Методологически проблеми на литературната история

Не трябва да се смята, че проблем за жанрове може да съществува само в художествената литература и в изкуството изобщо. Жанрове съществуват и във всички области на литературознанието: литературната студия, монографичното изследване, литературното изворознание, литературната критика и т. н. За жанрове може да се говори и в областта на цялостните истории на литературата. Следователно, когато говорим за многотомна история на литературата, не става дума само за количествено увеличение на обема, но за особен тип литературна история. Иначе би означавало просто да вземем четирите тома на подготвените вече от Института за литература при Българската академия на науките „История на българската литература" (първите три тома са излезли от печат) и да ги разширим количествено, като удвоим или утроим обема на отделните глави и очерци. Бих желал да посоча главните типове литературни истории: 1. Основен тип - проследяване на цялостното развитие на една национална литература, като се обхващат всички епохи, периоди и литературни направления, всички значителни писатели и творби в хронологичен ред. Това е най-често сре щаният тип. Той може да има няколко разновидности: история на цялостното развитие; история на отделна епоха („История на новата българска литература на Б. Пенев; „Historia literatury niepodleglej Polski" от И. Хшановски, 1908; „Русская литература конца XIX в. Девяностье годы", М., 1968; „Омладина њена књижовност“ от И. Скерлич, 1906, и др.; История на отделни направле ния („Историја српске књижевности барокног доба (XVI и XVIII в.)" от Милорад Павич, Београд, 1970); илюстрована история на литературата („Litté rature française“, Librairie Larousse, T. I, 1948; т. II, 1949). Всички тези разновидни литературни истории могат да бъдат обширни или кратки, изчерпателни или прегледи на основните направления, няколкотомни или еднотомни, в по-голяма или по-малка степен научни или научно-популярни. 2. История на отделните литературни жанрове: поезия, роман, разказ, драма, изобщо, комедия, литературна критика, поема, балада и т. н. (например „История русского романа в двух томах“, т. І, 1962; т. II, 1964; „История русской критики", т. I-II, 1958, и др.). 3. Сравнителна история на литературата. Няма да се спирам на сложната проблематика на сравнителните литературни изследвания. Написването на сравнителна история на две или няколко литератури е извънредно трудно. Рядко се използува паралелното изложение на литературното развитие, като това развитие се 38 проследява по периоди или направления (например д-р О.Карасек. История на славянските литератури. Преведе В. Йорданов. София, 1919[?]; Fr.Wollman. Slovesnost slovanu. Praha, 1928); развитието се проследява по национални литератури последователно; литературите могат да бъдат групирани по племенно или народностно родство или просто може да се касае за сборни литературни истории („Обзор истории славянских литератур“ от А. Н. Пипин и В. Д. Спасович, 1879; „История индийских литератур", М., 1964; „История зарубежной литературы XVII в." от С. А. Артамонов и Р. М. Сомарин, 1958, и др.). Като примери на сравнително проучване на отделни епохи и направления можем да посочим три интересни книги: „Светът на славянски барок" на Ендре Ангиял, 1961 (полско издание, 1972); „Итальянское возрождение и славянские литературы XV-XVI веков“ от И. К. Голенищев-Кутузов, 1962 (италианско издание от 1973 г.) и „Увод в южнославянския реализъм“ на Б. Ничев, 1971. Особен интерес представя историята на съветската многонационална литература. Тук се касае за национални литератури, които се развиват паралелно и могат да се изучават сравнително, но също така и за специален тип литература - многонационална, но единна в своя исторически път. Построяването на история на съветската литература е многократно обсъждана в съветската наука. Най-сериозно постижение в методологическо отношение представя издадената неотдавна шесттомна история на съветската многонационална литература. Твърде интересни са историческите цялостни проучвания на литературното развитие паралелно развитието на другите изкуства (например „Социална история на изкуството и литературата" от Арнолд Наузер, 1958 (полско издание от 1974 г.). Този тип трудове се доближават до историята на културата.

