образ

Художествен образ и сигнал! Каква е връзката между тези толкова далечни на пръв поглед понятия? Възможно ли е доказателство на хипотезата за сигналния характер на художественото произведение? Няма съмнение, че тези колкото нови, толкова и неразработени въп роси все по-настойчиво ще вълнуват теоретиците на изкуството. Естетиката не може да стои настрана от кръстосването на науките. Граничните области на знанието станаха почва за най-сериозните научни открития на съвременността. Естетиката престана да бъде далеч от нуждите на обществото. Естетическото възпитание според решенията на ХХII конгрес на КПСС придобива необходимо в с е общ характер, изкуството получава нови изключителни функции на организатор и преобразовател при формирането на съвременния естетически вкус у всеки член на социалистическото общество. Благодарение на дълбоките революционни изменения и на новите технически средства за социална връзка художникът получи изключително многобройна и изключително разнообразна по социални, национални и индивидуални потребности и възможности публика, изкуството проникна във всеки дом, до всеки индивид. Налага се обществено регулиране и управление на процеса по формиране и развитие на естетическия вкус. В това отношение изключително значение има изучаването на законите на обществената информация. Художественият образ може да се разглежда като сигнал от особен вид, който все още е твърде слабо изучен от кибернетиката. В това отношение естетиката може не само много да получи, но и много да даде на тази прославена ултрасъвременна научна дисциплина. Това може да стане както по пътя на едно прецизно общо опре деление на художествения образ, така и по пътя на някои частни определения, на разкриването на отделни аспекти от художествения образ. От общите определения най-синтетично и близко до изискванията на съвременното мислене ни се струва определението на Тодор Павлов, дадено още в „Обща теория на изкуството".1 Тук не си поставяме задача да тълкуваме или обновяваме формулата на Тодор Павлов.

Предвиждам, че читателят ще изпадне в недоумение, когато прочете заглавието на тази статия: та нима е възможно такива общи теоретически въпроси, като формирането на художествения образ и разделянето на литературата на родове и видове да се решава или разглежда върху ограничения материал на една литература за едно десетилетие и взета при това не в най-хубавата си епоха: защото през 40-те години на ХІХ век на литературния хоризонт в България не е излязъл още нито Ботев, нито Вазов, нито Каравелов, нито Петко Славейков, нито Раковски, нито дори Чинтулов. На литературното поле се подвизават предимно стихотворци като Неофит Рилски, Неофит Бозвели, Райно Попович, Константин Огнянович, Найден Геров и други.

„Момини сълзи“ - бледни и в много случаи несръчни подражания на сантименталната насока в Хайневата лирика - Пенчо Славейков пише в своето болнично легло в 1886-87 г. Самият той неколкократно сочи слабостта на тая своя поезия, за да изтъкне „Епически песни" като зряло начало на своето творчество. Но и у Славейков, както в нашата поезия в нейното начало (до Каравелов и Ботев), можем да забележим, че там, където това начало е в духа и формата на писаната поезия, то е още тромаво и неумело - а докоснал ли се е поетът до живия извор на всяка поезия, народната, стиховете му зазвучават със силата на свежия художе ствен образ. Така, още преди да е стъкмил по книжен образец своите литературни опити („Момини сълзи"), Славейков в 1885 г. се вдъхновява от фолклорно-поетични образи и написва своето стихотворение „Луд гидия". Не случайно, когато по-късно събира свои стихове за „Епически песни", на първо място в тоя сборник той слага „Луд гидия".... Народът в продължение на няколко столетия е създавал образа на жизнерадостния човек на изкусството, който свири на тамбура с упоение от естетическата наслада. Живописен е тоя образ: младият Стоян е обвесил на пояс тая пуста тамбура" и като свири, „невести разбой скършиа - старите хурки здробиа" - и дори кадията, комуто хората са се оплакали, че от „пуста тамбура“ не могат да си гледат работата, се увлича по силата на изкуството. Вместо да съди младия гидия, „стана кадия да играт - си фърли биниш в камара - си фърли шапка на греди"....При така вече релефно очертания и изработен фолклорен образ, младият поет, едва 19- годишен, написва вдъхновено с в о е стихотворение. Стихът, близък до народно-силабичния, лесно му се е поддал.

Крайният резултат на творческия процес е създаването на художе ствен образ, който притежава осезаема сетивновъзприемаема плът благодарение на свойствения за вида изкуство материал (думи, звуци, камък, глина, дърво, телодвижения и др.) и който започва да съществува извън творческото съзнание, което го е създало. Днес процесът на художестве ното творчество се разглежда като двуединство от своеобразно отражение на действителността и предметна, съзидателна дейност, чрез която се съ творява художественият образ като „нов предмет на обективния свят". И това двуединство се сочи като най-характерен признак на образа, по1 Теория литературы, 1962, т. 1, стр. 61 (статията на В. Кожинов). 73 средством което биха могли да бъдат обяснени всички други негови осо бености. Наистина не е възможно да се говори за художествения образ само като съдържание на съзнанието. В главата на писателя, живописеца, скулптора и т.н. съществува само замисъл, който в творческия процес бива развит и преобразуван в художествен образ - в една особена реал ност (наричана от някои теоретици „естетическа реалност"), в обект, който вече противостои на всяко естетическо съзнание, защото съществува независимо от него (в какъв смисъл и докъде, това ще бъде доизяснено по на долу). Така замисълът, трансформиран в художествен образ, получава свое собствено битие - битието на художествения образ. Последният като че ли заживява свой собствен живот (понякога с твърде променлива и странна съдба - Хамлет, Джокондата), който нерядко надхвърля векове и хилядолетия и остава безсмъртно достояние на човечеството.

