принципи

През последните години ние сме свидетели на едно положително явление в нашата литература. Това е живото участие на редица белетристи и поети в изграждането на социалистическо-реалистичната ни драматургия. Димитър Димов написа „Жени с минало“ и „Кой е виновният“, Илия Волен - „Вълчи времена“, Иван Пейчев - „Всяка есенна вечер“, Валери Петров - Когато розите танцуват“, Иван Радоев - „Светът малък“ и „Юстиниянова монета", Емил Манов - „Съвест", Г. Джагаров - Вратите се затварят", Кл. Цачев - „От много любов“ и „Последният от отряда", Боян Балабанов - Пред буря“, Н. Фол - „Чернозем", Т. Генов - Паметник", М. Грубешлиева и Н. Луканов - „На малкия пристан", П. Славински и Б. Дановски - комедията „Тайни“, М. Величков - Дългият зъб, Вл. Полянов - „Слънчеви пътеки", В. Нешков „Тайната на обречените". Добри прояви имат и някои съв сем неизвестни доскоро литературни работници, като Никола Русев, Иван Шопов, Иван Остриков, К. Странджев, Лео Конфорти, Д. Бочев. Голяма активност проявяват и известните наши драматурзи К. Зидаров, Г. Караславов, М. Петканова, Л. Стрелков - Блокада“, „Иван Шишман, “ „Камък в блатото“, „Незабравими дни" заемат важно място в репертоара театрите. на Без да поставяме знак на равенство в пиесите на посочените автори, трябва да подчертаем преди всичко обнадеждващото оживление. Разширява се тематичният кръг, някои от драматурзите, макар и още плахо, се насочват към важни проблеми на живота, в редица творби привличат благородната тревога за съдбата на съвременника, образният поетичен строй на мислене. Нашата драматургия вече се освобождава от случайни автори и става дело на писателя. Ние не можем да не уважаваме новите търсения, стремежа към самостоятелност, към разнообразие на сценичните похвати, към самобитност. За съжаление тия нови тенденции са доста противоречиви. До новото, свежото, действително хубавото откриваме наред с проявите на криво разбрана традиция, на шумна риторика и героизъм и елементи на маниерност, дори на поза, амбиция за новаторство, която не винаги хармонира с творческите възможности; и най-после една съвсем неоправдана небрежност към трайните закони на драмата. Мисля, че развитието на националния ни социалистическо-реалистичен театър страда както от консервативност на сценичната форма, от традиционализъм, така и от маниерност.

В една революционна ситуация не може да се очаква промяна във възгледите с формулите на една естетическа доктрина. Несравнимо по-трудно е да се докаже жизнената необходимост на даден естетически принцип, да се превърне стимул за духовното развитие на индивидите. B В това отношение влиянието на домарксовата естетика бе твърде ограничено: по форма изключително интелектуално, а по обхват ненадхвърлящо академични и артистични кръгове със специализирани интереси към изкуството. Възможностите за практическо въздействие на тая естетика се изчерпваха с култивирането на определен тип рефлекси към прекрасното и изработване на критерии за неговата оценка. За Маркс естетическото възпитание не е локален процес, протичащ само в рамките на преднамереното взаимодействие между индивида и художествените произведения. То е момент от цялостното преустройство на човека при прехода от буржоазното към комунистическото общество. Следователно то е подчинено на общите цели на революцията, които са по същество политически. С други думи, то е елемент на една политика, зависи от нейните принципи и изисквания. Естетическото възпитание според Маркс не е еднопосочен процес - от художника и неговите произведения към възприемателя, - а интегрален. Това ще рече, че двете страни са включени в една верига от взаимодействия, където причина и следствие запазват своето значение само при изолираното им разглеждане. Преди да бъде в състояние да упражнява някакво влияние, изкуството е детерминирано от обществените условия. А те формират целия кръг от интереси на хората, респ. естетическите. Художникът зависи от тия обстоятелства, те му дават онова „общо“, без което е невъзможен неговият контакт със съвре менниците. За разлика от романтичните легенди творецът не в ново получава време своето послание от музите, а от грубите ръце на живота. Правейки своя избор, независимо в каква форма, творецът прави решителната крачка от наивната спонтанност към съзнателността. А това ще рече и към политиката, дори ако той се резервира към нейните конкретни разновидности. Когато спонтанността на таланта и неговата политическа съзнателност се слеят, това е предусловие за високи художествени постижения. Основен принцип на една правилна политика е, без да лишава от автономност художника и да пренебрегва своеобразието на изкуството, да превърне в тяхна цел и вдъхновение собствените си интереси и цели. А доколкото последните са насочени към постигането на едно хуманно общество, каквото е комунистическото, идеалът на такава политика има по начало свой вътрешен естетически аспект. Той не трябва да бъде откъснат от факторите и условията за осъществяването на новото общество. Изкуството, вдъхновено от тоя идеал, намира в неговия естетически аспект критерий за оценка на фактите и на собствените му постижения. Той, разбира се, не е единствен, понеже има специфични художествени закони и принципи, на които то се подчинява, но еглавен в едно проникнато от политически дух време.