Не зная дали един разговор по методологическите проблеми на една литературна история трябва да започне с въпроса за националната самобитност на нейния литературен процес. Но съм убеден, че в своите резултати една подобна дискусия по необходимост поне при нас трябва да изведе преди всичко към проблемите на историческото своеобразие на националния художествен развой. Защото една литературно-историческа постройка само то гава може да има траен смисъл и значение, когато не повтаря известни или чужди схеми или най-общи развойни шаблони, а в рамките на един по-широк или по-тесен исторически или географски контекст се стреми да намери свое самобитно място. си Когато се сблъсквам с подобен род проблеми, кой знае защо винаги спомням Томас Мановата парафраза на познатата мисъл: „Човек, който не се е прославил в родината си, никога няма да добие слава и в чужбина." Тя крие една неоценена културно-историческа закономерност: хората по света приемат нашите ценности чрез отношението ни към тях и чрез нашето самосъзнание за самите нас. Можем ли да искаме от другите да проникнат във величието на Ботев, да обикнат поезията на Вапцаров, да оценят стиха на Яворов - да приемат нашите поетически ценности, ако самите ние не сме ги разкрили в тяхната значимост и неповторимост. А това предполага една висока култура на литературно-критическо саморазкриване и литературноисторическо самопознание. В превръщането на една литература от ценност за себе си, от ценност за своя народ в ценност за другите, за света, важна роля играе литературно-историческата наука. Тя трябва да намери място под слънцето на изкуството за своите национални стойности, техен терен естетическата култура на цивилизацията. Това са сложни задачи, свързани с проблемите на философията и методологията на една литературна история. Тяхното обсъждане е насыщна задача на българската наука. Дори най-общата им постановка обаче вече ни води към някои основни методологически проблеми на литературната история. B Доскорошната практика поставяше като основно противоречие на всяка литературно-историческа конструкция отношението между неповторимия характер на творческия акт и общите закономерности на литературния процес.

Един от основните въпроси на нашата литературна история есложният проблем за органическия преход от фолклор към литература. Пътят, който може да се достигне до неговата същност, минава както през чисто философската интерпретация, така и през сферите на литературната и фол клорна теория и история. Прякото разрешаване на този въпрос е свързано с проучването на огромен фактически материал. Връзката между българското народно поетическо творчество и литера турните жанрове през Възраждането е една от възможните многобройни изследователски насоки, които водят към спецификата на посоченото явление. Какво налага и същевременно оправдава сложния кръг от въпроси да се със редоточи около взаимоотношението фолклор - литература именно в най-мал ката клетка на литературното развитие - жанра? Логично ли е отделният процес да се сведе до явлението и чрез спецификата на жанровата структура да се стигне до същността на жанровата система на българската литература от епохата на Възраждането? на - ли Основание за подобен подход към един от най-същностните моменти литературната ни история - връзките и взаимодействието и с фолклора намираме в самото съдържание на понятието жанр - като една исторически възникнала „формално-съдържателна структура, която, след като е породена от определено време и конкретни обстоятелства, придобива като че извънвременни черти и свойства и създава впечатление на извънисторич ност 2. Или, с други думи, на помощ за поставянето на някои важни мето дологични проблеми около взаимоотношението фолклор - литература идва „съдържателността" на жанровата форма, това, което М. Бахтин нарече „памет на жанра“, „Литературните структури, които, умъртвени и превър нати в схема, привеждаме под категориите род и вид: драма, сатира, елегия, роман, при своето раждане са били жив източник на литературно-художе ствено съдържание, което в дадено историческо състояние на света (тип от ношение на обществото и индивида) възниква като органическо изразяване жизнена ситуация в литературата. Литературната структура абсорбира в себе си жизнено съдържание и след това във всяка нова епоха излъчва идея, писатели, които спокойно се обръщат към нея, без да знаят с какъв възпла меняващ се огън играят.