На 23 юни 1966 г. Научният съвет при Института за литература обсъди и труда на ст. н. с. Ганка Найденова Романтиче ският образ - символ на твореца". В пи смената си рецензия проф. Стефан Станчев направи подробна характеристика на труда. Според него трудът на Найденова представлява оригинално научно изслед ване с приносен характер. Концепциите на авторката са изградени върху богат материал от цялата западноевропейска литература. Материалът е третиран ориги нално с оглед на авторската теза. При обсъждането на труда на Г. Найденова се изказаха: проф. Емил Георгиев, проф. Стоян Каролев, ст. н. с. Минко Николов, акад. М. Арнаудев, ст. н. с. Кръ ство Генов и директорът на института Стойко Божков. В изказванията се подчерта важността на темата, богатството на материала, върху който е изграден трудът и оригиналните анализи и авторски концепции. Подчерта се, че трудът има приносен характер. Изказалите се направиха някои препоръки: по-голямо обединяване истягане на материала с оглед на централната тема; по-голямо прецизиране на някои формулировки; главата за българската ли тература да отпадне тъй като се чувствува изкуствено прикачена. В заключителните си думи директорът на института Стойко Божков препоръча на авторката да вземе под внимание направените пожелания и да обедини материала с оглед на поставе ната тема, да насочи вниманието си към понятията, с които борави и с които се характеризират явления, различни по своя генезис.

В първата сериозна статия за „Избрани очерки и разкази“ д-р Кръстев (В. Миролюбов), след като отрича почти изцяло Стаматов като художник, подчертава: „Сатиричното отнасяне към живота, това е неговата стихия. На нея дължи тесния си кръгозор“. („Млади и стари" - стр. 149). Оттогава до днес за Стаматов са писали почти всички забележителни български критици. И винаги са определяли мястото му сред сатириците. Своя живо и грижливо изработен портрет на писателя литературният критик Симеон Султанов е включил в книга, озаглавена „Сатирици“. И това е правилно. Несъмнено Стаматов е сатирик. Един от най-ярко изразените сатирици в нашата литература. Основният патос в творчеството на този така самобитен и самотен творец е гневното бичуване на пороците, които гъмжат в човеш ката душа, и гневното разкъсване на маските, зад които тези пороци обичат да се прикриват. Литературното дело на Стаматов е изпълнено с алчни, безскрупулни, похотливи мъже и с благовидно прикрити зад най-светите буржоазни добродетели проститутки. Нека си припомним всички тези Лили, Лина, Лида, Шурочка, Графинята и др. Не миришат ли те „на кръчми и мъже"? За писателя „Човекът е най-лошото животно, защото е умен. По-хищен от вълка, по-хитър от лисицата, по-гаден от хиената". Буржоазната действителност, в която е принуден да живее, той гледа с бдителна ненавист, винаги готова да се разрази в сатира. А живее в найеснафския период на буржоазията, нейния привиден разцвет и тържество, когато идеалите на Възраждането са забравени и когато пошлият оптимизъм „на червея в сиренето" все още не е еволирал към трагичния оптимизъм ,, на мишката в капана пред сиренето от примамката“.

