художествения

Между големите проблеми, които стоят пред нашата литературна наука днес, особено важно място заема проблемът за зараждането, формирането и развитието на социалистическия реализъм в българската литература. И това е напълно естествено. Защото с разрешаването на този проблем е тясно свързано по-нататъшното развитие на цялото ни съвре менно литературно изкуство. Ето защо вече ред години литературни теоретици, критици и историци отделят специално внимание на този проблем. И не случайно техните усилия все по-определено се насочват към изясняване същността на художествените методи, с които си служат пролетарскореволюционните поети и писатели - тъкмо там, гдето се крие самата сърцевина на проблема. За овладяване на тази трудна област в една или друга степен допринасят работите на Георги Бакалов, Тодор Павлов, Пантелей Зарев, на съветските литературоведи Дмитрий Марков, Ни колай Кравцов и др. Преди всичко в нашата и съветската литературна наука и критика няма спор по въпроса, че у нас методът на социалистическия реализъм се формира в резултат на определено социално-историческо, идейно-политическо и литературно развитие - в неразривна връзка с растежа на класовото съзнание и борби на българския пролетариат под ръководството на комунистическата партия, под влияние на Великата октомврий ска социалистическа революция и на младата съветска литература (в началото - главно от творчеството на Максим Горки). Като пионери на пролетарско-революционната литература в България се налагат Димитър Благоев - в областта на теорията и критиката, Димитър Полянов и Георги Кирков - в областта на лиричната поезия и белетристиката. В историко-литературно отношение Полянов и Кирков стоят в най-близка родствено-генетическа връзка със социално-революционните традиции, установени в българската литература от Любен Каравелов и Христо Ботев, както и с критическия реализъм на Алеко Константинов и Стоян Михайловски. С творческата си дейност Димитър Благоев, Димитър Полянов и Георги Кирков дават облика на първия - пропаганден" - етап от развоя на нашата пролетарско-революционна литература (до края на Първата световна война). Поезията на Христо Смирненски ознаменува нейния втори етап - с проявление на социалистическия реализъм като нов метод в националната ни литература.

Художествен образ и сигнал! Каква е връзката между тези толкова далечни на пръв поглед понятия? Възможно ли е доказателство на хипотезата за сигналния характер на художественото произведение? Няма съмнение, че тези колкото нови, толкова и неразработени въп роси все по-настойчиво ще вълнуват теоретиците на изкуството. Естетиката не може да стои настрана от кръстосването на науките. Граничните области на знанието станаха почва за най-сериозните научни открития на съвременността. Естетиката престана да бъде далеч от нуждите на обществото. Естетическото възпитание според решенията на ХХII конгрес на КПСС придобива необходимо в с е общ характер, изкуството получава нови изключителни функции на организатор и преобразовател при формирането на съвременния естетически вкус у всеки член на социалистическото общество. Благодарение на дълбоките революционни изменения и на новите технически средства за социална връзка художникът получи изключително многобройна и изключително разнообразна по социални, национални и индивидуални потребности и възможности публика, изкуството проникна във всеки дом, до всеки индивид. Налага се обществено регулиране и управление на процеса по формиране и развитие на естетическия вкус. В това отношение изключително значение има изучаването на законите на обществената информация. Художественият образ може да се разглежда като сигнал от особен вид, който все още е твърде слабо изучен от кибернетиката. В това отношение естетиката може не само много да получи, но и много да даде на тази прославена ултрасъвременна научна дисциплина. Това може да стане както по пътя на едно прецизно общо опре деление на художествения образ, така и по пътя на някои частни определения, на разкриването на отделни аспекти от художествения образ. От общите определения най-синтетично и близко до изискванията на съвременното мислене ни се струва определението на Тодор Павлов, дадено още в „Обща теория на изкуството".1 Тук не си поставяме задача да тълкуваме или обновяваме формулата на Тодор Павлов.