Въпросът за гледната точка се трактува от различни автори различно. Това е невралгичен възел, около който се очертават различни изходни есте тически позиции относно нравствено-идеологическото съдържание и художе ствената структура на творбата. Гледната точка - това са позициите, от които се води повествованието. Тя може да бъде гледна точка на автора, явно или неявно представена в произведението, на разказвача, на някои от действу ващите лица, в който случай може да не съвпада с гледната точка на автора. Структурата на художествения текст, както правилно твърди Б. А. Успенски, 1 може да се опише, ако се изследват различните гледни точки в творбата и отношението между тях. Гледната точка не е само въпрос на стил, на техника: тя обхваща идейни и морални ценности, зависи от обществените и естетически позиции на съответния литературен субект, обуславя структурата на творбата. „Ако гледната точка - пише Роберт Вайман2 - е основана на отношението на автора разказвач към природата и обществото като предмет на творчест вото, то това отношение не може да се тълкува като технически повествователен похват. Самият подбор и разположение на материала на повествованието или на сценическото изображение необходимо предполага оценъч ната позиция, чийто критерий има в последна сметка социален и етически характер." Гледната точка, дълбоко субективна по същество, това е подходът и позицията, която поражда индивидуалното откритие на автора, която опре деля характера на подбора на явленията, духовния и естетически ъгъл на зрение на писателя, осмисля и оцветява рисуваната действителност, решава характера на художествената визия. В тоя смисъл тя е колкото субективна, толкова и зависеща от редица конкретно-исторически, философски и психологически причини и фактори, обясняващи изменящото се отношение на пи сателя към обществото.

Тук изниква трудността с уточняване на терминологията. Касае се за прин ципи на изображение в поезията. Естествен евъпросът, доколко типично „живописни" термини могат да се използуват в едно литературно изследване и как трябва да се постъпи при допирни точки на коментираните явления с други изкуства, за които също е характерна образността. На употребените тук термини ще се постараем да дадем необходимата обосновка и конкретизация, така че те ще се възприемат с уговореното значение, а не по приетия общовалиден начин. ще Предварително трябва да се спрем и на друг въпрос, който може да предизвика възражение - честите сравнения с киноезика. Основателен донякъде бъде аргументът, че когато Ботев е писал стиховете си, киното още не е съществу вало. Това обаче еелементарната страна на въпроса. Тук не се говори за взаимно влияние и интерференция на видове изкуства, а за развитие на художественото мислене. За да се стигне до създаването на кинематографа, причина е било вековното търсене на художника да въплъти времето в пространствените си образи, да свърже вътрешния ритъм на картината с ритъма на времето, подчинен дотогава единствено на музиката. Съвсем естествено еедин поет да търси съвме стното организиране на взаимнообуславящите се, но непримирими величини на времето и пространството, тъй като със същността си на словесно изкуство поезията заема средно положение между овладялата времето, но бедна на образи музика и неспособната да улови темпоралния процес живопис. Тук стигаме вече до въпроса за индивидуалните особености на поета. Ботев е надхвърлил границите на традиционния словесен рисунък; пренебрегнал е изобразителния детайл за сметка на идеята, за създаването на която намира нови, непознати до него нашата поезия изразни средства, прекроява пространството и организира времето по законите на поетическото си виждане. На Ботевата поезия като цяло образността не е определящ елемент. Затова пък няколкото стихотворения, в които поетът е потърсил експресията на изображението („На прощаване“, „Хайдути“, „Обесването на Васил Левски“, „До моето първо либе" и най-характерната това отношение балада „Хаджи 24 B B Димитър") представляват изключителен фе- номен на художествено експериментиране. Надхвърлили традицията, изображе нията в Ботевата поезия поставят проблематика, която не може да бъде разре шена в рамките на един тясно ограничен литературен анализ. Именно с цел да бъдат изяснени пълно особеностите на образността в стиховете на Ботев се на лагат сравненията с явления, нетипични за поезията като изкуство.

