Анализи

Поемата „Септември" еедно изключително явление в нашата поезия. Нейната изключителност се определя както от съдбовния национален момент, от разтърсващите събития, послужили за първооснова на поетическия й сюжет, така и от изключителността на творческата личност, в която тези събития резонират. Поемата неотразимо завладява читателите с размаха на идеите си, с гневното избухване на гражданската съвест срещу фашисткия терор, със социалния си оптимизъм и вяра в тържеството на социалистиче ската революция и същевременно - не по-малко с образния си строй, с експресията на ритъма, интонацията, удара на словото. Съчетанието на дълбок демократизъм и политическа ангажираност с новаторска форма, изпробваща неразкрити резерви за въздействие върху психиката на читателя определя мощния емоционален заряд на творбата, обаянието и популярността й. Художественият свят на „Септември“ е необичайно дълбок, сложен и противоречив. Изчерпването на неговото своеобразие естествено изисква съответна задълбоченост и многостранност на усилията на изследвача. Настоящата статия има в това отношение скромни претенции - нейна цел е да покаже някои най-общи принципи в изграждането на идейно-художестве ния свят на поемата, оставяйки настрана някои съдържателни аспекти и маса от многообразните и изразни средства. Навлизайки в този свят с оглед на поставената задача, читателят не може да не почувствува на първо място неговата парадоксална раздвоеност. Той се твори от две различни гледни точки, по два съвършено противоположни пътя на художествено изображение. По отношение на обекта единият е центростремителен, а другият - центробежен. Единият се насочва към събитието в неговата конкретна реалност, в документалната му достоверност. Другият се оттласква от него със скоростта на „разширяваща се вселена" - по посока на един универсален, митологизиран, неограничен във време-пространството образ. Психологическите мотиви на тази двупосочност са понятни. Очевидно потресаващата картина на септемврийските събития, величието и трагедията на народния бунт са изисквали от поета-гражданин, както никога, късата дистанция на очевидеца, правдата в нейната жестока неподправеност, в гру бите и конкретно-зрими форми.

Една от основните цели при сравнителното изследване на славянските литератури е установяването на типологически сходства и различия, подчи нени на развойната закономерност на историко-литературния процес. Да се проследят и обяснят тези сходства и различия означава да се потърси общото и специфичното в историческото развитие на славянските народи, своеобразието им в националното и индивидуалното художествено възприемане и изображение на света. Безспорно е, че изводите от типологически характер пораждат необходимостта от комплексен подход на изследването, но това се постига при съпоставянето на повече проблеми, при търсене и разкриване на едно по-многостранно типологическо родство. Във всеки случай да се изгради вярна представа за общите, специфично национални и индивидуални черти на художественото мислене на два народа със сходна историческа съдба е възможно предимно по пътя на типологическите паралели и конфронтации. „Стълкновението между два национални образа за света - пише съветският литературовед Георги Гачев - извлича искри, които осветляват и единия, идругия - така се осъществява взаимното опознаване. Разбира се, тук се касае не за механично, локално съпоставяне на литературни образци със случайна текстова близост, а за определен тип художественообразно мислене, обусловено от общи закономерности на историко-литературното развитие и от национални и индивидуални особености. В тази статия спираме вниманието си върху една страна от голямото творческо дело на чешкия поет Витезслав Халек и на нашия Петко Р. Славейков - върху тяхната бунтовно-романтич на лирика, която, известно е, стои малко встрани от полезрението на литературните изследователи, но чието възникване и въздействие има и своето историческо, и своето индивидуално психологическо оправдание. Не е случайно обстоятелството, че и Халек, и Славейков създават патриотично-романтичните си творби в един момент на небивал обществен подем, когато двата славянски народа се намират на подстъпите към връхните точки в своите националноосвободителни борби. В Чехия това е началото на 60-те години, когато с рухването на Баховия полицейски режим се създават обек тивни предпоставки за премахването и на последните остатъци от феодална реакционност, които сковават политическото и културното развитие на мла дата нация.

В националното самосъзнание на един народ съществуват възлови понятияобрази, в които е съсредоточена интелектуална и емоционална енергия, които като ядра привличат към себе си и напластяват около себе си сложен комплекс от мисли и чувства, имащи трайно, непреходно присъствие в националния психически портрет. Едно такова понятие-символ на българското национално самосъзнание и самочувствие е името на великия светогорски монах, написал преди повече от двеста и петдесет лета своята „История славянобългарска".ATANIOND Едно име сесе превръща в подобен символ постепенно и сложно както по рационален път, така и чрез силата на емоционалното внушение. В този смисъл незаменим е приносът на художествената творба със способността и да въздействува върху недосегаеми с други средства страни на човешката психика. Може с увереност да се каже, че поемата на Вазов „Паисий" е една от найранните и най-ярки срещи с автора на „История славянобългарска“, среща, която оформя в съзнанието на читателя за цял живот определен духовен и физически - с точност до конкретната поза - образ. Затова анализът на поемата едновременно с разкриване на художествената й структура може да разкрие онези черти (или част от тях), с които Паисий Хилендарски и делото му се утвърждават като елемент на народопсихологията. Още при първо четене поемата създава впечатление за монументалност, носи печата на тържествено-приповдигнатия „одически" стил, характерен изобщо за цикъла „Епопея на забравените" - с архаичния си лексикален пласт („мир", „звон“, „бран"), риторическите въпроси („Що драскаше той там, умислен, един?/ Житие ли ново, нов ли дамаскин"), дългите (шестостъпни хореични) стихове, с масивната си постройка (116 стиха), разчленена не на строфи, а на няколко големи части; с бавно разгъващите се периоди, сложно разклонения синтаксис („Нека всякой наш брат да чете, да помни, / че гърци са люде хитри, вероломни, / че сме ги блъскали... / и затуй не можат... / и че сме имали царства и столици, / и от нашта рода... / как свети Борис се покръсти в Преслава, / как е цар Асен...) и пр. Основен стилистичен белег на поемата е плеоназмът (многословието), който в структурно отношение се поддържа от паратаксиса - съчинителната връзка в най-общ композиционен смисъл, присъединяемостта (... +. .). Този белег на стила се определя от следните причини.

В много свои стихотворения Пенчо Славейков разкрива с майсторството на проникновен творец своята неувяхваща любов към родината, към родната земя, към труженика от народа. В поезията му е изразена пълно неговата богата натура. Той не се задоволява с емпирично възприемане и предаване на външни събития; интересуват го философски проблеми, неразрешени много столетия. Поетът се вълнува от съдбата на човека, от неговата определеност в обществото, от полетите и паденията му. В стиховете му преобладава интелектуалното начало - така е и когато се говори за революционни борби, за патриотични чувства. Като в народното творчество образите, създадени от автора, са чисти и непосредствени. И най-сложните проблеми, трактуващи съдбата на народа, се предават със светли, жизнени нюанси, с колоритни художествени средства, с поетичен език - зву чен, твърд и плавен. В ред творби с особена обич и симпатия Пенчо Славейков претворява националноосвободителните борби на българския народ. За революционеритевъзрожденци той е изказвал гледище и е правел преценки, с които се омаловажава смисълът на тяхното дело или поне на някои страни от него. Тези преки изказвания са под влияние на книжни теории, които са далеч от жизненото и правдивото. В пълно противоречие с тях са конкретните художествени образи и обобщения на поета, който в сърцевината на своите преживявания еголям пат- - риот и хуманист, със светоусещане, сродно с народното чувствуване и оценяване - в най-добрите му проявления. В преките художествени изображения се разкрива най-искреното и интимно отношение на автора. То се оформя под влияние на спомените от детските години, на легендарните разкази за борците и на народното творчество. Поетът е обаян от красотата на народните песни, счита ги за връх на художественото съвършенство. С изключително възхищение той говори за хайдушките народни песни - най-хубавото, най-ценното, що е създал българинът". „От всяка такава песен лъхти благо чувство на човещина, дъха бодра воля, прозира енергия, жизнерадост. C Той се стреми да разбере душата, характера на своя народ, който обича трайно и дълбоко чувство. С вълнуваща хайдушка романтика, с дълбок вътрешен драматизъм са изпълнени трите малки песни на „Харамии“. От всеки стих прозира силна любов към народа, дълбоко съчувствие към неговите страдания, жажда за свобода и добруване. Картината на народната борба е предадена в правдивия и внушителен героизъм. Въпреки миньорното настроение, напълно съответствуващо на замисъла и на основните идеи, представените образи са величави и романтично извисени - показана е участта на „юнашки души“.