Изслушаните вече няколко доклада на семинара не само поставиха много съществени въпроси на литературната ни история и засвидетелствуваха професионалната компетентност на своите автори, но същевременно очертаха сложната методологическа ситуация, в която попада съвременното литературознание при опита си да конструира модела на една национална литературна история. Набелязват се проблемите на продължителна - с всички изгледи да бъде и плодотворна - дискусия на различни равнища: от принципите на хронологизация и периодизация на отделни литературни явления и процеси до най-сбщите теоретико-методологически и естетически проблеми на литературния процес. Подготвителните изследвания за написването на многотомна история на българската литература очевидно се насочват не само към проучване на т. нар. „бели полета“, но и към една критика на способността за съж дение върху литературата. Такъв е според мене смисълът на остро поставения въпрос, каква трябва да бъде новата многотомна история на българската литература. Споделям и затова ще цитирам принципната формулировка на Б. Ничев, че в нашия разговор става дума „за литературна история, която се съобразява със съвременното равнище на марксическата наука, и, от друга страна - без всякакво предубеждение да изхожда от своеобразието на самия литературен процес. Това може да бъде само история, при която литературата се разглежда като една отворена, развиваща се система, и то не обикновена система, а система ценностна, т. е. система от естетически стойности, система, при която не само и не главно хронологическият, но и аксеологическият, оце нъчният момент играе роля при класификацията, подбора и степенуването на явленията. Това значи, че отделните литературни явления - писател, творба, литературна група, течение, период и т. н. - би трябвало да се разглеждат в техните взаимоотношения и вътрешна функционалност с оглед законите и изискванията на самата система, с оглед на нейните потребности и вътрешната й логика. "

Тези несистемни и разпилени бележки нямат претенцията на теория, те са размишления „по повод“, хрумвания, наблюдения върху отделни явления и моменти от историята на нашата и не само нашата култура. Изненадвало ме е равнодушието на съвременниците към изключителни произведения на изкуството. Не литературната мода, която в своите капризи най-често няма връз ка с аксиологичната йерархия на строго естетичните ценности. Това е социологичен въпрос. Говоря за друго - за тайнствения живот на едно произведе ние на изкуството в историята. За неговото изгнаничество и самотност във вре мето. Самота, която може да трае цели епохи. За неговото неочаквано ново раждане. Наистина тук има строги закономерности. Но винаги ли само закономерности? Къде е заложена и предопределена съдбата на една книга - в самата нейна същност? Върху какъв закон съществува корелацията публика - произведение на изкуството? Няма ли тук случайности? Например Бодлер открива Едгар По за Франция и Европа и чрез Европа той се „връща“ отново в родината си. А с друг голям представител на американската литература, почти съвременник на По, не става същото. Херман Мелвил десетилетия наред остава неизвестен за родината си и за света. Можем ли да си обясним това само със сложността и дълбочината на „Моби Дик“? Защо това гениално произведение не говори нищо на своите съвременници? Защо не намира дълбоки и умни тълкуватели, какъвто намира Едгар По в лицето на Бодлер? А днес това е едно от най-четените произведения на американската литература. Според мен романът „Тютюн" днес не се чете. Не бива да ни заблуждават големите тиражи и многобройни издания. Защото при своята масова разпространеност той изпълнява друга културно-социална функция. Става дума за онова ценностно, творческо четене, при което се разкриват културно-действе ните, градивни страни на едно произведение. Ако изберем десет най-хубави произведения на нашата проза през последните две десетилетия, ще видим колко далеч са те от културния свят на Димитър Димов. Ще видим, че Д. Ди мов не присъствува в съвременната проза, нейните успехи са на друга плоскост. Като духовен опит той не е усвоен от съвременните прозаици. Тяхната генеалогия ни води към по-ранни етапи от развитието на националната проза. За мен това еедин факт, който заслужава нашето удивление. Разбира се, можем да намерим много обяснения от историко-социален характер.