Драматична и угнетяваща е българската история след Освобождението. Безкористният възрожденски патриотизъм е заменен с безогледни партизански борби, коитого изблъскват на повърхността безскрупулни кариеристи и шайкаджии, тъмни герои като Вазовия Гороломов и Алековия бай Ганьо. С горчива ирония Вазов нарече този период епоха, кърмачка на велики хора". Напразно неговият Кардашев търсеше романтични сюжети. Действителността му предлагаше само пошлост, вулгарно сметкаджийство и престъпност. Колкото и пристрастни да са на места оценките на Иречек, все пак в своя дневник той вярно е уловил израждането на политическите нрави в младото княжество, развихрилите се страсти за власт и материално благополучие. „Хората са готови с вътрешен бяс да хвър лят камъни върху всекиго, безразсъдно;..." „Човек, който не лъже и не клевети Другите, тук е нещо необикновено, чудо на света..."2 Младият чешки учен потресен от користолюбието на управляващите, с които той е в постоянен контакт. На страниците на неговия дневник неведнъж срещаме подобни констатации: e Човек ще затыпее. .Никакъв копнеж, никакъв идеализъм, никакъв ентусиазъм. Отпаднал съм. Отчаяна борба срещу глупостта...Човек става мизантроп". Разбира се, в този мизерен свят живеят и светли личности, с възрожденски идеализъм, като Петко Славейков, Васил Друмев, Петко Каравелов, Вазов, Пенчо Славейков, Алеко Константинов, Светослав Миларов, Олимпий Панов, Трайко Китанчев и др. Те дейно участвуват в политическия живот, но неговия облик дават самозабравили се тирани като Стамболов и Стоилов. В техни ръце е силата и с най-брутални средства те обезвредяват своите идейни врагове. Заради C B любовта си към Русия, смело изказана в една църковна проповед, митрополит Климент (Васил Друмев), е застрашен от смъртна присъда, която се отменя 15 години затвор и вечно заточение. Петко Каравелов години наред прекарва Черната джамия, Светослав Миларов, Атанас Узунов, Олимпий Панов, Александър Карагюлев и др. загиват по волята на Стамболов, а по-късно злодейски куршум из засада пронизва сърцето на Алеко. За беззаконията и убийствата Стамболов беше намерил едно нагло оправдание - че ги върши по вътрешно убеждение, а неговият приемник Константин Стоилов наричаше насилията своите окръжни управители и жандарми „оказване морално влияние върху граж даните". В младото княжество няма препятствия за развитието на капитализма. Но поради своята закъснялост, поради липсата на демократични традиции, това развитие взима най-уродливи форми.

Книгата на Ганка Найденова „Романтическият образ на творческата личност" представлява сериозен опит да се обхванат и осветлят съществени въпроси, стилови явле ния, идеи и образи от развитието на романтизма в европейските литератури. Написана темпераментно, със страст, тя се откроява с позитивистичния си стил, с възможностите на културно историческия анализ. Усилията на авторката са насочени към богатата панорама на романтизма като литературно явление и школа, към своеобразния опит на литературознанието, натрупало достатъчно много факти и оценки, наблюдения и възгледи върху характерологията на романтизма, върху творческия процес. В уводната глава на книгата „За романтизма и романтичното“ Г. Найденова прави опит да установи доколко „романтичния метод не е антагонистичен на реалистичния" в своята изобразителна система, да отграничи понятия като „романтизъм“ и „романтично" в тънките, специфични и невъобра зимо сложни въплъщения на творческата личност вътре“, в ограничеността на метода, разглеждан в една строго определена историческа каузалност и перспектива. Още тук тя открива необходими елементи на „романтич ното“, дошли като неизхабени белези на самия метод на романтизма, съществуващи като съответна модификация във всеки тип изкуство. В психологията на твореца романтик авторката открива „необикновен, напрегнат вътрешен живот, със своята изключителност, с тънката структура на душевното“, които най-често водят до индивидуализъм, субективизъм, повишен емоционален строй". Романтизмът се свързва определено със съвременни прояви на модернизма. Разглеждан в кул- турно исторически план, романтическият образ на творческата личност е в многообразието и специфичното единство на твореца с различните изкуства.

Георги Димитров има съдбата на изключителна историческа личност. Името му отдавна е вписано в почетната книга на борците за социална справедливост и човешко щастие. Това име обхожда света вече няколко десети летия и се носи като бойно знаме там, където се разкъсват оковите от плещите на работническата класа и селските труженици. С гордост се споменава на тържествени проверки или на импозантни митинги. Звучи понесено с „Мар силезата“, „Бандера росса“ или „Интернационала" Днес цялото прогресивно човечество тачи със забележително уважение делото и паметта на националния ни герой. Деветдесетгодишнината от неговото рождение е щастлив повод отново да се видят и отново да се изтъкнат големите му заслуги за защита на културата, мира и социализма от присть пите на фашизма. У нас и на страниците на световния комунистически и демократичен печат непрекъснато се публикуват спомени и неизвестни документи, чрез които се показват нравственото величие, комунистическото благородство и стоицизмът големия патриот и интернационалист. Всички тези спомени и документи съграждат духовния портрет на вожда, възсиявал в съзнанието на безброй много хора. на Живи са още мнозина от неговите съратници, които споделят за първи път съкровени тайни и пориви. Появиха се и отделни книги и сборници със спомени, в които се осветляват делата и неповторимата индивидуалност на Георги Димитров. С пълно основание може да се каже, че днес светът и Бъл гария пресътворяват гордата летопис за героя от Лайпциг. Обикновени и видни дейци на международното работническо и комунистическо движение, писа тели, прогресивни общественици и публицисти подчертават безспорния принос на в битката вожда за осъществяване антифашиското единство на прогресивните сили за на човечеството за справедливост и социалистическа демокрация, мир и разбирателство между всички народи... се запознава Всеки българин изпитва истинска национална гордост, когато отблизо с възторжените мнения на всеизвестни комунистически ръководители, Ибарури като Морис Торез, Палмиро Толиати, Ото Куусинен, Долорес Валтер Улбрихт, Лапасионария, Жак Дюкло или Мануилски, Луис Карлос Престес, качества у човека Коларов или Й. Кеплениг, които разкриват високите лични чувство за и вожда на световния пролетариат и с едно подчертано онално дело. историчност дават точната си оценка за голямото му интернацина комунистическото Виждат неговите достойнства на идеолог, масовик и стратег му талант на съсредоточен движение с мащабен поглед, възхищават се от големия към великата цел човек с огромна духовна сила. 24 Съвременниците на Георги Димитров говорят с много обич и човешка топлота за душевността на пролетарския вожд, за качествата му на сърдечен човек и другар. Те носят в сърцата си неговия духовен портрет и са съхранили светли отблясъци от романтично-извисената му натура на голям революци онер. И в своите спомени влагат всичките си усилия да възкресят богат ството на този образ. И като че ли над всичко най-силно се налага неговата скромност и неговата вътрешна сила, превърнали се в основни компоненти на душевността му.