Както Милена Цанева от Вазовите художествени шедьоври, „Кочо“ или „Защитата И повечето на Перущица“ оставя впечатлението за пълна непретенциозност в композиционно отношение. Поетът разказва и излива чувствата си естествено и спонтанно, без каквато и да е външна преднамереност на естетическите съображения и норми. Данните за творческата история на „Епопея на забравените“, фактът, че нейните първи пет стихотворения - „Левски“, „Бенковски“, „Кочо“, „Братя Жекови" „Каблешков" - са написани само за три дни, потвърждават това впечатление за подчертана спонтанност на поетическия изблик. Но спонтанност на творче ския процес и отказ от външноорганизиращи формални схеми още не означава липса на художествена организация. И тъкмо в това е в същност и силата на Вазов като художник - в тази спонтанна естественост, с която той съумява да превърне и най-непретенциозно водения разказ или непосреден лирически изблик в единен и цялостен художествен организъм. Зад неовладяната на пръв поглед лирическа стихия на „Епопеята“ се крие в повечето случаи една в същност твърде стройна в своите вътрешни взаимоотношения художествена структура. Колкото и мощно разлюлени да са тук вълните на лирическия патос, те се дви жат по една вътрешнообоснована логика на чувствуването и виждането, която обединява и съподчинява отделните части и детайли и създава монолитността на художественото цяло. Тази вътрешна художествена организираност овладява лирическата стихия и във външно несъразмерно обособените части на патетичната поема за подвига на Кочо Чистеменски с нейния характерен за „Епопеята" спонтанно леещ се стих, прекъсван сякаш само за да си поеме най-после дъх поетът. Още самото начало на „Кочо“ е твърде характерно за цикъла. В един широко разгърнат, синтезиран или само загатнат вид в повечето случаи авторът на „Епопея на забравените започва с едно придвижване от широкия и обзорен към конкретния и по-крупен план. План, в който, разбира се, „гледната точка" е най-често не толкова буквално зрителна, колкото обществено-историческа. И това придвижване, както впрочем почти всички преходи в „Епопеята", става внезапно и рязко, отграничавайки обикновено твърде ясно една въвеждаща част със специфични „уводни“ функции. 1 Твърде интересни в това отношение са публикуваните в кн. 2 на,, Литературна мисъл"(1977) наблюдения на Радосвет Коларов върху „неподозирано монолитната художествена конструк ция" на Вазовата ода за Паисий. 80 При „Кочо“ тази широко обзорна уводна част, която ни въвежда в основните смислови, емоционални и композиционно-стилови особености на поемата, е твърде ясно обособена и пределно синтетична в своите широки обобщения. Дотолкова, че от поетическия и синтаксис изчезват всякакви глаголи. Четири възклицателни стиха, четири антитези-формули ни въвеждат в характера на изобразяваното време, за да отсенят смисъла и значението на перущенския бой на широкия исторически фон на Априлската епопея. Реторично приповдигнатият им характер ни подготвя емоционално към един лирически разказ в тона на възпяване и възторг. Но, от друга страна, още първият стих „провокира“ вниманието ни с необичайната външнопротиворечива оценка на възпяваното историческо движение:

Афективният жест на Яворов да последва участта на жена си след самоубий ството и през нощта на 30 ноември 1913 г. също носи белезите на една ексцентрич на постъпка. Но външните причини и вътрешните подбуди на опита му да посегне на живота си лежат на друга психологическа и етична основа. И тази му постъпка обаче е била неправилно и погрешно тълкувана и се нуждае от внимателно и задълбочено анализиране. Поведението на поета веднага след самоубийството на Лора е естествено. Така би реагирал всеки чувствителен човек със сърце и морал. В първия момент неговите действия са израз на неописуемо вълнение, на смут и изненада пред ужаса на страшната и неочаквана развръзка. След изстрела той скача от леглото, задържа смъртно ранената Лора и я слага на канапето. Първото му, почти инстинктивно действие са виковете за помощ: необлечен, по долни дрехи, Яворов бързо изтичва да събуди слугинята - единственото лице в етажа, за да прати за лекар. Но при мисълта, че медицинската помощ няма да дойде навреме, отново се връща в кабинета и сам се мъчи да помогне нещо. Сторило му се в един момент, че Лора мъчно диша, той бързо разкъсва роклята отпред на гърдите, за да облекчи дишането. След това пак тича като обезумял, вика, моли да се доведе по-бързо лекар и т. н. Всичко, което в този момент изпълва изцяло съзнанието му, е спасяване живота на Лора. Яворов се намира в неописуем душевен смут, в най-висша нервна и емоционална възбуда. Той е изненадан, ужасен и потресен от станалото. Наистина по собствените му обяснения тая вечер в действията на жена му е имало нещо обезпокоително. Но все пак едва ли ще да е вярвал и допущал най-лошото. Има основна разлика между смътно съзнаване на една опасност и увереност в нейното настъпване. По всичко изглежда неговата мисъл не еочаквала повече от едно повторение на вечната заплаха със самоубийство дори и след като Лора се е изправила с револвер в ръка пред леглото му. Това се разбира от последните му думи, които той й е наговорил и в които отново звучат упрек и заплаха за онова, което може да последва за съвместния им живот при такива сцени на ревност. Първото емоционално състояние на ужас и върховно нервно напрежение след изстрела по естествен път е отстъпило място на друго, след като поетът разбира, че всяка помощ е вече излишна и непоправимото е станало: пред него лежи безжизненият труп на Лора. В безмълвието на нощта следват мигове на мъчително изживяване на реалния ужасяващ факт. Поради това на приближилата се до вратата Добрина Беленска Яворов вече с тих, отслабнал - по думите и глас казва: „Ето я, госпожа“, сочейки трупа на жена си. Беленска е първото 42 И единствено лице, което идва при него в този решаващ и неповторим миг между живота и смъртта: само с факта на своето присъствие, ако беше останала при него в кабинета и запазеше самообладание, може би щеше да отклони самоубийството. „Ако имаше поне един човек около мене в този момент, не бих се самоубил" - изповядва по-късно Яворов пред своя зет Никола Найденов. Но какво прави Добрина Беленска. Дошла да помогне с нещо и да види какво става, вместо да влезе в стаята и да остане там до идването на ле каря, тя при неочакваното зрелище на неподвижния труп на Лора изпищява като луда и се втурва да бяга надолу по стълбите! Заедно с нея и също с писък избягва по стълбите и Йорданка Ангелова.

Тук ще се опитаме да направим анализ на разказа „Андрешко“ и извлечени от него или приложени към него, да споделим някои по-общи принципи на под хода към литературната творба. Дали това са самостоятелни задачи - наистина много здраво свързани - или две страни на една единна задача, е все още твърде спорно, но ясно и безспорно е, че те не могат да бъдат решавани незави симо една от друга. Тяхното сложно двуединство се отрази върху простата композиционна двуделност на настоящата статия. Впрочем, тъй като мястото ни е ограничено, нека пристъпим към работата си без повече предварителни уговорки - вземайки за това пример от начина, по който започва и разказът „Андрешко". B А той започва пряко и с пряка реч, без постепенно подготвително навлизане в художествения му свят. В тоя свят повествованието буквално се врязва „ин медиас рес“, в средата на нещата; без встъпителни пояснения къде, кога, защо, кому и дори кой говори, разказът започва с думите на един от героите: „Ще стигнем рано, господине. Във видело ще стигнем." Такъв тип встъпване е широко разпространен и отдавна познат - за което говори и старото му латинско название, начало „екс абрупто“. Възможно е обаче и друго встъпване, примерно от рода на следното: „Един късен есенен следобед по калния път между околийския град и близкото село скърцаше стара каруца. Отпред на сандъка с камшик ръка седеше млад селянин, а зад него..." И вторият тип е не само възможен, за повествователната творба той изглежда дори по-типичен. Ето защо в негласната, но неизбежна съпоставка с него бързото встъпване в „Андрешко" носи наред със собствените си значения и отказа да се започне по-плавно, поподготвящо. Тук се натъкваме на една от важните точки в анализа на литературната творба. В противоречията и разнообразието на художествената литература белезите на творбата винаги носят значение на подбор - нещо е предпоче тено, друго е отхвърлено. Насочването на дадена творба към суровостта и прозата" на рибарския живот например носи не само собствените си значения, но и негласния (у Вапцаров и гласния) отпор срещу другите“, романтизиращите тоя живот произведения. От подбора на темата през образността, поетиката стилистиката та чак до звуковите белези, примерно наличието или липсата на рима - всяко нещо в творбата действува и се утвърждава в границата на някаква алтернатива. Така то става носител на една особена „отрицателна семантика", защото като предпочетено и избрано то неизбежно влиза в спор с нещо противоположно или различно. В духа на своята природа художествената литература води тоя спор предимно мълчаливо - затова и толкова повече трябва да говори за него системният анализ на творбата.