В една програмно-методологическа статия „Бъдещето на литературата като предмет на изучаване" [Л 15] Д. Лихачов поставя въпроса за принципите на литературното развитие и тяхната зависимост от развитието на обществената мисъл, от историята на културата и от влиянието на другите изкуства: между впрочем една от обикновените теми на големия съветски литератор и културовед. Авторът е убеден, че ако съдим за бъдещето на литературата само по социалната предсказуемост, задачата се усложнява и резултатите ще бъдат равни почти на нула. Известна максима е, че литературното и общественото разви тие са в комплицирана връзка. Затова нито историята на литературата, нито наблюденията над литературния процес могат да се базират върху пряка връзка със социалните явления. Рисковете на подобно начинание са неимоверно много. Затова пък опорните пунктове на усложнената връзка между обществената и литературната мисъл са също така много и не съвсем лесно определими. Ю. Лотман счита, че „законите на постройка на художествения текст са закони на постройка на културата като цяло" [18, 241].1 Това не е ефектна фраза на романтично предполагаемо единство на света, а теза на семиотик, който в целостта на художествения знак е склонен да види общите културни знаци на епохата. Това е едната страна, от която може да се определят ред принципи на художественото и в частност на литературното развитие. Да погледнем въпроса и от другата страна: откъм вътрешните опорни пунктове на художествения процес. 1. Повече от две опорни точки, които естествено не се разполагат в права Линия. 2. Реципрочност: актуализиране на традиционни художествени типове или елементи на ново равнище. 3. Пародийност. Следващият етап на литературното развитие е пародия на предходния (най-често). Но спонятието пародия като иронично-напрегната транс формация на литературни теми и похвати не може да се обясни изцяло лите ратурният процес. Усилията на ОПОЯз в това отношение дадоха интересни реницата. 1.Първата от двете цифри означава номера на ползуваната литература, втората - стра88 зултати, но с тях не се решиха основни въпроси. Върховите (да ги наречем още крайъгълни) елементи на литературното развитие предлагат по-голямо богатство в процеса, отколкото ни информира пародията. Те често изхождат от пародията, но не се покриват с нея. Те са синтез в иманентния процес, а спрямо общата система на културата влизат в най-усложнени и опосредствувани връзки. 4. Автоматизация и актуализация на структурни елементи. Структурните слементи се намират в неизменно напрежение и никоя от тези две страни на напрежението не надделява. Един художествен текст не може да се състои само от автоматизирани или само от актуализирани елементи, това е равнозначно на смърт на текста. 5. Отношение на низова и върхова литература. В дадена епоха един литературен тип се счита за върхови, в друга епоха - обратно, същият принцип се счита за низов. Този принцип еоснова на парадокси. Тъй като високата литература е област на максимална художествена организация, низовата се представя като сфера на понижена условност, свобода, природност и тя именно получава свойства на по-голяма притегателност. Дори понякога организиращ принцип на низовата литература са норми, които на предишния етап на литературното развитие били свойствени на върховата литература. Така през 1830-1840 г. низовата руска литература се представя от романтизма, т. е. от онази естетическа система, която бе настроена отрицателно към „низа“, когато бе върхова литература [17, 34].