Другарю Караславов, Вашата книга „Срещи и разговори с Георги Димитров" беше едно от първите издания, които се появиха в чест на деветде сетгодишнината от рождението на народния вожд и учител. Кои са вътреш ните творчески фактори, които Ви доведоха до нейното създаване? Следил съм в течение на дълги години живота и политическата дейност на Георги Димитров и винаги съм смятал, че за този изключителен българин и комунист трябва да напише всеки, който има впечатления от него, който е общувал с големия човек и ръководител. В този смисъл и аз съм от „облагодетелствуваните“, тъй като животът ми предостави възможността да бъда близо до него, да го наблюдавам. И то в някои твърде интересни и напрегнати политически моменти в първите години след установяването на отечественофронтовската власт. Сметнах за свое скромно задължение да дам гласност на впечатленията си. - Трудно е да се определи жанровата принадлежност на Вашата книга. Тя се опира на лични спомени, на водени записки от речи и разговори, но съ щевременно в нея мемоарното начало е допълнено и от ценни сведения за ця лостната обстановка в страната по онова време, обогатена е и от по-широки характеристики за Георги Димитров... - За мен това са очерци и репортажи. И в случая не е толкова важно да се определи жанрът, колкото съдържанието на книгата. По мое убеждение в нея съм дал някои оригинални и интересни черти от образа на Георги Димитров като човек и политически ръководител. Вярно е, че вече се появиха и други ценни книги за него, но смея да твърдя, че аз пръв се опитах да дам едно цялостно впечатление за проявленията на личността му в процеса на стри класови и политически сблъсквания. И отношението му към хората в тези 44 ЛОВИЯ. - Оше тогава ли у Вас залегна мисълта да напишете нещо за Георги имитров? - Още тогава аз имах ясно съзнание за величието му. Впрочем още след Лайпцигския процес за мен, пък и не само за мен, той беше вече историческа личност, революционер от световен мащаб. Знаех, че ще остане във вековете като пример на борец за правда, за тържеството на комуни стическата революция. И затова после, когато го придружавах и имах въз можност да разговарям с него, да слушам речите и мъдрите му напътствия, аз си записвах словото му. Знаех каква непреходна стойност има и ще има то. На времето бях намислил да напиша книга само за погребението на Георги Димитров. Но тези мои планове по служебни причини не се осъществиха. Ала бележниците, които съм изпълнил по време на погребението, също пазя. В тях има само мои лични впечатления. Например в един от бележниците аз описах около 2000 венци от страната и чужбина, които бяха разположени във всички помещения на Народното събрание. Погребението на Георги Ди митров - това беше един уникален израз на преклонение от страна на нашия народ и на всички честни хора в света към неговия титанически образ на борец, герой, патриот и интернационалист. Сетне допълних книгата си с две глави - Вестта“ (за смъртта му) и „Скръбта“ (за кончината му). Колкото и наглед да не се пасват тези две глави към останалите глави и спомени, смя там, че те допълват общата картина, която целях да дам в книгата си. B Като пишех „Срещи и разговори с Георги Димитров“, впечатленията главата ми бяха още така силни, че аз малко ползувах бележниците си. Още помня неговите жестове, всеки неповторим израз на одухотвореното му лице. И ако бях художник, бих го нарисувал в интересни положения.