Димчо Дебелянов е поет, на когото нашата литературна история и критика е посветила немалко внимание. Творчеството му е било обект на противоречи ви оценки и мнения. Истината е, че като човек Дебелянов е бил много сложна и противоречива личност, а като поет и творец е претърпял литературните влияния на епохата, в която е живял. Краят на XIX и началото на ХХ в. у нас се характеризират с бурни промени в стопанския и обществения живот, които създадоха почва за влиянието на символизма и модернизма върху българската интелигенция. Геор ги Цанев в книгата си „От символизъм към реализъм и социална поезия" определя особеностите на тази епоха. Говорейки за влиянието на символизма у нас, той пише: „Като философия и естетика символизмът у нас дойде отвън, оформи се под чуждо влияние. Но той намери психологическа почва, създадена от стопанско-обществените промени в началото на ХХ в. Във всеки случай почвата, върху която израства, означава: изгубване на вяра в обществените борби, откъсване на личността от колектива. "1 Димчо Дебелянов като рожба на времето си е претърпял до голяма степен влиянието на индивидуализма и символизма. Той е хранел пиетет към френските символисти Бодлер, Верлен, Рембо, учел се е от майсторството на руските символисти като В. Брюсов и Ал. Блок. Той признава за най-голям български поет Пенчо Славейков, който въвежда индивидуализма в нашата поезия. Всички изследователи на Дебелянов са признали влиянието на символизма върху творчеството му. Дълго време е бил спорен въпросът, докъде се простира това влияние, дали обхваща цялото му творчество, всички негови страни. Вече е признато, че Дебелянов възприема символизма по своеобразен начин. Той се увлича от съвършенството на символистичния стих, от изящната му музикалност. Той използува много от поетическите похвати на символизма, въвежда типични образи от символистичния реквизит" в поезията си. Но характерно е това, че песимизмът и отчаянието, с които са изпълнени много от стиховете му и които са типични за символизма, не са празно позьорство и модерен шаблон, както е при повечето поети-символисти, а са резултат на лична съдба. Животът на Дебелянов е бил труден, изпълнен с много несполуки и разочарования. Още Людмил Стоянов в книгата си „Димчо Дебелянов - поет на жизнения подвиг писа за него:

В края на XIX и началото на ХХ в. обществено-политическата обстановка в България създава условия за възприемане на символизма от много наши пое ти. Въпреки че на Запад това направление е вече в своя залез, у нас през това време то завоюва голямо влияние. Поетите от тази епоха го възприемат по различен начин и в различна степен следват неговите канони в зависимост от своята индивидуалност, психическа нагласа, светоотношение, духовен заряд. Характерни образи в творчеството им стават смъртта, нощта, зимата, градините, гроздът, а водещи мотиви - бездомността, самотността, отчаянието, обезвереността и др. Обект на нашето изследване са две творби на поети, претърпели влиянието на символизма - П. К. Яворов и Димчо Дебелянов. Яворов е известен като духовен баща на това направление у нас - той поставя началото с програмното стихотворение „Песен на песента ми". През втория период от творчест вото си (в стихосбирката „Безсъници") Яворов е изцяло повлиян от символизма. Много от мотивите и образите на това направление възприема и Дебелянов, като ги пречупва през лирическата си натура. Не трябва обаче да се забравя, че нито единият, нито другият са го възприемали външно, като модна тенденция на епо хата. Символизмът с някои от характерните си постановки и настроения е съот ветствувал твърде много на техния вътрешен свят и на общата основа, която е имала тяхната реакция към действителността. А тази основа е: всеобщо разочарование от краха на революционните идеали след Освобождението и породе ното от това разочарование самовглъбяване на поетите, придвижването на съз нанието им от социалното, общественото към личното, субективното начало, към микросвета на отделната личност. Както Яворов, така и Дебелянов в много свои писма споделят дълбоката си покруса и отблъскване от следосвобожден ската действителност. Със засилването на разочарованието все повече се е за силвал и духовният им максимализъм и непримиримост. В едно свое писмо до приятеля си Пейо Гарвалов Яворов пише: „Тук всичко е заспало и - нито дежда от сън мъртвешки да можеш свестен човек разбуди!... Всичко, що е около ми, е тъй малодушно, тъй подло, тъй дребнаво, че човек неволно намразва жи вота си, неволно ръката се подига към челото и настойчиво някак си иска да пре къса нишката на този безцелен, омерзителен живот. ".

Сблъсъкът между две враждуващи теми - темата за всесилието на тирана, за стеснените робски хоризонти, за разгрома и унищожението и темата за коравата неунищожима българщина, който след по-внимателен прочит се оказва постъпателна замяна на първата тема с втората, ражда прелестта на един от най-хубавите Вазови разкази. Първата тема в своето развитие се обляга на документално-очеркови елементи и дневни картини, а втората използува по-специфични средства за епическо изграждане, тя представлява същинският" разказ и е неразделна от нощта. Двете теми се разгръщат не единствено п р е з деня и през нощта, но и чрез деня и чрез нощта, т. е. следвайки общата за разказа тенденция опорните понятия многопосочно да разширяват обема си, да се разрастват с нови значения, да се превръщат в символи, денят и нощта стават двата най-главни и многообемни символа, двете колони, върху които ляга цялата творба. Освен като част от денонощието де нят в разказа има значение на нещо видимо, очевидно, категорично само по себе си, а нощта - на нещо скрито, неподозирано, непредвидимо и необхват но. Неделимата сплавеност на двете основни теми и двата главни символа ни дава право да наименуваме първата тема „тема за робския ден", а втората - ,, тема за българската нощ. Редуването на двете теми оформя симетричната композиция на разказа: Тема за робския ден - тема за българската нощ - тема за робския ден - епилог. След тези общи наблюдения може да навлезем по-детайлно в творбата и да проследим развитието на двете теми. РОБСКИЯТ ДЕН. В четириделния първи епизод на разказа темата за робския ден зазвучава с градирана категоричност. Дяловете се обособяват според Ъгъла, от който се описват събитията, и според степента на конкретизация, на която се строи и варира темата. Първият дял обхваща частта от началото на разказа до мястото, черкезки първенец Джамбалазът ..." - съобщава се съдбата на Ботев и четата му; вторият - от „... на левия бряг на Искъра..." и т. н. до - Хайде мари, по-скоро!" - дава се най-общо картината на размирните времена; третият - от „В същия миг зададоха се ..." и т. н. до „Подир това жените, посърнали, хванаха да се връщат назад покрай нивята" - тук се вижда как се отнасят заптиетата към робините-българки: и последният, четвърти дял - от, - Аго, чекай, чекай, молим те!“ и т. н. до края на епизода - описва се дързостта на Илийца, която настоятелно моли турците да я вземат в лодката.

Дървото на греха - това словосъчетание е предизвикало болка, жалба и срам у десетки поколения, родени и преминали земния си път в орбитата на хри стиянската култура. То е означавало твърде много, защото е сочело прелома в човешката участ, от който са почвали безмерни божии наказания, низ от грозни страдания, неизчерпаеми изкупления на никога неизкупимия първи човешки грях. Дървото на греха е разделяло жребия на човека на две неравностойни части - зад него е оставала райската благодат и божието благословение, а неповяхващите му листи са хвърляли мрачна сянка по целия безконечен път на съгрешилия в непослушанието си човешки род. Произнасянето на тези думи е предизвиквало мъчителен трепет, защото те са напомняли: оттам начеват всичките злини, оттам избликва изворът на неизброимите неволи, оттам тегне проклятието над нашия праотец и ще тегне вовеки веков. Този образ от библейската митология е жив в съзнанието ни, макар че сме се отдалечили на огромно разстояние от неговия първичен религиозен смисъл. Емоционалната дистанция, както във всички подобни случаи, поражда двойствено отношение към мита. От една страна, в историята със злополучното райско дърво са отразени същностни черти на трагичното човешко самопознание, с които са спекулирали, били са аргументирани, оспорвани, отхвърляни и чрез посъвършена историческа и философска интерпретация. Но тяхното ядро не може да не буди у нас патоса на сериозното. Същевременно съчетанието между метафизичните идеи и наивния сюжет, двусмислената връзка, която древната мисъл е установила, между всевалидното и конкретното, отчаяното посредничество между небето и земята, не са могли да останат незабелязани от присмехулното съзнание на критицизма. В основата на всеки мит, вкл. и на трагичните, е залегнала една дълбока ирония, която произтича от непосредното приближаване на различни същности, от директното персонифициране на общите идеи. Но тази ирония не е чисто отрицателна, в нея няма присмиване и цялостно отхвърляне. Надсмиването над мита, т. е. иронията към мита, е съвършено различно явление, което означава преоценка на погрешно изтълкувания човешки опит или ограничено разбиране на същността на мита. Над митовете обаче рядко се присмиват! В случая става въпрос за ирония, която е вътрешната спойка на мита. Тя върви ръка за ръка със сериозното, дори е предпоставка за неговото пълно разкриване, за щото поставя под съмнение всяко затваряне в рамките на мита, всяка индивидуализация и всякакво психологизиране в пределите на митологичното. Истинското, непосредствено религиозно-митологично съзнание, както и всеки първичен, наивен детски подход към мита нямат чувство за тази ирония и трудно на123 пускат границите на конкретното в митологичните образи и ситуации. Такова съзнание вярва на мита в прекия смисъл на думата. Но тъкмо нашата резервираност, нашето съсредоточаване върху идеята, а не върху сюжета позволяват даразкъсаме двусмислените връзки в мита, да го отворим към живота, да го проверим и преосмислим сред многообразието на житейските явления.