Очевидно е, че щом произведението на изкуството съществува обективно, т. е. бива възприето от нас като материален феномен (с други думи - като сложен организъм от реч, звуци, обеми, линии, цветове и пр.) иосвен това представлява произведение на изкуството доколкото във формите си отразява специфични моменти и форми на обективната действителност но своя специфичен начин: ние можем да подходим към него с основните оръдия на всяка наука : комплексната система от методи и способи на сравнение, подбор и класификация. Разбира се, тези методи се прилагат оттогава, откакто естетиката съ ществува като отделна дисциплина. Естетическите явления не лежат по повърхността на произведението на изкуството и следователно за разкриването им енужно прилагането на така наречените методи на сравнителния анализ. Тъй като по самата си природа закономерността е всеобща, независимо от това колко предмета и факта са привлечени (колкото повече, толкова по-добре, разбира се) в различните явления неминуемо ще се прояви тяхната закономерна „родственост“. Наблюдаването на множество явления по този начин ше позволи да се намери повторяемостта, т. е. първият признак на закономерността.

Предвиждам, че читателят ще изпадне в недоумение, когато прочете заглавието на тази статия: та нима е възможно такива общи теоретически въпроси, като формирането на художествения образ и разделянето на литературата на родове и видове да се решава или разглежда върху ограничения материал на една литература за едно десетилетие и взета при това не в най-хубавата си епоха: защото през 40-те години на ХІХ век на литературния хоризонт в България не е излязъл още нито Ботев, нито Вазов, нито Каравелов, нито Петко Славейков, нито Раковски, нито дори Чинтулов. На литературното поле се подвизават предимно стихотворци като Неофит Рилски, Неофит Бозвели, Райно Попович, Константин Огнянович, Найден Геров и други.

Крайният резултат на творческия процес е създаването на художе ствен образ, който притежава осезаема сетивновъзприемаема плът благодарение на свойствения за вида изкуство материал (думи, звуци, камък, глина, дърво, телодвижения и др.) и който започва да съществува извън творческото съзнание, което го е създало. Днес процесът на художестве ното творчество се разглежда като двуединство от своеобразно отражение на действителността и предметна, съзидателна дейност, чрез която се съ творява художественият образ като „нов предмет на обективния свят". И това двуединство се сочи като най-характерен признак на образа, по1 Теория литературы, 1962, т. 1, стр. 61 (статията на В. Кожинов). 73 средством което биха могли да бъдат обяснени всички други негови осо бености. Наистина не е възможно да се говори за художествения образ само като съдържание на съзнанието. В главата на писателя, живописеца, скулптора и т.н. съществува само замисъл, който в творческия процес бива развит и преобразуван в художествен образ - в една особена реал ност (наричана от някои теоретици „естетическа реалност"), в обект, който вече противостои на всяко естетическо съзнание, защото съществува независимо от него (в какъв смисъл и докъде, това ще бъде доизяснено по на долу). Така замисълът, трансформиран в художествен образ, получава свое собствено битие - битието на художествения образ. Последният като че ли заживява свой собствен живот (понякога с твърде променлива и странна съдба - Хамлет, Джокондата), който нерядко надхвърля векове и хилядолетия и остава безсмъртно достояние на човечеството.