1. ни не Интересува националният характер, а националният възглед за света, не психологията, а тъй да се каже, гносеологията, националната художе ствена „логика“, начинът на мислене: с каква „координационна мрежа улавя даден народ света и съответно какъв космос (в древния смисъл на думата: като строеж на света, световен ред) се изправя пред неговите очи. Този особен аспект, в който възприема битието даден народ, е именно националният образ на света... Плодовете на историята са както цивилизацията, обща за всички, и която може да се пренася и изгражда, така и културата, която израства. Не може да се изгради дърво. Цивилизацията сближава съвременните народи, културата ги прави различни и в това е заложена, от една страна, възможността за взаимно разбиране, а, от друга, красотата на разнообразието. Разработването на пробле мата за националните образи на света би могла да има пряко практическо значение за взаимното разбиране между народите. В обстановката на непрекъснато разгръщащите се международни контакти дори хора, които изповядват еднаква идеология (различието в класовите позиции тук не дава обяснение), се натъкват на някакъв предел на разбиране. Произнасят се същите думи, формули, а се мислят твърде различни неща - и най-голямата беда е, че това често дори не се подозира. Например когато руският и якутският критик водят диалог за същ ността на съветската литература, русинът, който се опира на многовековната литературна традиция, има зад гърба си Толстой и Достоевски, има пред вид една от многото възникващи исторически литературни епохи, а якутът - писмеността, литературата изобщо: защото в Якутия литературата възниква при съветския строй. За да се приближи максимално мнимото взаимно разбиране към реалното, трябва да се прави корекция в съответствие с национално-историческата система от понятия и стойности, т. е. да се взима пред вид, че представителят на другия народ може да вижда света по-различно от мен. Но как? Какво вижда той в света, което не виждам аз? И от какво зависи то? Ето трудния въпрос. Ако успеем някак да изясним този въпрос, ще разполагаме сякаш с известен коефициент, който ще улеснява контактите между на родите и културите. 2. В общ вид решението на проблемата за националните художествени светогледи и форми е ясно: интернационалното и националното са в единство, обусловено от единството на световния исторически и литературен процес. Но щом се опитаме да определим по-конкретно в какво именно се състои националното своеобразие на дадена литература, веднага ни дебнат ред опасности: а) произволност и незадължителност на съжденията. Тя може да се предот врати с помощта на сравнително-историческия подход; 15 за б) засягане на националните чувства, обикновено много докачливи при опит научно определяне, тоест ограничаване. Тук спасение и обективност на анализа единственото и доброжелателност при предпоставката, че всеки народ вижда битието като цяло и ничие виждане не е нито по-ценно, нито по-малоценно, но всички са неподменими и необходими за човечеството. Може да има различия в историческото равнище на развитието на всяка култура, но не и в нейните възможности.

Културно-просветното възраждане и националноосвободителното движе ние издигнаха чувството за родината у българина в непреходна ценност, в найскъпо достояние. Върховен поетически израз това чувство намери в поезията на Христо Ботев. В последната си поетическа творба, когато бе вече близо до края на своя кратък, труден и вдъхновен живот, великият поет стигна до висшия синтез на това чувство: О, майко моя, родино мила... В своята знаменита елегия за гибелта на Васил Левски Ботев не само намира най-висок синтез на чувството към родината-майка, той създава и широко обобщен, монументален образ. Този образ е ненадминат в нашата поезия по дъл бочина и сила на чувството. Той еверен на възрожденската поетическа традиция и същевременно по поетическото си съвършенство бележи качествено нов момент в нейното развитие. В интересната си статия „Към историята на един мотив в българската поезия" Тончо Жечев развива подробно тази мисъл и проследява историята на мотива за родината в нашата поезия. „Поетите на нашето възраждане - пише той - непосредствено, естествено и пълноценно чувствуват своята родина като майка и своята майка като родина... Кръвното родово чувство... засяга не само неговия физически носител, но и най-абстрактната формация от този род, майката на всички ни, нашата родина... Ботев чув ствува отечеството като нещо живо, реално, нещо, към което принадлежи, както към майка си в Калофер."1 Вазов също до края на живота си запазва ненакърнено своето чувство към родината. „ В това негово чувство - пише Т. Жечев - присъствуват всичките звена на една здрава и единна верига - майка, семейство, роден град, родина. "2 Вазов е последният поет с възрожденско съзнание. След него този мотив претърпява сложно развитие, дълбоки, коренни промени в поезията на Смирненски, на Яворов, на Гео Милев, на Димчо Дебелянов и Лилиев, на Димитър Подвързачов и Никола Вапцаров. Представата за този мотив, за този образ в българската поезия ще се обогати, ако се разгледа той по-детайлно В Ботевите стихотворения и ако зрителният лъч се обърне към Ботевите предходници и съвременници поети. Особено интересно би било да се проучи как възрожденският читател го възприема, какви „необходими връзки" съществуват в неговото съзнание между образите на майка и родина.

Една от основните цели при сравнителното изследване на славянските литератури е установяването на типологически сходства и различия, подчи нени на развойната закономерност на историко-литературния процес. Да се проследят и обяснят тези сходства и различия означава да се потърси общото и специфичното в историческото развитие на славянските народи, своеобразието им в националното и индивидуалното художествено възприемане и изображение на света. Безспорно е, че изводите от типологически характер пораждат необходимостта от комплексен подход на изследването, но това се постига при съпоставянето на повече проблеми, при търсене и разкриване на едно по-многостранно типологическо родство. Във всеки случай да се изгради вярна представа за общите, специфично национални и индивидуални черти на художественото мислене на два народа със сходна историческа съдба е възможно предимно по пътя на типологическите паралели и конфронтации. „Стълкновението между два национални образа за света - пише съветският литературовед Георги Гачев - извлича искри, които осветляват и единия, идругия - така се осъществява взаимното опознаване. Разбира се, тук се касае не за механично, локално съпоставяне на литературни образци със случайна текстова близост, а за определен тип художественообразно мислене, обусловено от общи закономерности на историко-литературното развитие и от национални и индивидуални особености. В тази статия спираме вниманието си върху една страна от голямото творческо дело на чешкия поет Витезслав Халек и на нашия Петко Р. Славейков - върху тяхната бунтовно-романтич на лирика, която, известно е, стои малко встрани от полезрението на литературните изследователи, но чието възникване и въздействие има и своето историческо, и своето индивидуално психологическо оправдание. Не е случайно обстоятелството, че и Халек, и Славейков създават патриотично-романтичните си творби в един момент на небивал обществен подем, когато двата славянски народа се намират на подстъпите към връхните точки в своите националноосвободителни борби. В Чехия това е началото на 60-те години, когато с рухването на Баховия полицейски режим се създават обек тивни предпоставки за премахването и на последните остатъци от феодална реакционност, които сковават политическото и културното развитие на мла дата нация.