В изследванията върху поетиката, в частност върху стила и езика на наши писатели, се отминава един твърде интересен проблем, свързан с функциите на собствените имена в структурата на художествения текст. Няколкото статии, които засягат въпроса за ономастиката (по-конкретно антропонимията) в литературата, само насочват към него или пък се ограничават с чисто лингвистична интерпретация. 2 Компетентно разглежда аспект от този проблем Радосвет Коларов в статията си „Звуковата метафора и семантиката на собствените имена". Чрез примери от творчеството на Вазов, Каралийчев, Станев той обръща внимание „върху възможността собствените имена да получават на равнището на художествената реч целенасочени по отношение на образа на назовавания обект конотации, провокирани от активността на звуковата форма на името“, и прави извод за неговата „специфична и малко изследвана проблематика, която би трябвало да събере усилията на ономастиката и литературната теория". 3 В предлаганата разработка се прави опит да се разгледа функционирането на антропонимите в разказа „Шибил" на Йордан Йовков. Една от основните функции на собственото име е номинативно-идентифициращата. Тя определя денотативния характер на семантиката му и ограничава неговите конотативния възможности. Но на равнището на поетическата реч тези възможности са по-ярко изразени. Както думата изобщо, така и собственото име може да получи повишена семантична натовареност и активно да участ вува в изграждането на художествената структура на творбата. А в елическото и лиро-епическото повествование то може да се превърне в един от основните компоненти в характеристиката на героя.

Димчо Дебелянов написва „Легенда за разблудната царкиня" през 1913 г. Поемата излиза на бял свят през следващата 1914 г. - с нея се открива първата книжка на новосъздаденото списание „Звено“, редактирано от Димитър Подвързачов. Оттогава до днес, през изминалите 66 години, в критиката и литературознанието се появяват много оценки и тълкувания на поемата. Докато за съвременни ците на поета няма съмнение, че с написването на „Легенда за разблудната царкиня" се еродило едно голямо произведение в българската поезия, за техните приемственици не е така. За съжаление повечето от оценките са инцидентни, случайни, подхвърлени между другото; в тях липсват опити за цялостен анализ. Някои критици дори поддържат мнението, че „Легендата ...." е един от найхилавите плодове в градините на българския символизъм, където Дебелянов се е лутал“. Един автор твърди, че в поемата „... символично е изобразена трагедията на вечната женственост, нейният незадоволен копнеж по възмечтания избраник“; друг - че поемата е недовършена и това има дял в нейната неизясненост“, и че „здрач забулва не само отделни стихове от поемата, но основното и съдържание". Трети намира, че тук Димчо Дебелянов „разкрива темата за страданието на човешката душа, която се стреми към интимно щастие чистота на поривите". Четвърти - че „идейно-емоционалното и образно съ държание, художествените средства (между които има и много поетични) и творчески похвати, определят „Легендата..." към упадъчните произведения". Съв сем наскоро пък беше писано, че това произведение на големия наш поет е рожба на „интелектуално измъчено и изнасилено въображение"; Дебелянов посмъртно беше заклеймен, че е създал „красива“ и „студена“ поема, с „измислени царкини замъци". И И И Нямам намерение да коментирам дълбочината и истинността на тези интерпретации. Ще си позволя обаче да кажа, че последната е едно литературно кощунство. Отровата на тази обида - нека кажа още тук, в началото - ме засег на лично: може би поради болезнената ми любов към моя връстник с рижа бра да и сини очи, към сирака, който нелепо и страшно падна по очи в октомврийската кал на демирхисарския фронт през 1916 г.; към поета, който е с мене от първите ми съзнателни години, от първите ми несъзнателни стихове, и който - сигур на съм - ще е с мен, докато умра. Но моята задача сега не е да споря с когото и да било. Интересува ме само едно - за какво в същност става дума в „Легенда за разблудната царкиня“, какви загадки крие тя както в композицията, така и в сюжета си; откъде идва онова тайнствено очарование, което струи от нея въпреки привичната мъглявост; откъ де извира поробващата й сила, от която не можеш да се освободиш, щом веднъж те е завладяла?

Обикновено краят на едно десетилетие еудобен повод за анализи, равносметки и прогнози. За съжаление последната година на седмото десетилетие не донесе нито грандиозни постижения, нито коренни промени в развитието на английската литература като цяло и на английския роман в частност. Разбира се, и през 1979 г., както и през предхождащите я броят на издадените книги бе наистина внушителен, а имената на авторите, публикували нови книги - доста респектиращи: Джеймс Олдридж, Уйлям Голдинг, Дорис Лесинг, Алън Сили тоу, Мюриъл Спарк, Пиърс Пол Рийд, Джеймс Балард и мн. др. Освен това, ако се съди по тематиката и проблематиката, би могло да се каже, че отминалата година бе доста показателна за състоянието на английския роман както през последното десетилетие, така и през целия следвоенен период. Ето защо един панорамен поглед към новото в английския роман, колкото и бегъл и повърхностен да е той, би хвърлил известна светлина поне върху някои от главните тенденции и явления в развитието на английската проза в наше време. Естествено една година е твърде кратък срок, а рамките на една обзорна статия са твърде тесни за сериозни и задълбочени преценки и обобщения. Но настоящата работа съвсем не си поставя такива амбициозни цели, а е просто опит да се даде една малко по-обща информация за състоянието на английския роман през миналата година чрез очертаването на някои от по-главните теми в романите на по-видните английски романисти, издали книги през 1979 г.: чрез насочването на вниманието към отделни романи, които илюстрират важни тенденции или явления в развитието на съвременния английски роман (или пък отбелязват нови етапи в развитието на своите автори), както и чрез отбелязването на някои дебюти или по-особени случаи. Прието е да се смята, че най-показателни за състоянието или развитието на дадена национална литература или на някой неин клон са изявите на най-видните и представители. Ако това е така, 1979 г. не е лишена от интересни събития, особено що се отнася до английския роман. Но трябва веднага да се добави, че постиженията на английските писатели в наше време винаги се мерят с критериите, отнасящи се и за произведенията на други, преди всичко англоезични литератури: американска, канадска, австралийска, новозеландска, южноафриканска и т.н. Причината за това не е само формална, т.е. че всички те са написани на един и същ език. Проблемът е далеч посложен - от една страна, стремеж за равняване по американската литература, която е водеща за англичаните по различни линии, както и стремеж за сравнява не с безспорните постижения на отделни автори от страните на бившата Британска общност; от друга страна, има и различни икономически, а дори и чисто ко88 мерчески съображения - много от произведенията на такива писатели се пу бликуват или едновременно в родината им и в Англия, или само от специализи рани издателства в Англия, преди да излязат в родината им. Не на последно мя сто трябва да се постави и фактът, че повечето от тях се опират на общата традиция на английската литература в историческа перспектива или пък ги свърз ват общата тематика и проблематика, общи идейно-естетически позиции или сходство в литературните интереси. И когато се говори за английската проза през 1979 г., почти неизбежно трябва да се споменат и новите книги на американците: Курт Вонегът („Рецидивист"), Уйлям Стайрън („Изборът на Софи"), Джон ъпдайк („Превратът“), Бърнард Маламъд („Животите на Дюбин“), Джеймс Болдуин („Точно над главата ми"), Джойс Керъл Оутс, Джон Чийвър и Мери Макарти; на канадците Брайън Муър („Наследството на Манган") и Томъс Ки нийли (Пасажери“ и „Конфедератисти“); на австралиеца Патрик Уайт (, Аферата Туайборн"); на южноафриканската писателка Надин Гордимър („Дъще рята на Бюргер“); на К. С. Нейпол („Завой на реката“) и редица други по-малко известни писатели. Необходимостта от такъв подход, който се базира не само на бегли аналогии, става ясна веднага щом се насочим към романите на найизвестните писатели, издали книги през миналата година.