Пред всеки изследовател, който прави опит за синтез на историята на българската литература, възникват редица проблеми. Като разглеждам някои от тях, далече съм от мисълта да разреша който и да било и само поставям въпроси. Основният проблем, който изглежда и досега най-труден за решаване, е естествено този за избора на изследователския метод. Както е известно, до днес прилагаме успешно позитивистичния метод от XIX в., който разглежда творбата като продукт на външни, извънлитературни фактори и който с течение на времето бе допълнен със социологизма. Пак така несъмнено е, макар да не е толкова очевидно, че върху съвременната изследователска практика влияят резултатите от антипозитивистичния прелом и особено т. нар. героичен биографизъм. В нашата изследователска практика - съзнателно или несъзнателно - се включват и разнородните методологически подходи от ХХ в., като се почне от стилистическите изследвания и структуралистичните теории, в които се набляга на самото произведение и се мине през митографската критика, архитипната критика и психокритиката и се стигне до различните концепции за сравнителните изследвания. През десетилетията, които ни делят от времето на появата на тези методи (достатъчно е да припомним, че дейността на Пражката структурална школа фактически се ограничава в годините 1926—1948), те не само са оказвали влияние върху нашето изследователско съзнание, но същевременно са проявили както своята пригодност, така и недостатъците си. Разпространените напоследък социологични проучвания на литературата, които разглеждат творбата като резултат от взаимодействието между предавател и приемател и се опитват да обяснят механизма на литературната комуникация, също поставят проблема, който отдавна занимава литературоведите (нека припомним теорията за т. нар. „места на недоопределеното“ на Роман Ингарден, „Das literarische Kunstwerk", 1930). Изобилието на методологически подходи ни навежда нерядко на песимистични изводи. Всеки от тези методи крие различна опасност. Така например структуралистичните изследвания, провеждани както в синхронен, така и в диахронен план, заплашват с унифициране на богатото литературно наследство. На свой ред традиционните външни методи, опрени на опита на позитивизма и социологизма, водят до пренебрегване на вътрешната динамика на литературния процес.

Общоизвестен факт е, че всички резултати в науката се постигат с помощта на познавателни действия. Каквито и да са научните постижения - емпирически, теоретически или логически открития. . ., в основата им винаги лежи упоритият изследователски труд. Така е и при изследванията върху литературната история. Както във всяко научно проучване, и тук съществена роля за насочването на изследователския труд играят съзнателно формулираните цели и проблеми в зависимост от нуждите на времето. Нуждите на нашата съвременност, днешните високи изисквания към литературната наука определят както характера на изследователския труд в областта на литературната ни история, така и принципите на научната съвременна периодизация на българския литературен развой. Тези принципи, отговарящи на съвременната методология на литературно-историческата наука, която екачествено различна от методологията в миналото, изискват разглеждането на цялостния литературен процес в неговото единство и непрекъснатост с оглед състоянието на съвременната ни литература, която също има вече своя история и периодизация. В съвременната епоха, когато науката е не само съществена част, но и изходна предпоставка за процеса на научно-техническата и културната революция, литературната история и нейната периодизация трябва да имат за цел и да доизяснят съвременната литература и нейната периодизация. Защото, както еизвестно, литературната история „не е сбор от вкаменени ценности, а съвременната литература не е хаос от неизбистрени и неизкристализирали явления"; и двете са съставки на един и същ цялостен процес, в който всички явления взаимно се обуславят, произлизат едно от друго; традицията преминава в новаторството, а то от своя страна неусетно се превръща в традиция. Тъй като отделните периоди (в миналото и днес) са само звена от една обща, цялостна верига на литературното постъпателно диалектическо развитие, то те трябва да се изследват не като затворени в себе си откъси от време, а като взаимно свързани; трябва да се търсят преди всичко връзките между тях. Тук трябва да бъдат използувани и резултатите на останалите хуманитарни науки, тяхното съвременно развитие. Психологията, философията, историята, социологията... задължително участвуват днес в литературното изследване, в проучването на литературното минало. Повечето съществуващи концепции за научния метод на изследване са съз дадени въз основа на представата за науката като система, състояща се от два основни елемента: субект и обект. Взаимодействието между субекта (изследователя) и обекта (конкретния материал) обикновено в положителните 83 на обща схема. Тя за науки са фиксирани във формата успешно се използува систематизация на целия, отнасящ се до дадената наука материал и за конструиране на хипотези върху него. Но и в положителните, и в хуманитарните науки обективният материал, който се издирва, систематизира и наблюдава в подобен случай, не може да обясни действителния процес на познанието. А в литературната наука, по-специално в литературната история, подобна схема, както и схема от какъвто и да е вид, не е абсолютно приложима. Тази схема ,, субект - обект" (художествена реализация и историческа действителност), приложена в изследването на дадено литературно развитие и на взаимоотноше нията му с развитието на обществено-политическия живот, има приложение главно в областта на философските идеи, в социологичните, генетичните, психологическите издирвания, но не и в изследванията на поетиката на твореца или на литературното направление, на жанрово-трансформационните процеси, на стилово-езиковите изменения и т. н. Тъй като тук не действуват пряко и единствено обществените закони, а вътрешни, специфични, жанрово-композиционни, жанрово-развойни, структурални, стилово-езикови закономерности на своеобраз ния национален литературен процес - то естествено схемата обект - субект (художествена реализация и обективна действителност) не е напълно приложима. Аналогичен е случаят и при приетата от нас схема на периодизацията на бъл гарската литература от създаването и до днес, която за новата българска литература (от Освобождението до Девети септември) е изградена върху борбата между двете линии: прогресивната и реакционната (като прогресивните и реакционните сили в обществения живот до известна степен механично са пренесени в литературното развитие).