„Легенда за Сибин“ е съвременен философски роман на историческа тема. Условно действието се развива в началото на XIII в. Борил е историческа личност, историческа реалност е съборът през 1211 г., богомилското движение, но авторът нито акцентува, нито дава простор на събития и исторически личности. Те са му необходими като фон, мотивировка и стимул на жизнено поведение, на философия и развитие на героите. Романът е философски, защото в основата му са поставени вечни философски проблеми - за смисъла на човешкото съществование, за доброто и злото, за силата на разрушението и силата на сътворението. Затова акцентът не е върху фактите, не е върху сюжетното развитие, което е пределно опростено. „Композиционен възел е драмата на мисълта - т. е. обстоятелствата оживяват не чрез описание, а чрез вложените в тях дилеми... Ем. Станев поставя събитията под надзора на проблемите. " Княз Сибин не е историческа личност. Той е първостепенен герой не поради мястото, което заема в дворцовите политически борби през царуването на Борил, а поради драмата на мисълта“, която у него достига трагичната си кулминация. Другите герои обаче не можем да наречем второстепенни, защото имат свое незаменимо място в сюжетното развитие и защото носят част от философската субстанция на произведението, която е неделима. В този смисъл различните герои представляват различни моменти от концепцията на творбата. Те са обединени от Сатанаил - „извън фабулен герой“, „композиционна повеля“, както го нарича Е. Мутафов, и всеки от тях по свой начин интерпретира Сатанаиловата тема. Героите са интересни, защото не носят „обикновена каузалност“, а се осъще ствяват в самодвижение, в саморазвитие". 2 Единството на противоположностите е принцип в структурирането на персонажите в сюжета и фабулата. То е и в основата на изграждането на отделния образ. Сибин и Силвестър напълно въплъщават принципа: единият - в развитието си през перипетиите на сюжетните обстоятелства, другият - в завършеността си, в изводите, които прави за себе си и света. Принципът при Каломела обуславя нейното кастово противопоставяне на действителността, което приема нравствена и религиозна форма.

Да се говори за средновековното художествено творчество, като се излиза само от нашите съвременни разбирания за художественост и за творчество, значи да се говори за нещо, което не съществува. Не съвсем ясният и за нас термин „художественост“ произлиза от старобългарското съществително хоудожьство (гръцкото n téryn), което означава занаят, изкуство в смисъл на умение. А що се отнася до термина „творчество“, той, както отбелязват изследователите, започва да се свързва с човешката дейност едва от Ренесанса насам. През Средновековието способността да твори се счита за неотменим атрибут на бога. В пролога на своя Шестоднев Йоан Екзарх пише, че хората „вешін ты събиратие готовы образы творять" за разлика от бога, който наистина твори, защото създава от нищото: „а творыць велнкын ин съсада требоують, ин вешн". Следователно за Средновековието словосъчетанието „художествено творчество" би се явило недомислие, тъй като едната му съставка се отнася до човешкия майсторлък, а другата - до способността на трансцендентното божество да твори. B Естествено, ако пък излизаме само от средновековните понятия, би трябвало да застанем на позициите на теологията и в най-добрия случай по думите на С. С. Аверинцев да пишем „за какого-то неведомого мыслителя этой эпохи трактат, который он почему-то упустил написать вовремя "3. И в единия, и другия случай едностранчивата постановка на въпроса е логически погрешна, а оттам и получените изводи биха били неверни. Остава един единствен път, все по-често сочен от изследователите - да се води диалог между понятийните системи на нашето време и Средновековието, неизбежната модернизация на проблема при съвременния научен анализ да се неутрализира (поне отчасти), като постоянно се държи сметка за неговите измерения в собствената му епоха. 1 Вж. Е. Раnofsky. Idea. II Aufl. Berlin, 1960; С. С. Аверинцев. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. - Във: Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева. М., 1973, с. 44. 2 По изд. на R. Aitzetmüller. Das Hexaemeron des Exarchen Johanes. T. I. Graz, 1958, S. 7-9. 3 С. С. Аверинцев. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики. - В: Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975, с. 397. *** Съвременната теория на литературата свързва понятието „художественост (като специфичност, а не в смисъл на качество) с понятието „образност“, с образ ното мислене. И тук именно могат да се потърсят допирни точки с теоретическите постановки на Средновековието, тъй като категорията „образ" заема централно място в концепциите на редица средновековни мислители. И пак се налага една уговорка. Естетиката като самостоятелна философска дисциплина се оформя едва в новото време и Средновековието (както и античността) явно е преживя вало някак не само без термина, но, както справедливо отбелязва и С. С. Аверинцев,а и без самото понятие „естетика". Това, което ние бихме нарекли естетически възгледи, е имплицирано в общофилософските схващания на Средновековието и най-често е свързано с теорията на познанието (гносеологията). В този факт намира отражение една от основните особености на средновековното мислене - неговата ориентираност повече към принципите на образното, отколкото на логическото познание. 5