Сега, когато проникнахме в сюжетното ядро на новелата „Горещо пладне" и видяхме рибките за стръв, които писателят ще използува, можем да преминем към нейното по-детайлно и последователно разглеждане. Така гръбнакът на българския модел на света, с който сега разполагаме, ще започне да обраства със съединителни тъкани и плът. Първо - мотото. (За заглавието ще говорим по-късно.) „Ще повярвам в слънцето, ако и то вярва в мене." Що за „пазарене" с мирозданието! И при това първо слънцето трябва да повярва в мене - в сегашно време, а аз вече ще видя: може би ще направя същото, но в бъдеще. Но преди да разчепкваме значението, нека обърнем внимание на постройката на тази българска максима. Идват ни наум редица подобни по структура изказвания. Показателна е формулата на Васил Левски: „Ако спечеля - печеля за цял народ, ако загубя - губя само себе си. " Перифразирайки съзнателно или несъзнателно тази мисъл, Радичков, който следва същата структура, говори за правото на художника на творчески експеримент в отговор на една анкета на сп. „Септември“: А когато творецът губи - губи само за себе си. Когато печели - печели за всички. 2 Припевът към песента на орача у Яворов е: „Като няма прокопсия, плюл съм в тая орисия." Христо Ботев пък слага следните подзаглавия-епиграфи към своите публицистични фейлетони: към фейлетона „Това ви чака" - „Ако не еистина, не е и лъжа“, към фейлетона „Политическа зима" - Дали се зора довърши, или се две нощи смесиха?" Серията фейлетони, създадени от Каравелов и Ботев през 70-те години на XIX в., се казва „Знаеш ли ти кои сме?", една от Каравеловите повести се нарича „Крива ли е съдбата?" и T. H. Навсякъде еналице некатегорична и сякаш закръглена форма на изказване (независимо дали е потвърждение, отрицание или въпрос). Например названието на Каравеловата повест е породено и еаналогично на руските „Кой евиновен?", „Какво да се прави?" Но вгледайте се внимателно - при Каравелов във въпроса 1 През 1972 г. сп. „Литературна мисъл" публикува част от настоящата студия на Георгий Д. Гачев под заглавие „Националният образ на света" (кн. 5, с. 15-33). Сега авторът ни предостави нейното продължение, което ще отпечатаме в два последователни броя на списанието, - Бел. ред. 28 2 Септември, 1962, кн. 5, с. 18. е подсказан отговорът и самият въпрос вече едаден като половин потвържде ние: „Крива ли есъдбата?" може да се чете като потвърждение - съдбата е крива" или „съдбата не е крива“, но при всеки случай мисълта е ориентирана, подсказано е кой евиновен или не е виновен, къде да се търси препятствието.

Художественият образ е едно от най-важните вътрешни начала в изкуството - начала активни, динамични. Различните страни на образното усвояване на света са разгледани подробно в нашия печат. Публикувани са немалко книги, статии, отнасящи се и до теорията на художествения образ. Но странно нещо - за разлика от динамичния характер на самия образ неговото съвременно теоретическо осмисляне се намира в състояние на доста устойчива вътрешна инертност. Поня кога, след като човек прочете отделни трудове, посветени на теорията на образ ното творчество, започва да му се струва, че тук всичко или почти всичко е вече изяснено, изследвано и трябва само да бъде почтително усвоено от „потребителите" на теоретичните изследвания. Едва ли е нужно да се доказва обстоятелствено, че нещата далеч не стоят така. Пък и това противоречи на живия процес на развитието на теорията. Представите за изчерпаност на проблема се дължат до голяма степен на следната причина - че нови идеи в тази област се появяват сравнително рядко. Разсъжденията на много автори най-често упорито се повтарят едни други, образувайки някакъв затворен кръг. Синодикът от „безпогрешни“ истини, който се е утвърдил в теорията на художествения образ, съвсем не стимулира действеното обобщение на творческата практика и затруднява сериозно придвижването на изследователската мисъл напред. Според мен теорията на художествения образ в значителната си част е „заседнала" в постановките, разработени от Хегел преди сто и петдесет години. Ако подходим трезво-аналитично към съвкупността от най-разпространените сега възгледи за образното творчество и ги съпоставим с естетическите възгледи на Хегел, такъв извод съвсем няма да ни се стори парадоксален. Без съмнение редица идеи на Хегел относно образното усвояване на света запазват положителното си значение и в наши дни. Обаче съвсем не можем да отречем и факта, че много неща в неговата естетическа система са изгубили живия интерес, непосредствената си стойност. Теорията на Хегел за образното творчество не е в състояние да обясни един твърде широк кръг явления в световното изкуство, особено развойните процеси на художествената култура от XIX и ХХ в. И в това няма нищо чудно. Освен всичко друго тези процеси не са били и не са могли да бъдат обект на теоретическо осмисляне от страна на немския философ.

