцена из домашния живот на нашите чорбаджии" и "Хаджи Димитър Ясенов", тя доказва, че докато първата пиеса есатира на българското чорбаджийство, то втората насочва пряко към революционната тема, преплита в единно цяло реалистичния и романтичния план на изображение. Разностилието на художествените жанрове и похвати, непрестанното им смесване и преливане един в друг В. Бояджиева изтъква като ха рактерно явление за началния етап на бъл гарската възрожденска драматургия.

Празник на свободния човешки разум - така се разбира онази епоха, определяна като Просвещение. И понеже се назовава период от време, историческата гледна точка налага възгледа, според който този прелом се разбира като движение, в най-общ социално-политически смисъл. Насочено срещу определен ред, то бележи края на една форма на живот, буквално срутва феодализма, за да възвести онзи поврат, така демократично издигнал човека, познанието и вярата в него. Човекът е изместил божеството. Началото еРенесансът, откъдето с посредството на античния образец пребъдва идеята за човека, за да стане реалност два века по-късно. Тържествува идеята, сътворява се нова реалност, господствува вярата в силата на универсалния човешки разум. И макар казаното едва ли да създава пълна представа за действително основни изменения в конкретен социално-политически и културно-исторически смисъл, на които гледаме като последица от дълговременно развитие на идеята, дошла от независимия ренесансов град, за да стане реалност едва в XVIII в., все пак редуването - идея - реалност, - несъмнено процес, можем да видим в неговата абстрактност и като принцип. Не само последователност, но и едновременност, където идеята в същността си се оказва привнесена в определено време минала реалност. Ренесансът въздига идеята за човека изобщо чрез древна Елада, чрез идеалното присъствие на класическата древност, която тук тласка, тика напред и съпътствува разви тието на обективен исторически процес, който, така да се каже, класичен, като духовна форма, заживява през XVIII в. самостоен живот. Или античността присъствува тук един вид функционално - чрез образеца се претрансформира настоящето, при което древността - идеята за сила и хармония е изпълнила практическа, за определено историческо време цел - настьпили са социално-политически промени, изменена е структурата на едно общество с посредството на духа. Тук Гьоте не е изключение. И в този смисъл след Гьоц фон Берлихинген" и едно пребиваване в Италия, което прави все пак идеите на „Буря и натиска минало, благородната простота на виденото в Рим, несъмнено принадлежи на XVIII в., века на Просвещението. На това време е белег стремежът към национална по дух култура, нему е присъща и онази въз вишена диалектика, където миналото, романтично приповдигнато, трябва да възпита едно общество; където миналото-идея съгражда основите на ново обществено начало и по този начин, дала тласък, идеята става реалност. Отдадена в служба на Диана и подвластна на непреодолим стремеж към родната страна - Микена, жрицата Ифигения отклонява предложение за женитба, направено от покровителя й тавридския цар Тоас. Това е причина в гнева си той да въведе отново стародавен обичай, при който в чест на богинята Диана принасяли в жертва хора - обред, запретен от самата Ифиге ния в качеството й на жрица. По традиция такава била участта на всички чужденци, попаднали в далечната страна, и след решението на могъщия властелин угрозата надвиснала върху пристигналия по повеля на Аполон (брат на Диана) Орест - роден брат на Ифигения. В хода на борбата за неговия живот между жрицата Ифигения и царя Тоас в същност се срещнали цивилиза ция и варварство, културно осмислена родовост и сурова примитивност, духовна и светска власт, като това взаимоотношение в един по-висш смисъл може да се мисли като съотносимост на идея реалност. Било съдено боговете да въздадат на скитския владетел Тоас онези съдбоносии обстоятел ства, поради което настанали промени, които издигнали Таврида до възродената Микена. Троя била опожарена и гневът на богинята Диана бил причина за тежко условие пред тър жествуващия победител. Достигнал Авлида, непреодолимо препятствие изникнало пред гръцката войска - попътният вятър стихнал. Агамемнон бил съкрушен от волята на Диана, нейната висша власт на божество той трябвало да удостои, като принесе в жертва своята първородна дъщеря Ифигения. Бащата отстъпил пред дълга на царя.