Голям творчески кураж бе нужен на Генчо Стоев, за да напише продълже ние на великолепната си повест „Цената на златото". Бяха минали повече от десет години и това произведение имаше вече своя социална биография. Мястото му в литературния процес бе незаменимо, то живееше в съзнанието на читателската публика като ненакърнима художествена цялост, защото в него достигнато удивително единство - дълбокият смисъл на историческите събития се оглежда изцяло в съдбите на героите, релефната пластичност и едновременно символната извисеност на образите хармонират на пречистеното, лапидарно и многозначно слово. Нито един елемент не би могъл да се прибави или отнеме от естетическата завършеност на повестта, тя е такова монолитно словесно изваяние, в което и най-зоркото око няма да открие вътрешни пукнатини и противоречия. Ето защо самата поява на „Завръщане" - втората част на „Цената на златото" - бе известно предизвикателство към вече изградени естетически представи, към затвърдели впечатления и оценки. Новото произведение на Генчо Стоев трябваше да преодолява психологически бариери, при което поемаше обяснимия риск всеки негов колеблив звук да бъде драматизиран и преувеличаван. Подобна психологическа реакция бе възможна, защото „Завръщане“ носеше амбицията да се измери и свърже в съзнанието ни с един действително висок художествен образец, а това предполага строг естетически съд, в който потърпевши обикновено са новородените. Не ще съмнение, че писателят еимал представа за този риск, но е имал силата и да го приеме - и да спечели, защото е създал достойно продължение на първата си повест. „Завръщане" не е механично допълнение към „Цената на златото". В тази книга не откриваме лекомислено разгъване на сюжетните нишки от предишната повест, нито външно проследяване на исторически събития и индивидуални изживявания. Художествената завършеност в „Цената на златото" в същност не дава сериозни възможности за такъв повърхностен подход, а и целите на писателя не са били да коментира вече създаденото, да илюстрира историята или да строи празно занимателни фабулни ходове. „Завръщане" притежава свой идейнопознавателен център, който обединява около себе си целенасочено и последователно цялата система от художествени средства, за да оформи самостоятелния 74 облик на повестта. Но същевременно множество връзки ни отвеждат към „Цената на златото". Това са и няколкото общи герои, и единната човешка участ на централния от тях - Павел Хадживранев, и каузалността на събитията с техния идеен заряд, и близостта на стила - оная характерна генчостоевска фраза: пределно стегната и експресивно-афористична, в която словото еотмерено, метафорично наситено, богато с асоциации и емоционални внушения.

В първата част на тоя анализ разгледахме единството на „Цената на златото“ и „Завръщане“, което се изразява не само в пряко приемствените, но и в особените диалогични отношения на двете книги. Времето на големи общонародни идеи, на могъщи духовни пориви и безвремието на една безкрила действителност определят полюсите на художественото познание в дилогията на Генчо Стоев. Опитахме се да очертаем и основните принципи в поетиката на произведението, дълбоката връзка между художествена система и обект на изображение. В „Цената на златото" историята подкрепяше човешкото у човека, изгаряше мостовете назад - към робския морал и робската психика, опровергаваше илюзии, преобразяваше характери, издигаше високото и поваляше низкото. Историята твореше нов човек, който сам бе способен да твори свободно своята история. Чрез изпитанията и страданията времето носеше надежди и проправяше път към нови ценности. Но още първата фраза в „Завръщане" попарва тия надежди. Тук времето не подкрепя високите стремления на личността. Историята създава нови трагедии - на потъпканите идеи и поруганата нравственост, водят се нови битки с различни средства, и победите, и пораженията имат други стойности. Надеждите, родени от светлата трагичност на националната революция, тук са заменени от други чувства и други упования - мъчителни, но единствено възможни. Действието в „Завръщане“ се отнася към първите едно-две десетилетия след Освобождението, когато след съсипните и големите несбъднати пориви се появява полунезависимото Княжество България. Главен герой еПавел, големият син на хаджи Враньо, смелият и решителен поборник от „Цената на златото". Няколко незавършени сюжетни ходове от първата повест сега са доведени докрай и осмислени, мотивирано енеговото възкресение изпод развалините на църквата, съвършено пряк вид придобива внушението, че баба Гюрга е подкрепяла не само мъртвите, но едавала сила и на живите. Страстният републиканец Павел Хадживранев е княжески градоначалник в Пловдив, за да може негово височество да 1. Вж. Димитър Кирков. Цената на духовната победа. - Литературна мисъл, 1981, кн. 1, с. 74-104. 42 демонстрира единството на политическите сили в страната. Бившият въстаник е искра, отхвръкнала от битките за национална свобода в едно време, за което народният поет възкликва: „Как падат бързо в прах идеали!"

Днес в условията на построяването на развитото социалистическо общество страните от социалистическата общност встъпиха в качествено нов етап на обществено развитие. Той се характеризира с една обективна закономерност - постепенно сближаване на различните области на живота. Интернационалните процеси своеобразно се пречупват и в духовната култура. Интензивно се развиват и литературните взаимоотношения. Те закономерно привличат вниманието на много изследователи, които смятат, че литературните връзки на социалистическите страни отразяват качествено нови явления на съ временността - интернационализацията на националните литератури. Разбира се, това явление не е възникнало на празно място. То има обективни исторически предпоставки и корени. Трябва да се отбележат по-специално: Великата октомврийска социалистическа революция, идеологията на пролетарския интернационализъм, огромният опит в строителството на многонационалната социалистическа култура в СССР, образуването на революционно-пролетарски течения в литературите на другите страни след Втората световна война и създаването на народнодемократични и социалистически държави в Централна и Югоизточна Европа - процес, който е получил особено ускорение в наши дни и се отличава с устойчиви закономерности, имащи типологически характер. Тези предпоставки се нуждаят от теоретическо осмисляне. Доскоро в нашето литературознание литературните взаимоотношения се разбираха главно като двустранни връзки. Изследователите използуваха обикновени и сигурни средства за систематизиране и коментиране на събрания материал. Сега обаче този добре усвоен от нас път се оказа недостатъчен. Стоящите пред литературната наука задачи изискват намирането на нови методологически пъ тища и методически средства за системен анализ и синтез на получаваните знания, за сравнителното им и типологическо обобщение. При това фундаменталните, теоретически обобщения не могат да не се опират на конкретно-историческите изследвания на националните литератури. Характерно е, че големият, многостранен опит на славянското литературознание придобива все по-голямо значение при създаването на фундаментални обобщения и типологически изводи. 1 Вж. кн. Общее и особенное в литературах социалистических стран Европы. М., 1977. 59 В същност ние наблюдаваме преход „от страноведческите изследвания към изследвания от сравнително-исторически и комплексен характер "2

Вземе ли се под внимание слабата романова традиция в България до Втората световна война, то епическата вълна в началото на 50-те години е безспорно един от най-интересните феномени в българското литературно развитие след победата на деветосептемврийската социалистическа революция. За периода 1949- 1956 г. тя е явление от първостепенно значение и характер, определящо до голяма степен профила на тези години. В моето изложение бих искал да залегна някои въпроси повече от методологическо естество, засягащи преди всичко факторите, способствували възникването на епическата вълна, както и взаимоотношението между литературна теория и литературна продукция през разглеждания период. Най-напред две думи за съдържанието на понятието „епическа вълна". При всички разлики в подхода на досегашните изследвания на това явление в България - Тончо Жечев и Боян Ничев го разглеждат в трудовете си предимно във връзка с развитието на българския роман, Симеон Янев го извежда от рамките на отношението лирично начало - епично начало в прозата след Девети септември, а Светлозар Игов го обсъжда на основата на жанровата динамика на цялостния литературен процес от миналия век насам - у всички изследователи се наблюдава тенденцията под „епическа вълна" да не се разбира само едно жанрово явление, свързано с щурма на романа" в началото на 50-те години, а преди всичко времето на изявено доминиране на обективно-епичното като изказ и художествено светоотношение на писателите над субективно-лиричното, един феномен, който, намирайки своя най-ярък израз в разгръщането на българския епически роман, не остава ограничен само върху този жанр и само върху прозата, а засяга и другите литературни родове, цялата литература. Аз не само че се присъединявам към това разбиране, но и смятам, че едно такова по-разширено - засягащо не само жанровото развитие на романа, а и цялата литературна продукция - схващане на понятието епическа вълна" е от принципна важност не само за изясняване на нейната същност, но и за издирване и определяне на факторите, които я обуславят. Явно те не са свързани само с вътрешните закономерности на развитието на българския роман и на българската проза, а са и от характер, засягащ цялото литературно развитие. Такива фактори без съмнение са: 1. Победата на деветосептемврийската революция като акт с огромно историческо значение, с който започва преходът на България от капитализма към соци ализма;