Една от основните амбиции на изкуството е да преодолява всякаква ограниченост, да разширява обхвата на своите открития за човека, правейки ги валидни не само за едно поколение или една обществена ситуация. Писателят пише за своите съвременници, но и за наследниците. У него неизбежно се таи надеждата, че с творбите си хвърля мост от своето време към бъдещите поколения, които ще го разберат и оценят. Тази амбиция на изкуството да устоява на проверката на времето е една от неговите най-характерни страни, свързана с неговия неизменен стремеж към съществените истини за човека. Възможността прогресивните идеи на дадено време да се вплетат органично в художествената творба е свързана между другото и с факта, че тези идеи се ориентират обикновено към бъдещето на цялото човечество. Те могат да запазят своето значение дори тогава, когато класата, която първоначално е била тяхна носителка, се е изродила, изгубила е прогресивния си характер. Да си спомним как в определени исторически моменти работническата класа се вижда призована да подхване и защити изоставените от буржоазията идеали за равенство, свобода, Национална независимост. От друга страна, пак поради факта, че в художествената творба идеите влизат в преобразен вид, свързани с всестранната човешка личност, те не се изчерпват и не приключват своето съществование по същия начин, както в битието си на обществена идеология. Идеологията на нашето възраждане например приключва своето съществование с освобождението на България, защото нейните исторически задачи са изчерпани. Съвсем не така стои въпросът обаче с това, което наричаме възрожденско съзнание и което е един сложен комплекс от разбирания и отноше ния към света. То съществува в живота и намира своите отражения в литературата десетилетия след Освобождението, за да преживее своя крах, така както отбелязва това Т. Жечев в своите изследвания за септемврийската литература, едва след трагедията на 1923 г. Определяйки принципите, по които трябва да проследяваме литературния процес, не бива да забравяме в никакъв случай, че литературата е историческата памет на народа, че именно чрез нея се осъществява културната приемственост, а значи и националното своеобразие. В тази светлина е много важна и съществена необходимостта, изтъкната в доклада на Е. Константинова, от проследяване на традициите в нашето литературно развитие, на преминаването на опре делени художествени похвати или жизнени позиции от едно литературно поколение в друго. Ако свържем например Йовков с литературата от 90-те години на миналия век, неговите нравствени идеи не биха ни се представяли така абстрактно метафизични, както могат да изглеждат за повърхностния читател.