Поемата „Септември" еедно изключително явление в нашата поезия. Нейната изключителност се определя както от съдбовния национален момент, от разтърсващите събития, послужили за първооснова на поетическия й сюжет, така и от изключителността на творческата личност, в която тези събития резонират. Поемата неотразимо завладява читателите с размаха на идеите си, с гневното избухване на гражданската съвест срещу фашисткия терор, със социалния си оптимизъм и вяра в тържеството на социалистиче ската революция и същевременно - не по-малко с образния си строй, с експресията на ритъма, интонацията, удара на словото. Съчетанието на дълбок демократизъм и политическа ангажираност с новаторска форма, изпробваща неразкрити резерви за въздействие върху психиката на читателя определя мощния емоционален заряд на творбата, обаянието и популярността й. Художественият свят на „Септември“ е необичайно дълбок, сложен и противоречив. Изчерпването на неговото своеобразие естествено изисква съответна задълбоченост и многостранност на усилията на изследвача. Настоящата статия има в това отношение скромни претенции - нейна цел е да покаже някои най-общи принципи в изграждането на идейно-художестве ния свят на поемата, оставяйки настрана някои съдържателни аспекти и маса от многообразните и изразни средства. Навлизайки в този свят с оглед на поставената задача, читателят не може да не почувствува на първо място неговата парадоксална раздвоеност. Той се твори от две различни гледни точки, по два съвършено противоположни пътя на художествено изображение. По отношение на обекта единият е центростремителен, а другият - центробежен. Единият се насочва към събитието в неговата конкретна реалност, в документалната му достоверност. Другият се оттласква от него със скоростта на „разширяваща се вселена" - по посока на един универсален, митологизиран, неограничен във време-пространството образ. Психологическите мотиви на тази двупосочност са понятни. Очевидно потресаващата картина на септемврийските събития, величието и трагедията на народния бунт са изисквали от поета-гражданин, както никога, късата дистанция на очевидеца, правдата в нейната жестока неподправеност, в гру бите и конкретно-зрими форми.

В последно време в Съветския съюз и у нас оживено се обсъжда, както е известно, въпросът за същността на социалистическия реализъм и перспективите на обогатяването и развитието му. Израз на посоченото повишено внимание на Литературоведите-марксисти към този винаги актуален въпрос е и международната среща на критиците в редакцията на сп. „Вопросы литературы". Плодотворното обсъждане на изключително трудния и многоаспектен въ прос за същността на социалистическия реализъм предполага наличието на редица предпоставки. Една от тези необходими предпоставки е адекватното разкриване на природата на художествения метод. Това е безусловно необходимо поради обстоятелството, че социалистическият реализъм е (независимо от своеобразието си) тип художествен метод. То е необходимо, малко по-иначе казано, защото и в този случай е в сила положението, че частта носи в себе си в диалектически снет вид природата на природното цяло. Изтъкнатото предполага и обяснява в много голяма степен едно усилие обоснована постановка на въпроса за природата на художествения метод. за Всеки, който по някакъв повод и в някаква връзка се е занимавал с въпроса за природата на художествения метод, знае, че той се поставя и изследва в публикациите само на чистите" естетици и на литературоведите. Теоретиците на останалите видове изкуства обикновено гледат на художествения метод като на нещо разбиращо се от само себе си (макар че това не етака) и използуват найчесто готови, създадени от естетиците-теоретици, определения-формули, чиято научна стойност невинаги е на необходимото равнище. Визираното състояние би могло да се разглежда все пак като половин беда, ако предлаганото от литературоведите по въпроса за природата на художествения метод беше в своя обобщен израз безспорно и убедително. За съжаление обаче то не е. Много от литературоведите-теоретици, които биха се съгласили с напра вената оценка, вероятно ще възразят веднага, че това състояние има своето обяс нение и оправдание в редица факти. Те ще изтъкнат по всяка вероятност, че въ просът за същността и спецификата на художествения метод беше поставен в съ ветската естетика и литературознание едва в края на 20-те години,