Но да се върнем към нашите овни, в същност към биволите. И така селянинът (старейшината или вождът на рода-племе) успокоява момченцето, към което от дълбочините появява безкрайността на света (неговият страх), като му рисува с думи уюта и топлината на живота под крилото на семейството и селото. Той насочва погледа му към охлюва, прилепил се отгоре към стената на моста, и момчето с удоволствие си спомня как е събирало охлюви „по тревата тъй, както се берат гъбите, или пък както се берат ябълките (виждате как се очертава домашният микрокосмос на българина - Г. Г.). Охлювите, запьтили се нанякъде, изведнъж заспиват тъй, както си вървят (спомняте си, че същото беше казано и за реката: „реките спят и вървешком", с. 20 - Г. Г.) от дърветата. Та децата тъкмо тогава ги беряха, по цели торби и кошници“ (с. 28). И неслучайно селянинът отклонява погледа на разпънатото в отво рения космос момче към охлюва. Охлювът е сам по себе си тяло и сам по себе си дом: това е микробългаринът с неговия идеал „къщата" - затвореното пространство. Но в тази ситуация като че ли липсва обвивката: детето е сред света, на космическата площадка. Разговорът се изчерпва и хората замлькват, усетили безсилието на домашно-телесния жизнен кръг, неосъществимостта и ненужността на телесната защита, макар че всичките тези 500 човека ще прикрият момчето със себе си и ще разговарят с него или ще плачат. То просто се намира в друго измерение, сякаш се е превърнало в неуловим човек и като го гледат и чувствуват своето безсилие, вцепенявайки се, хората виждат и слушат раззинването на света. Започва мълчанието. ER OTHO Сега вече възникват други отношения между момчето и хората. От силно органично цяло, от народ те изведнъж се превръщат в тълпа. А то, което беше жабче, мишка, с глава като кратунка, когато патриархалният свят се чувству ваше голям, силен и способен да защити детето с крилото си, сега придобива свръхестествения ореол на мъченичеството. Ето го, подобно на „агнец божий", който е понесъл върху себе си „греховете на света": „Лицето му, състарено от бръчките, заприлича на лице на старец, остриган грубо с ножица, прикован тук, за да умре пред толкова чифта очи, да умре пред толкова хора, събрани от тревогата за един живот" (с. 30).

Понякога сближават или дори смесват художествения образ с образа като непосредствено отражение на предметния свят, на жизнените процеси в човешкото съзнание. При това се подчертава общото у тях - пряката им адекватност на действителността. Обаче тези явления не само не са еднозначни, но в известен смисъл са и нееднородни. Докато образът в неговото първично, общогносеологи ческо значение представлява снимка на околния, наблюдаван от човека свят, художественият образ е резултат от сложна преработка на жизнените впечатления, наблюдения. Неговата същност зависи преди всичко от това, че той съдържа обобщение на действителността, на човешкия опит. С това са тясно свързани своеобразието, характерът на адекватността между художествения образ и развиващата се действителност. Значителното образно обобщение неизмеримо пошироко и по-дълбоко схваща жизнените явления, отколкото непосредственото им възприятие. То разкрива в тях начала, които запазват значението си в продъл жение на много дълго време, дори често в продължение на много векове. Но художественият образ нерядко изразява и илюзии, обществени предразсъдъци, заблуди. И това е също своего рода обобщение на социалния, психологическия опит, което възниква закономерно при определени исторически условия. Ето защо проблемът за адекватността между художествения образ и действителността е твърде сложен и се решава различно от въпроса за съотношението между жизнените процеси и „първичния" образ. В различни свои особености първичният" образ и художественият образ се разкриват като съществено различаващи се един от друг феномени. Образното усвояване на действителността е особена и важна област от духовната дейност на човека, на която е присъща поразителна многоликост. Но как в тази многоликост, в необикновеното богатство на нейните форми да различим основните качества на художествения образ, които дават възможност да се открият много негови разновидности, които нерядко малко си приличат? Иначе казано: къде есъщността на художествения образ, каква е неговата социално-естетическа функция? Изглежда, че е най-просто да се тръгне по следния път: трябва да се намери някаква равнодействуваща на различните му реализации, някакъв общ знаменател и после в зависимост от необходимостта - да се прибави към него един или друг конкретен „числител“. В резултат, можем да се надя ваме, ще бъдат характеризирани както най-важните черти на художествения образ, така и качествата на отделни негови видове. Обаче, ако разгледаме отблизо този път, ще видим, че той не само емного труден, но и съдейки по всичко, не води до желаната цел. И не води до нея ето защо.