В своята първа пиеса „Зидари“ въпреки преплитането в драмата на един християнски суеверен мотив, който в народното съзнание добива изкристализиран поетико-митологичен израз, смесен и с естетическо чувство и с чувства и за принесена жертва, остава в нашата драматургия като първа социална българска драма. В никоя друга своя драма с изключение може би на „Първите" Петко Тодоров не е така земен, така единен в реалистическата фактура на драмата си, както тук. Той не се откъсва нито за миг от живота на българина в селото, от неговите страдания, борби, от мъчителния процес на постепенното съзряване на националното му съзнание сред обрисувания ранен социален бит. Нито от психологическата основа на характерите, както в „Зидари". Останалата тема в пиесата не е толкова вграждането и жертвата, колкото мъчителният процес на изграждането на църквата, която израства като поетическа метафора на социално-националното самоизграждане на българина, на зидарите, на селото, на вярата, труда и борбата, които ще определят бъдещия ход на събитията в нашата история при оформяне на българското самосъзнание. И в много по-късните пиеси на трудова тематика не можем да видим така непосредствено и оригинално вплетени в сюжета трудовият процес (работата на зидарите) като поетика, като митологичен и художествен израз, а не като външна илюстративна прибавка или откъснат повод за драматургически колизии, както в повечето ни пиеси на тази тематика, както в „Зидари". В „Зидари" Петко Тодоров еуспял да вплете в единно цяло не само процеса на изграждането на църквата, но и на себеизграждането и просветлението на зидарите. Изображението на гнетящите обективни сили на живота - робството, насилието, напрежението, необяснимата несговорчивост между майсторите, индивидуализма, любовта, жертвата, самотността, съмнението - всичко онова, което съставя тази драма, е въплътено в стените на църквата, потънала в земята със своя висок кръст, възвишен към небето. Всичко това представлява страдалческото духовно отражение на една социална драма с някак скритото и неясно до голяма степен неизразено и същевременно устремено социално „сражение" за живот за всички, за свобода и отговорност, за дълг и себеизграждане, често пъти върху пепелта на собственото себеразрушение. Един отминаващ живот на „тъмното царство“, на неосъзнато докрай социално и национално самосъхранение. Един застинал консервативен бит, който води направо към бунтовното дръзко начало на разрушение и ново съзнание. Една традиция, която се руши и ражда нещо ново.

През 1938 г. в кн. IV на сп., Българска мисъл" започва печатането на новата драма на Кирил Христов „Откривател", 1 В следващите V и VI книжки списанието представя на своите читатели второто и третото действие на драмата, която вече завърналият се в България поет предлага на Народния театър. Одобрена, творбата му е подложена на сценична обработка от режисьора Хрисан Цанков, което предизвиква бурна реакция у чувствителния до болезнена мни телност Кирил Христов. Жадната за скандали преса охотно подема поредната разпра и около „Откривател" се завърта лудешкото хоро на обидите, сплетните и обвиненията, което нещастният поет забърква неза пръв път в живота си. Той отново намира повод за яростни квалификации и, меко казано, обвинения към българската интелигентска сган". Озлобеният поет издава своите протести срещу своеволията на режисьора и в отделна брошура, но като че ли увлечен в поле миката, забравя най-важното- публикуването на „Откривател" като книга. Нещо повече, уморен в края на своя твърде бурен и почти ежедневно свързан с недоразумения и горчивини живот, писателят твърде рядко споменава името на произведението си, макар че не пропуска да пише за него на Николай Лилиев, да пролее сълзи по повод незачитането на драматическия му талант в „Затрупана София". Така или иначе драмата нито е играна (както погрешно се твърди в Кирил Христов. Съчинения. Т. 2, изд. 1966, с. 411), нито е печатана другаде освен в сп. „Българска мисъл. Дори и в най-представителните изследвания за писателя „Откривател" или не се споменава изобщо, както е в Книгата на Кръстьо Куюмджиев „Певец на своя живот", или пък е подложена на пре силена критика, както е направил това Жельо Авджиев в „Българската литература след Осво бождението". Изключение от правилото е монографията на Михаил Арнаудов, на която ще се спрем по-надолу.

В портрета си за Димчо Дебелянов Здравко Петров пише, че в „Тоя стих е ключът" към личността на поета. Съвсем правилно той разглежда Нилс Люне като „литературен тип", който има „много обобщаващи качества, като всеки голям литературен тип той даже надхвърля повода си, може да се въплъти в други епохи". В същност кой е Нилс Люне? Според Брандес той е „поет, макар и неуспял поет". И още: „Нилс Люне е фантаст, и то фантаст, какъвто е човек, роден сред народ от мечтатели; лош лирик, каквито се срещат в народ с добри и лоши лирици, които през периода 1848-1864 г. съставляваха образованата младеж. " Освен че е истински датски фантаст“, в неговия образ се съдържат типичните черти на дребнобуржоазната интелигенция от втората половина на миналия в. к. И Димчо Дебелянов като Нилс Люне е, фантаст", но български фантаст. Това определя приликата, но и съществените различия между него и датския меч тател. Докато Нилс Люне е последната издънка на един западнал аристократически род, Димчо Дебелянов е последната издънка на един западнал абаджийски род. И той като своя датски събрат обича да бленува, но преди него на първо място стои въпросът, къде и по какъв начин може да приложи силите си? Оттук нататък започва голямата драма на Димчо Дебелянов и, може да се каже, драмата на поетите от кеговото поколение, която той изразява в прочутото си сти хотворение:

На въпроса „какво пишете за театъра?", Радичков би могъл да отговори пълно право: „сънища, мечти и блянове". Гамаша от „Суматоха" разказва с онази увереност на народен разказвач, която не се съобразява с причинната мотивировка, за срещата си с белите вълци и техния предводител, яхнал бял кон. Превъплъщенията на суматохата в различни същества са плод на фантазия, която очевидно компенсира онова, което липсва на всекиго от героите. В „Януари" Торлак получава писмо от отвъдния свят, а Сусо разказва за сре щата" си с тенеца. В сложно преплитане на фикция и реалност тече сюжетът на „Опит за летене": героите обхождат с летящия балон Балканите, стигат до ангелите и царството на мъртвите. Йоната от „Кошници" вижда по снега следите на водния вампир, а по-сетне сънува огромна риба с войнишка ръка в утробата. Бленуванията на Стоилко, може би най-поетичните откъси в ця лата драматургия на Радичков, сливат в едно давност, мечта и настояще. Напразно ще търсим някакви принципи, според които небивалиците участвуват в конфликтната схема на пиесите. Както в тях липсва композиция в традиционния смисъл, така липсва и развитие на конфликт в неговото традиционно схващане. Антагонизъм отсъствува не само заради липсата на противоположни цели и намерения у героите (в онтологичен или в социално-психологически аспект), но и заради намесата на субективното авторово съзнание, което примирява крайностите и уталожва иронията в преклонението си пред вечното движение на материята, обединило духовното с предметното. Всяка ситуация (макро- като сюжет и микро- като общуване) е едновременно правдоподобна и условна, конкретна и обобщаваща. Идеята на всяка пиеса, а театралността като тип сценично мислене се съдържат в самата ситуация, в противопоставянето между митологичната парадигма и мотивировката от гледна точка на съвременното мислене или поведение. И Изследователите на белетристичното творчество на Радичков стигнаха с едни или други уговорки, по един или друг път до възприемането на неговия герой като човек от един изоставащ и напредващ съвременен живот" (П. Зарев), като човек, разлюлял се в „противоречието между съвременните форми на цивилизация и примитивните начала на живота" (Др. Ничев); този човек е исторически сирак, чийто богат и пластичен свят, светът на българското традиционно село, загива" (Е. Мутафов), той е човекът на сблъсъка на родовите, семейните, граждански, задругарски и обичайни начала... с мо дерните времена, с новите начала на живота" (Т. Жечев), най-после това е човекът от тоя селски космос, недокоснат хилядолетия от историята, който сега в наши дни се разпада окончателно" (Кр. Куюмджиев).

Епохата поиска от титаните на Българското национално възраждане ренесансова енциклопедичност, и те пишеха стихове, разкази или драми, заемаха учителски длъж ности, оглавяваха народните движения, включваха се с всички сили и средства във възродителния и революционния процес, отдаваха мисли и дела и на борбата за черковна независимост като елемент от освободителните цели и идеали на народа. После строителството на новата държава изискваше тясно специализиране на инте ресите и едни се отдадоха на литература (П. Р. Славейков, Иван Вазов), други на политика (Захари Стоянов, Стефан Стамболов), трети на наука (Марин Дринов, Найден Геров), четвърти на църковна уредба (екзарх Йосиф, митрополит Климент) и т. н. Различни са възгледите за начините, по които ще се извоюва свободата, различни са разбиранията за пътищата към общата цел. Но общото, същностното, обединяващото е ренесансовият хуманизъм на нашите възрожденски дейци, обръщане погледа и на науката, и на литературата към човека и неговите въжделения. Поради специфичните условия на робството тези идеи у нас се сблъскваха и с допълнителните страдания на обикновения човек, причинени от изгубването на националната и верската независимост и лишаването от елементарни човешки политически права. В областта на изкуството Европейският ренесанс означаваше отказ от средновековната догматика и възвръщане на интереса към древните образци, към римската и гръцката класика. В българските условия ренесансовият дух изискваше преодоляване на църковно-религиозната каноника и обръщане поглед назад - към фолклора, към народно-метафоричното мислене, в центъра на което винаги е стоял човекът с неговите изживявания и проблеми. А като се насочва към него, литературата по необхо димост се сблъсква и с конкретната обществено-историческа обстановка, предизви кана от робската участ на българското население. Борбата за неговите човешки права вдъхновява и обществените движения, и отделните представители на науката, изкуството, просвещението и църквата. Като възрожденски писател Васил Друмев е привърженик на тенденциозната литература и в това отношение не се различава по възгледи от Г. С. Раковски, Л. Каравелов и Хр. Ботев. Неговата повест „Нещастна фамилия" има едно предназначение: да възбуди патриотични чувства на омраза и любов у читателя. Омраза към притеснителите и душманите на българския народ и любов към ония смели и мъжествени българи, които не се оставят да бъдат клани като божи агнета, а се противопоставят с оръжие в ръка на поробителите си. Естествено повестта ще събуди и чувства на жалост и умиление към страдащите, ще изтръгне и сълзи у простодушния читател. Но това ще бъдат светлите и чисти сълзи на духовния и нравствен катарзис, от които обикновено се раждат гневът и ответното действие.