Стремежът на представителите на кръга „Мисъл“ да извисят нашата литература в идейно и художествено отношение винаги е вървял редом със стремежа им да я поставят на народностна основа, да въплътят в нея българския дух, такъв, какъвто живее в народното ни творчество. „Основното домогване" на младите“, както го еформулирал д-р Кръстев, е не само да присадят на родна почва общочовешки хуманитарни идеи (...), но преди всичко да внесат в нашата поезия национално схващане на живота, да използуват за художнически цели мирогледа на българина, както той е отразен в колективния продукт на народната душа - българската народна песен. Кръгът „Мисъл“ се оказва начело на движението за самобитна българска литература, което се разгаря в последните години на миналия и в първите години на новия век. В него участвуват не само писателите от въпросното литературно сдружение, не само техни привърженици и активни сътрудници на сп. „Мисъл" като Тодор Влайков (белетрист с опит в това отношение) и по-младите Кирил Христов, Ана Карима и Трифон Кунев, но и върли противници на линията на „Мисъл" като Антон Страшимиров. Теоретическите постулати на движението за национална по дух литература са рожба главно на кръга, Мисъл. Членовете на литературния кръжок считат за свой патент идеята на въпросното движение и поставят в неговото начало Пенчо Славейковите „Коледари", без да държат сметка, че подобни, и то сполучливи опити, са правени и преди. Обяснението: „Влайков, Вазов, Каравелов, Величков и всички писатели от периода на 80-те години" обработвали народното творчество „с очи на фолклористи". Имената на Ботев и П. Р. Славейков, навярно съзнателно, в случая се премълчават. В своята книга „Христо Ботйов, П. П. Славейков, Петко Тодоров, Пейо К. Яворов" д-р Кръстев обяснява необикновената сила и националното значение на Ботевата поезия с това, че „Ботйов, с интуицията на гениален поетясновидец, е доловил вечните купнежи на българската душа - онова, което е живяло от векове в нейните гльбини и чийто невнятен ромон е чут в недомълвената мелодия на народната песен. "3 Но когато става дума за обновлението на българската литература, настъпило на предела между двата века чрез връщане към фолклора, въпросът за традицията в това отношение остава на заден план.

Зародил се в Италия като естествен резултат от натрупването на социални, традиционни, религиозни и дори географски предпоставки, Италианският ренесанс постепенно завладява все по-широки територии в съзнанието на средновековния европеец. Достига Франция (в същност първоначалното название ринашименто е заменено именно с френското ренесанс), залива Англия и Испания, за да се насочи на север и изток чак до Швеция иславянските народи. И ако навечерието на Средновековието донася на Европа като най-ярко и определящо за нейния облик явление Великото преселение на народите, то Италианският ренесанс, хуманизмът постепенно тръгна по обратния път като едно Велико преселение на идеите. Благоприятната обстановка за лекотата, с която даден културен феномен Намира прием върху нова и дори коренно различна традиционна основа, върху съвършено нов, ексцентричен от европейска гледна точка фолклорно-ритуален комплекс, се създава благодарение на средновековната универсалност на схващането на човека, разделена единствено от границата между православния и католическия канон. Християнската религия представлява мост над локалните различия, херметичността на средновековната психика се разкрепостява и уеднак вява в метафизичните параметри и затова може да се каже определено, че църковният институт, стремейки се към абсолютна и регламентирана духовна дисциплина в новата етнична структура на Европа, създава сам потенциална възможност за сходни реакции срещу нея, за историческия прецедент на такава спонтанна духовно-творческа солидарност, каквато еРенесансът. И все пак в своето движение към все по-нови и все по-отдалечени от месторождението на образеца страни това разнопосочно стремление към естествената природна суверенност на човешката личност се видоизменя в своето външно протичане, в събитийната си окраска в зависимост от конкретната историческа обстановка, в която бива пренесено, без никога да губи същностните си характеристики, запазвайки дълбокото единство на идеологическата си първооснова. Затова сравнителният анализ на културните явления, породени от неговото разпространение, непрекъснато ще се докосва до важни съвпадения с модела и до специфични отклонения или по-точно модификации, в които се оглежда ранната народопсихология на формиращите се европейски нации. Славянските народи достигат до епохата на Ренесанса при едно кръстопътно състояние на духа. Тяхната четиривековна „практика" в държавното устройство на Европа не е била в състояние да изличи вътрешните устои на родово-общинното начало. Подмяната на обичайния правов статут с абстрактната норма на 86 законоположението се еизвършила само в ежедневната административна практика, но не епроникнала органично в съзнанието на славянина от тази епоха.

Сред новостите, които българското литературознание възприе (или изтърпя) през отминалото десетилетие, се нарежда и опитът да се изгради на системноаналитична основа жанрът „анализ на една творба". Написаното по количество не е голямо, а в качеството му се огледахме преди всичко с нашите нерешени проблеми, непостигнати или непостижими амбиции. Слабостите на подобен род изследвания са така пъстро разнородни, както и причините, които стоят зад тях, и няма да е чудно, ако авторите им предпочетат да ги обясняват с възможностите на днешната литературоведска методология и принципните огра ничения на анализа, а читателите - с мисловното и стилово слабосилие на авторите. Каквото и да е, създаденото досега страда от един недъг, за който е наистина трудно да се каже кое стои зад него - собствената ограниченост на анализаторите или общото състояние на съвременното наше литературно мислене. Скрит в причините си, той обаче е достатъчно остро изявен, за да не го видим, и достатъчно пакостен, за да си затваряме повече очите пред него. Малко или много, кои добри и кои слаби, написаните през последните десетина години анализи на лирически произведения са хронологически неравномерно, исторически несправедливо разпределени. И при най-благосклонно изчисление се оказва, че четири пети от тях са посветени на произведения, създадени от 1899—1900 г. насам. Сред предходните творци, зачетени от анализаторите, са Вазов (най-вече с творби от „Епопея на забравените") и Ботев - което е редно, и... комай никой друг, което вече съвсем не е редно. Това количестве но неравноправие е свързано и с методологическа непълноценност, защото, първо, в скромния кръг произведения, създадени до края на миналия век и удостоявани сега с анализаторско внимание, попадат неща, които са по-близки на поетиката, изграждана от началото на нашия век насам, и на съвременното ни литературно мислене, и, второ, пристрастно подбирани, тези произведения са пристрастно анализирани - в тях анализаторът търси и открива това, за което е настроен и подготвен от следващия тип поетика, а недовижда или орязва онова, което изследователската му нагласа оценява като художествено неутрално или дори противопоказно. И За такъв подбор и боравене с литературната творба, т. е. за придръпването й към по-съвременна възприемателна и анализационна нагласа, може да се приведат много обяснения и оправдания. Като човек, пряко засегнат от горната критика, бих ги изслушал с пълно внимание, но не и с пълно доверие. Ето някои от тях, 60 Възприемателното и анализационното осъвременяване на произведенията от миналото е колкото неизбежен, толкова и приносен спътник на литературния живот - без него не би имало приемственост, не би имало литературен живот.

Тази загадъчна новела на писателя бе мълчаливо и незаслужено подмината от нашата литературна критика. И дори когато мимоходом ставаше обект на вни мание, то и тогава се забелязваше една снизходително-подценяваща тенденция по отношение на нейните художествени достойнства. Тук накратко ще се опитаме да покажем, че подобна позиция е неоправдана както от идейно-естетическа, така и от стратегическа гледна точка, що се отнася до някои колкото традиционни, толкова и дръзко новаторски тенденции в нашия и въобще в световния литературен процес. Макар на пръв поглед формално-тематично „Бомбето“ да стои встрани от цялостното творчество на писателя, в действителност тази новела се оказва в самото средоточие на Радичковия модел на света, в неговите исторически и надисторически, карнавални измерения. Вече е ставало дума за „амбивалентното начало" (Е. Мутафов), за смисъла на карнавално-протеистичното начало у Йордан Радичков (Кр. Куюмджиев), а между впрочем именно в „Бомбето“ тез кардинални форми на гротесковото мислене са достигнали своя апогей - факт, който недвусмислено поставя Радичковата творба в поредицата на световни литературни образци в тази област. Навярно, след като се запознае с достопочтената, трагикомична и твърде поучителна съдба на Радичковото бомбе, „Негово Величество Читателят ще си спомни за Гоголевия „Нос" - подобна асоциация е и естетически закономерна, и ценностно оправдана. На Гогол принадлежи първенството в откритието на темата за негативните взаимоотношения между човека и вещите. Гоголевата гротеска така силно шокирала съвременниците, че дори Пушкин, известен със своя дар да разбира и поощрява всяко новаторство, е бил принуден да се извинява в своя „Съвременник" пред читателите за твърде странния вид на тази творба. Днес „Нос" се смята за един от върховете на реалистичната гротеска, а странната метаморфоза на обикновения нос в статски съветник (с два чина по-високо от самия притежа тел - колежския асесор Ковальов) се е превърнала в емблема на цяла една парадоксална епоха от живота на Русия, когато човекът се е ценял не по ума, а по чина, или по-точно, когато съвсем не е ставало дума за човека. Статският съветник господин Нос е гротесков материален израз на честолюбивите жела ния на „, майор" Ковальов - пошъл двойник на тази тържествуваща пошлост, еманация на хипертрофилното социално начало у индивида, белег за пълно отсъствие на индивидуално-личностното, патологична мостра на обезличения и напълно изчезналия в чина човек.