Художественият образ е едно от най-важните вътрешни начала в изкуството - начала активни, динамични. Различните страни на образното усвояване на света са разгледани подробно в нашия печат. Публикувани са немалко книги, статии, отнасящи се и до теорията на художествения образ. Но странно нещо - за разлика от динамичния характер на самия образ неговото съвременно теоретическо осмисляне се намира в състояние на доста устойчива вътрешна инертност. Поня кога, след като човек прочете отделни трудове, посветени на теорията на образ ното творчество, започва да му се струва, че тук всичко или почти всичко е вече изяснено, изследвано и трябва само да бъде почтително усвоено от „потребителите" на теоретичните изследвания. Едва ли е нужно да се доказва обстоятелствено, че нещата далеч не стоят така. Пък и това противоречи на живия процес на развитието на теорията. Представите за изчерпаност на проблема се дължат до голяма степен на следната причина - че нови идеи в тази област се появяват сравнително рядко. Разсъжденията на много автори най-често упорито се повтарят едни други, образувайки някакъв затворен кръг. Синодикът от „безпогрешни“ истини, който се е утвърдил в теорията на художествения образ, съвсем не стимулира действеното обобщение на творческата практика и затруднява сериозно придвижването на изследователската мисъл напред. Според мен теорията на художествения образ в значителната си част е „заседнала" в постановките, разработени от Хегел преди сто и петдесет години. Ако подходим трезво-аналитично към съвкупността от най-разпространените сега възгледи за образното творчество и ги съпоставим с естетическите възгледи на Хегел, такъв извод съвсем няма да ни се стори парадоксален. Без съмнение редица идеи на Хегел относно образното усвояване на света запазват положителното си значение и в наши дни. Обаче съвсем не можем да отречем и факта, че много неща в неговата естетическа система са изгубили живия интерес, непосредствената си стойност. Теорията на Хегел за образното творчество не е в състояние да обясни един твърде широк кръг явления в световното изкуство, особено развойните процеси на художествената култура от XIX и ХХ в. И в това няма нищо чудно. Освен всичко друго тези процеси не са били и не са могли да бъдат обект на теоретическо осмисляне от страна на немския философ.

Понякога сближават или дори смесват художествения образ с образа като непосредствено отражение на предметния свят, на жизнените процеси в човешкото съзнание. При това се подчертава общото у тях - пряката им адекватност на действителността. Обаче тези явления не само не са еднозначни, но в известен смисъл са и нееднородни. Докато образът в неговото първично, общогносеологи ческо значение представлява снимка на околния, наблюдаван от човека свят, художественият образ е резултат от сложна преработка на жизнените впечатления, наблюдения. Неговата същност зависи преди всичко от това, че той съдържа обобщение на действителността, на човешкия опит. С това са тясно свързани своеобразието, характерът на адекватността между художествения образ и развиващата се действителност. Значителното образно обобщение неизмеримо пошироко и по-дълбоко схваща жизнените явления, отколкото непосредственото им възприятие. То разкрива в тях начала, които запазват значението си в продъл жение на много дълго време, дори често в продължение на много векове. Но художественият образ нерядко изразява и илюзии, обществени предразсъдъци, заблуди. И това е също своего рода обобщение на социалния, психологическия опит, което възниква закономерно при определени исторически условия. Ето защо проблемът за адекватността между художествения образ и действителността е твърде сложен и се решава различно от въпроса за съотношението между жизнените процеси и „първичния" образ. В различни свои особености първичният" образ и художественият образ се разкриват като съществено различаващи се един от друг феномени. Образното усвояване на действителността е особена и важна област от духовната дейност на човека, на която е присъща поразителна многоликост. Но как в тази многоликост, в необикновеното богатство на нейните форми да различим основните качества на художествения образ, които дават възможност да се открият много негови разновидности, които нерядко малко си приличат? Иначе казано: къде есъщността на художествения образ, каква е неговата социално-естетическа функция? Изглежда, че е най-просто да се тръгне по следния път: трябва да се намери някаква равнодействуваща на различните му реализации, някакъв общ знаменател и после в зависимост от необходимостта - да се прибави към него един или друг конкретен „числител“. В резултат, можем да се надя ваме, ще бъдат характеризирани както най-важните черти на художествения образ, така и качествата на отделни негови видове. Обаче, ако разгледаме отблизо този път, ще видим, че той не само емного труден, но и съдейки по всичко, не води до желаната цел. И не води до нея ето защо.