Двата романа на Георги Караславов, създадени през 30-те години - Та тул" и особено „Снаха", - са отдавна признати за един от върховете на нашата литература след Освобождението. Те представляват нов етап както в развитието на жанра, така и в разнищването на една тема, която още от края на миналия век разглеждана в различни ракурси, неизменно си остава централна за българската белетристика и се свързва с най-високите и постижения: коренните социални промени, които настъпват в българския живот и свързаната с тях морална криза. Преустройването на отношенията между хората на буржоазна основа, установяването на себичността и отчуждението като закон на живота, взаимното противопоставяне на базата на собствеността се очертават в най-трагичната си форма, като унищожителни за всичко добро у човека, най-вече в произведенията на писатели, които черпят сюжетите си от живота на селото. Закономерно всички промени от такъв характер могат да разкрият многообразните си прояви и последици в най-всестранно развитата система от нравствени отношения, утвърдена чрез най-устойчивата традиция. Във всяка подробност тук разликите между старите и новите форми на отношения между хората се открояват отчетливо и красноречиво, като разкриват цялата дълбочина на своя смисъл, значението си за миналото и бъдещето на народния живот. Това, че такива писатели като Елин Пелин и Йовков например, които достигат до най-дълбоки откровения за човека и човешката душа, свързват цялото си творчество със селото, не е случаен факт, свър зан само с техния произход. също както не е случайно и това, че гражданите Михалаки Георгиев и Антон Страшимиров през 90-те години на миналия век започват да пишат за селото. То ги привлича, защото неговите проблеми в оня мо мент са най-остри и вълнуващи, защото то като цяло не само внезапно възниква като проблем в оня момент, но и този проблем се оказва централният и най-болният в тогавашното българско общество. Страшимиров от 90-те години със своя афинитет към конфликтните ситуации ясно долавя огромното социално напре жение, което избухва в селските вълнения от началото на века. Първите си открития за селото българската литература прави именно в областта на социалните отношения, за да ги разшири и уплътни по-нататък, обхващайки всички многостранни прояви на човешкото.

В изследователския тезис, който се съдържа в заглавието на настоящата статия, има едно определящо понятие - авторов образ". В литературната наука това понятие има различни концептуални покрития. Съобразявайки се с това, ние осъзнаваме, че тази статия есамо подстъп към по-цялостното изследване на специфичните тенденции в процеса на творческо самоосъзнаване, които намират художествена реализация в белетристичната форма на персо нажа - автор. В литературното иззиждане на творческата идентичност се съ държа винаги, макар и имплицитно, социалната детерминираност на характе ра на героя, дори и тогава, когато вътрешната му логика се разминава с нея. В българската белетристика след Освобождението с присъщата и критикореалистическа насоченост се появява един нов персонаж персонажът автор. Той не само приема или не приема социалната действителност, а и насочва своята мисъл към творческото самосъзнание и към драмата на твореца, породена от нея. След Иван Вазов Стаматов е първият български писател, който съумява да „превключи в художествената система на националната ни литература типологичните и универсалните концепции за мисията на твореца, намерили вече отражение в европейската литература.

The paper examines an important element of Slaveykov's path of life, which, paradoxically, allows the poet's contemporaries to see him also as a transgressor of the established morality, i.e. as a young rebel and as a man from the past, i.e. to a certain extent as an authoritative and even retrograde figure. The first part is focused on the poet's big love - Katerina, and the second one on a practically unknown text of a contemporary, in which are present both the love of Katerina and the unusual image of the "retrograde" Slaveykov, from the point of view of his younger collaborator and student Svetoslav Milarov. The paper concludes with reflections on the inconvenient texts of the past and the possible approaches to them. As an appendix, for the first time is published in full the introduction to Memoirs from Tzarigrad's Dungeons by Svetoslav Milarov, written most probably by the author himself and saved as a manuscript.

The paper presents a close reading of J. Joyce's short story "Araby" and attempts at defining the relationship between the notion of image as represented by the story and the fictionality at work in it. The analysis reveals the paradoxical intricacy of fiction and reality (the two no longer being opposed, but rather interwoven) in the very heart of the fictional image, which for its part tends constantly to disintegrate. In fact, through the image fictionality is disclosed as taking place in the rupture produced by the non-coincidence of reality with itself. Borrowing a concept of C.Malabou's, the author of the present paper names the aspect in the image that drives it toward incessant alteration, bringing it to the edge of explosion and disintegration, "plasticity". On the one hand, plasticity defines what could be called "transformation" of the image; on the other, it partakes in another characteristic feature of the image, namely its function to concord, to make other agencies of the subject, such as memory or perception, as well as the different aspects of the image itself (imagination, resemblance, and transformation) "conform" to it. Though advancing no more than a theoretical model, the paper's main (and for the most part unachievable) goal is to delineate the unique field of potentiality of the story through this model, while avoiding the danger of reducing it to the reader's own (mis)interpretation.