В своята първа пиеса „Зидари“ въпреки преплитането в драмата на един християнски суеверен мотив, който в народното съзнание добива изкристализиран поетико-митологичен израз, смесен и с естетическо чувство и с чувства и за принесена жертва, остава в нашата драматургия като първа социална българска драма. В никоя друга своя драма с изключение може би на „Първите" Петко Тодоров не е така земен, така единен в реалистическата фактура на драмата си, както тук. Той не се откъсва нито за миг от живота на българина в селото, от неговите страдания, борби, от мъчителния процес на постепенното съзряване на националното му съзнание сред обрисувания ранен социален бит. Нито от психологическата основа на характерите, както в „Зидари". Останалата тема в пиесата не е толкова вграждането и жертвата, колкото мъчителният процес на изграждането на църквата, която израства като поетическа метафора на социално-националното самоизграждане на българина, на зидарите, на селото, на вярата, труда и борбата, които ще определят бъдещия ход на събитията в нашата история при оформяне на българското самосъзнание. И в много по-късните пиеси на трудова тематика не можем да видим така непосредствено и оригинално вплетени в сюжета трудовият процес (работата на зидарите) като поетика, като митологичен и художествен израз, а не като външна илюстративна прибавка или откъснат повод за драматургически колизии, както в повечето ни пиеси на тази тематика, както в „Зидари". В „Зидари" Петко Тодоров еуспял да вплете в единно цяло не само процеса на изграждането на църквата, но и на себеизграждането и просветлението на зидарите. Изображението на гнетящите обективни сили на живота - робството, насилието, напрежението, необяснимата несговорчивост между майсторите, индивидуализма, любовта, жертвата, самотността, съмнението - всичко онова, което съставя тази драма, е въплътено в стените на църквата, потънала в земята със своя висок кръст, възвишен към небето. Всичко това представлява страдалческото духовно отражение на една социална драма с някак скритото и неясно до голяма степен неизразено и същевременно устремено социално „сражение" за живот за всички, за свобода и отговорност, за дълг и себеизграждане, често пъти върху пепелта на собственото себеразрушение. Един отминаващ живот на „тъмното царство“, на неосъзнато докрай социално и национално самосъхранение. Един застинал консервативен бит, който води направо към бунтовното дръзко начало на разрушение и ново съзнание. Една традиция, която се руши и ражда нещо ново.

Речем ли да поставим Георги Кирков в по-широк контекст и обърнем ли поглед към младите южнославянски литератури в края на XIX и началото на ХХ в. - време на духовен кипеж и граждански вълнения, ще видим, че богато разцъфтява сатирата. Утвърждава се и суровият съдник Стоян Михайловски, и високоетичният Алеко Константинов, и порицателят на покорното отношение към властта Радое Доманович, и „хроникьорът" на обществените нрави Бранислав Нушич... Не само нашият пролетарски хуморист Георги Кирков, но и цяла броеница от балкански творци на синора между двата века показват по самобитен път болестните форми на „модерната цивилизация". Ярки хуманисти, те ненавиждат насилието, деспотизма, полицейско-бюрократичните произволи, верноподаническия страх и ни представят рисунки, наситени със сатирична експресивност. Изправени пред лицето на новия гешефтарски морал, който знае да купува всичко, пред смразяващата бруталност на тия, чийто девиз е „Сега му е времето", писателите не могат да заемат позицията на неутралитет. При това именно политическият живот е в центъра на творческото им внимание. Тъй като политиката се оказва своеобразен кристал, през който могат да се видят същностните черти на времето. Най-характерната особеност на сатирата през този период е, че тя е неразривно свързана с обществено-политическия живот на полуострова. От една страна, този живот я подхранва с обилен материал: от друга - тя се утвърждава като динамична художествена структура, чрез която се осмислят аномалиите в действителността. За обществените процеси на славянския Юг в края на миналото столетие са характерни редица противоречия, чийто двигател" е именно двигателят", чрез който се реализира комичното. Големият скок от „века" на патриархалността във века" на буржоазната цивилизация изостря противоречието между привидната жизнеспособност и логичност на новите социални норми и истинската им същност, което е източник и на комичното. Накратко самите особености на социалния процес на полуострова, непоследователността в циклите на развоя му, липсата на дистанция във формите пре доставят материал за разнообразната хумористична проза и сатиричните формули на южнославянските творци, дават „канавата" за весело-тъжния им смях. Типично балканските предпоставки на обществено развитие създават естестве ната среда на „маймунствуването" в живота и на смешните „приключения" на негативните обществени типове. Препрочитайки „смешилата" на Кирков и алегоричните разкази на Доманович например, между които има толкова много сходства, аз си мисля защо все пак формите на комичното се оказаха едни от най-динамичните форми, чрез които писателите откликнаха на нагорещената атмосфера в онази историческа 76 епоха. Докато романът се оформя като жанр твърде дълго и бележи напредък едва в последните десетилетия на века, то малките гъвкави форми - мемоа рът, фейлетонът, разказът, очеркът получават голямо разпространение много по-рано. Ако тези форми са жанрове за първа и пряка белетристична реакция, ако те отразяват преди всичко непосредно тематично живота и проблемите на едно общество, романът - както подчертава Б. Ничев - следи живота на това общество като цяло, с поглед към гльбините му, стремейки се към философски обобщения, към социално-психологически синтези и нравствени присъди". Очевидно при ускореното развитие, при смешението на явления и компоненти от различен естетически и исторически порядък, с една дума, при своеобразните условия на балканското развитие романът не може да се формира като „епос на частния живот“, както се формира европейският роман, и в средата на XIX в. достига най-големите си постижения. Не чрез друго, а чрез кратките ударни жанрове писателите успяха да откликнат най-бързо на животрептущия съвременен материал. Те нетърпеливо подбираха факти и епизоди от всекидневния хаос, реагираха бързо, с „моментни снимки" на вътрешнопротиворечивата действителност.

Духовният живот у нас през 20-те -30-те години на XIX в. усложнява своите форми и търсенията на литературата преминават под знака на Просвещението и просвещенските идеи. Усложнява се и характеристиката на нравственото, застъпвано и утвърждавано от книжовните творби. Продуктивните за втората половина на XVIII в. модели на религиозно-дидактичната и историографската книжнина с моралистичната си същност в началото на ХІХ в. продължават да заемат своето място. Обаче техните функции и роли са се модифицирали, за да гравитира въздействието им към форми, които свидетелствуват за тяхното завръщане към истинската им, еднозначна роля. Те постепенно загубват универсалния си характер и се вместват в руслото на само присъщите тям функции. Спрямо явленията и типа проблематика, които ни интересуват тук, религиозно-проповедническите творби и историографските съчинения не са вече значещи, в тях не се отразяват съдбата и измеренията на нравственото като норма, като взаимодействие с естетическото. Материал за показателни наблюдения ни дават Вторият видински сборник и „Гражданско позорище“ на Софроний, „Рибният буквар" на П. Берон, „Славянобългарско детоводство" на Н. Бозвели, „Забавникът" на К. Огнянович, „Месецословът" на Хр. С. Николов, преводната проза, оригиналната публицистика, просвещенската поезия, документално-биографичната проза, където властвуват гражданската тематика, публицистичният патос, елементите на художественост. Разслоението на формите, чрез които се утвърждава нравствеността, е в тясна връзка с усложняването на формите на самата литература. Доказва го категорично още творчеството на С. Врачански от първото десетилетие на века - жанрово многообразно, богато в тематично отношение. В неговите съчинения откриваме изявата на нравственото в няколко насоки, като е подирен опитът на чуждите литератури, възможностите на оригиналното мемоарнодокументално и публицистично изложение. След него ще дойдат П. Берон, Д. Попски, Н. Бозвели, Н. Рилски, К. Огнянович, Хр. Павлович, Р. Попович... За да се превърне книжнината ни от 20-те -30-те години в една доста пълна и многопосочна картина на нравите в територия, където етическото като норма и внушение произтича от връзката му с естетическото. Тук нямам възможност да се спра на всички форми, които имат системнообхватен характер и свидетелствуват за еволюцията, която търпи взаимодей ствието между нравственото и художественото, придобивайки все по-ограничен и пълноценен смисъл. Ще засегна две от тях, свързани с опита на чуждите литератури. Първата обобщава явления, които доказват, че книжнината от на чалните десетилетия на века подема и утвърждава нравственото все още чрез 90 средствата и възможностите на дидактично-разсъдъчното. Жанровата му неуe точненост еочевидна и тя проличава в наслова на отделните дялове в книгите на авторите-просвещении: „умни ответи“, „добри съвети“, „философски мъд рости“, „нравоучителни изречения“, „различни мъдри изречения“, „различни истории“, „речи нравоучителни философов“... „Рибният буквар" на П. Берон е типично и показателно явление. Но ако трябва да сме по-точни - със същата цел, в същия дух ние ги срещаме при Втория видински сборник на С. Врачански. Близостта между тия две съчинения в общия им съдържателен и структурен план естествена. „Енциклопедичният" характер на „Буквара“, за който говорят изследвачите, е преди това „повторен“, но не в плана на школското, а на общодуховното чрез „Разкази и разсъждения" на Софроний. Така „добрите съвети", както много сполучливо обобщава фрагменти от тоя род П. Берон, са първата стъпка към обективиране на нравствената позиция на просвещенеца. В абстрактно формулираните изисквания, които обобщават конкретното и го надмогват, Софроний, Берон, Бозвели, Огнянович, М. Кефалов, Р. Попович виждат опора, виждат фактор, който може да активизира българина, да го превъзпита и т. н. Те се оказват гъвкава жанрова форма на дидактичното - отворена в структурно отношение, без изисквания за строга композиция и завършеност, без симетрия на съдържанието... Така първата част на Втория видински сборник, носеща заглавието „Страхът от господа - начало на премъдростта“, е поредица от нравствено-поучителни късове, в които се включват религиозни моралистични максими и житейски практически съвети за отношенията в семейството, с околните. Афористичната им формулировка подкрепя техния предписателен характер. В същия дух са и „добрите съвети" от „Рибният буквар" на Берон. Ще посоча близостта между тия две важни за авторите си и за целия ни книжовен жи вот от първата четвърт на века творби, за да се осъзнае закономерният ход на търсенията и твърческото съзнание на българина тогава, ориентацията му към сходни форми на въздействие:

Проблемът за връзките между модернистичната проза на „потока на съз нанието" и следвоенната проза заема особено място в споровете за настоящото състояние и бъдещото развитие на английския роман. Неслучайно почти всич ки сериозни статии и изследвания върху съвременния английски роман отделят специално внимание на този въпрос. Романът на „потока на съзнанието" е една от главните изяви на английския модернизъм, ползуваща се с международен престиж; неговите представители се отличават със завидно майсторство в областта на художествения психологизъм и техните постижения са се превърнали в образци за подражание и еталони за сравнение. Същевременно спорната и противоречива същност на това явление поставя и редица въпроси, сред които най-важен е: дали „потокът на съзнанието" еизходна точка или задънена улица в развитието на художествения психологизъм, Ето защо независимо от написаните хиляди страници, стотици статии и десетки книги за „потока на съзнанието" споровете за неговия генезис, същност, значение и влияние все още продължават, Интересно е да се отбележи, че почти непосредствено след появата на първите романи на „потока на съзнанието" наред с рецензиите се появяват и първи те статии, в които се прави опит да бъдат открити корените на явлението, т. е. предшествениците, подготвили почвата за възникването му. Между първите по-сериозни опити в това отношение особено внимание заслужава статията на писателя Уиндъм Люис „Мистър Джингъл и мистър Блум", с която се поставя началото на един полувековен спор, в който по различно време, в различна сте пен, от различни позиции и с различен успех са се включвали десетки английски писатели, критици и учени от Честъртън до Ангъс Уилсън.

Утрото започва с изсвистяването на клечка кибрит. Трябва да се опали пещата, да се наготви, челядта и бащата да се събудят, да се изнесе бъкелът, вода.... Из още тъмните дворове прискърцват главини и окове, наместват се плугове, сено два-три наръча, въже, жегъл един... И се движат сенки сред утринната суета, еква звън от желязо, проплаква дете, зачува се гласът на съседа: „Хайде, комшу, да орем..." Думите чевръсто прескачат живия плет, срещат едно улисано „тръгваме и отекват надолу. Скоро селските коли ще поемат към нивята, препълнени с народ и сечива. Възрастните ще се поклащат умислени, а децата, ако не спят, ще гледат зачуде но накъде ли отиват толкова рано. Биволският рог и гъшето перо в него ще се поклащат и те над скърцащите главини заедно с хората и пепелявия път под тях.

This article is based on the question why Bulgarian classic writer Yordan Yovkov’s short story „Albena“ – featured in the collection „Nights at Antym’s Inn“ – has been subject to so many different interpretations of its main concept. Does it reaffirm the strength of love, beauty, or consciousness as the main principles of being? We proceed from the assumption that its interpretation depends on the correct positioning of the text in its relative context, as well as on the adherence to the correct genre paradigm of the text and on the adequate deciphering of its narrative structure. If we position this text in an inadequate context, we will be misled to read, understand and interpret its meaning incorrectly. This is one of the main laws of literary hermeneutics. This is where the author of this article bases his main task – to analyze all elements and aspects of the story’s narrative structure that define its belonging to a particular genre paradigm. This article analyzes in detail the scheme of the plot shaping the story of „Albena“. It infers that each of its elements poses certain questions, regarding both the depicted events and the manner of their depiction. The dilemma whether the story gives answers to these questions or not, as well as the way this is done, allows the development of the plot scheme into nine distinct genre paradigms: a social novel; a psychological novel; a naturalistic novel; a criminal novel; a play depicting everyday matters; an exemplum; a ballad; a short story; and a novella. Yordan Yovkov has chosen only one of these genre paradigms. It defines the meaning and the potential for emotional effect of the story. The article analyzes the role played by the narrator, the composition and the typology of the characters and infers that the narrator has only minimal and purely technical presence in the fictional universe created in this work. In this manner the author allows his reader to perceive the entire development of the plot, with all its vicissitudes of fortune, revelations and wrongful opinions, as objective and disconnected from the author’s claim of demiurgical control. As a result, the four main humanitarian values discussed in the text – life, beauty, love and family – are allowed at least two possible interpretations, depending on the value system we use to rationalize and evaluate them. In general, these rationalizations and evaluations are made by the crowd in the story which plays the part of an ancient Greek tragic chorus, led by the coryphée Old Man Vlasyu. This technique allows us to conclude that the narrative substrate that serves as the basis of „Albena’s“ storyline is the matter whose main task is to test and reevaluate various everyday situations, as well as the validity of certain societal and moral laws that help people rationalize and evaluate them. Hence the final conclusion of the article – the genre paradigm in which „Albena“ has been developed is not the paradigm of the short story, as most analysts believe, but the paradigm of a novella. This conclusion would allow for an adequate readers’ behaviour and for a correct interpretation of the work.

This article examines the Bulgarian novels published in 2022 as a representative sample of what was created in this genre in the two decades of the 21st century. The year 2022 has a special place and significance in the development of modern Bulgarian fiction. On the one hand, because the number of new novels is very large – over fifty. On the other hand, and even more important, because this production shows well what has been achieved, breaking new ground since 1989, and what has already become obsolete three decades after the beginning of the changes. The thematic focus of the article is the representations of Bulgarian history, divided into three parts: representations of the recent past (1944–1989), representations of the Transition, representations of more distant history. The political messages specific to each group are defined, new directions of historical/epic thinking in Bulgarian novel are highlighted.

The article is devoted to the study of the peculiarities of the translation of realia as a means of expressing a specific regional or national identity of a contemporary work of art in the light of the requirement for equivalence and adequacy of a translation of an artistic text. The research presents the concept of adequacy, lexical, semantic, and functional equivalence of the translation with an emphasis on the case of realia, which should be understood and become acceptable in a different culture. The article examines several examples from the translation of the novel “Time Shelter” by Georgy Gospodinov into Czech and Polish. The analysis outlines the various transformations and strategies adopted by the translators in their target language.

This article is a comparative analysis of “The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus” by Christopher Marlowe and “The Wonderful Magician” by Pedro Calderón de la Barca. The aim is to demonstrate how the main theme of the pact with the devil has served the two authors to construct the protagonists’ characters. The artists’ different ideological points of view, which their heroes reveal, are highlighted as well. The study shows that Calderon’s work affirms the idea of free will and the possibility of redemption, while Marlowe’s play leads to the conclusion that the fall results in inevitable damnation. Faustus, with its tragic boldness and doom, is a more complex and moving figure than the one of Cyprian, subject to an obvious moralizing intention. Both characters reflect the eternal clash in the human soul between the constraints of morality and desire.