В своята „Историческа поетика" Александър Веселовски сравни историята на литературата с географска област, нерегламентирана от международното право, res nullis, в която бракониерствуват историкът на културата и естетът, ерудитьт иизследователят на обществените идеи и всеки изнася оттам, каквото може. „За нормите - пише Веселовски - не са се разбрали, иначе нямаше толкова на стоятелно да се връщат към въпроса, какво е товава история на литературата."1 Много вода изтече оттогава до днес, но изправим ли се пред задачата да пишем нова история на литературата, ние пак се озоваваме в същата джунгла, всеки подтяга своите оръжия и поема с надеждата да убие митическото животно, а отнася оттук само скромните дарове на собствените си способности да гледа, да чува и улавя или поредица от препарирани екземпляри. Впрочем, ако се вгледаме внимателно в цитирания пасаж на Веселовски, няма как днес да не уловим тук отглас от наивността и патоса на културно-историческата, на сравнителната школа, господствували през втората половина на миналия век. Въвеждането на закон, норма в тази област е невъзможно и следователно няма върху какво да се разберем веднъж за винаги. И въпросът, какво е това история на литературата, ще се възправя с първозданна свежест, новота и острота пред всеки, който отново започне да я пише. Всеки трябва да изобрети, да открие своя закон и норма, а старите трябва да се преосмислят, за да са живи и действени. Колкото повече истории на литературата са писани и създадени преди това, толкова по-трудно, а не, както може да се предполага, по-леко е написването на нова история, със значение и място в духовния живот. Казвам всичко това с риск да се изтълкува твърде буквално, в смисъл, че подканвайки се да създадем нова история на нашата литература, ние се подканваме към пътешествие в джунгла и тресавище. За литератора е трудно да устои на едно изкушение, когато става дума за нещо, което е още в своите пелени, в своя първоначален замисъл, в блаженото време на своето раждане, необременено от ясно съзнание за своите граници, с втвърдени членове и прозаично установени контури. У този, у когото има от мътната мая на литературата, в такива случаи неизбежно се пробужда нещо от праромантизма, той е склонен да даде простор на мечтите и фантазията. Дори у трезвия се заражда някакво артистично нехайство за реалните средства, сили, възможности, с които разполагаме, той сякаш не вижда разпокъсаността на нашите сили, вавилонското разноезичие, твърде грозната картина на свеждане всичко до собствения таван, който за мнозина вече е най-високото литературно небе, на което грее 1 А. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 53. 2 Литературна мисъл, кн. 6 17 най-голямата звезда - неговата собствена. Изобщо трудностите на неукрепналата, а понякога твърде хлъзгава почва, на която заставаме при нашите големи колективни начинания. Всичко това е занапред, струва ти се, че заслужава, подобре е да си счупиш главата в нещо голямо и значително, което лелееш в душата си, отколкото още при зачеването му да се отдадеш на бакалски сметки и банална трезвост. Много и много нищожни неща са се раждали от грандиозни Фантазии и мечти. Още в Писанието еказано: „Ще те узнаем по плодовете." Но нищо голямо или грандиозно не се е родило от нищожното в гените, хилавото и слабото в зачатие.

История на българската литература в 10-12 тома — това е амбициозен, но според мен малко нереалистичен проект, несъобразен с нашите мащаби, ако щете - с размерите на нашата страна. Тая гигантомания може да се забележи и в други области на нашия обществен живот - ние строим гигантски заводи, гигантски здания, гигантски комплекси, гигантски ресторанти. Това вероятно произтича от един национален психически комплекс, от страха, че сме малки. Тоя страх ни тласка към голямото - не в духовните му, а в пространствените му мерки. А нашият комплекс ние можем да излекуваме само като осъзнаем собствената си стойност и размери, като постигнем голямото и мащабното в духовния му смисъл, когато завладеем големи духовни пространства, а те не се поддават на количествено измерване. Най-напред ние трябва да си дадем сметка с какви сили разполагаме. Да предположим, че привлечем всички научни работници от университетите (а те не са много), всички критици от Съюза на писателите, годни да се включат в подобна работа; да предположим, че всички те заедно с нас с ентусиазъм се за хванат за работа (нещо малко вероятно); все пак остава една част от работата, която трябва да увенчае многогодишния труд на колектива - това е самото написване на историята. А това няма да бъде просто механично използуване на целия натрупан опит от тоя многогодишен труд, събиране на материалите и резултатите, а един нов синтез, едно ново осмисляне на всички проучвания. И ако не искаме да повтаряме всички грешки на предишната история, целия печален опит от изминалите години, то ясно е, че не бива да възлагаме написването на историята на един огромен колектив. Иначе пак би се получило нещо безформено, неединно по замисъл, по идея, по подредба на стойностите, по обща мисъл - какво в същност търсим и какво искаме от историята на литературата. Значи историята трябва да се пише от хора, които имат общи или сходни гледища върху историята въобще и върху историята на културата и литературата конкретно. А допускането, че един сравнително малък колектив може да напише 10-12-томна история за няколко години, ми изглежда от областта на фантастиката. Работата ще се проточи, пак ще стигне до запълване на дупки, до търсене на случайни автори за отделните глави и т.н., все неща, които са ни добре познати. Силите няма да ни достигнат, ние ще оставим нашето дело да се довършва от следващото поколение, което вероятно ще има други възгледи за литературната история и ще бъде принудено наново да преустройва цялата работа. След това. История на руската, английската, испанската или някоя друга голяма европейска литература в 10-12 тома - това ми изглежда резонно, съответствуващо на обема на тия литератури. И най-беглото запознаване на31 пример с английската или испанската литература ни изправя пред нещо поразяващо по своите размери, богатство и многообразие. Многовековното им развитие е натрупало такива планини от книжнина и духовни ценности, че сигурно те не могат да се обхванат и в по-многотомни изследвания.

Да се говори за средновековното художествено творчество, като се излиза само от нашите съвременни разбирания за художественост и за творчество, значи да се говори за нещо, което не съществува. Не съвсем ясният и за нас термин „художественост“ произлиза от старобългарското съществително хоудожьство (гръцкото n téryn), което означава занаят, изкуство в смисъл на умение. А що се отнася до термина „творчество“, той, както отбелязват изследователите, започва да се свързва с човешката дейност едва от Ренесанса насам. През Средновековието способността да твори се счита за неотменим атрибут на бога. В пролога на своя Шестоднев Йоан Екзарх пише, че хората „вешін ты събиратие готовы образы творять" за разлика от бога, който наистина твори, защото създава от нищото: „а творыць велнкын ин съсада требоують, ин вешн". Следователно за Средновековието словосъчетанието „художествено творчество" би се явило недомислие, тъй като едната му съставка се отнася до човешкия майсторлък, а другата - до способността на трансцендентното божество да твори. B Естествено, ако пък излизаме само от средновековните понятия, би трябвало да застанем на позициите на теологията и в най-добрия случай по думите на С. С. Аверинцев да пишем „за какого-то неведомого мыслителя этой эпохи трактат, который он почему-то упустил написать вовремя "3. И в единия, и другия случай едностранчивата постановка на въпроса е логически погрешна, а оттам и получените изводи биха били неверни. Остава един единствен път, все по-често сочен от изследователите - да се води диалог между понятийните системи на нашето време и Средновековието, неизбежната модернизация на проблема при съвременния научен анализ да се неутрализира (поне отчасти), като постоянно се държи сметка за неговите измерения в собствената му епоха. 1 Вж. Е. Раnofsky. Idea. II Aufl. Berlin, 1960; С. С. Аверинцев. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. - Във: Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева. М., 1973, с. 44. 2 По изд. на R. Aitzetmüller. Das Hexaemeron des Exarchen Johanes. T. I. Graz, 1958, S. 7-9. 3 С. С. Аверинцев. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики. - В: Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975, с. 397. *** Съвременната теория на литературата свързва понятието „художественост (като специфичност, а не в смисъл на качество) с понятието „образност“, с образ ното мислене. И тук именно могат да се потърсят допирни точки с теоретическите постановки на Средновековието, тъй като категорията „образ" заема централно място в концепциите на редица средновековни мислители. И пак се налага една уговорка. Естетиката като самостоятелна философска дисциплина се оформя едва в новото време и Средновековието (както и античността) явно е преживя вало някак не само без термина, но, както справедливо отбелязва и С. С. Аверинцев,а и без самото понятие „естетика". Това, което ние бихме нарекли естетически възгледи, е имплицирано в общофилософските схващания на Средновековието и най-често е свързано с теорията на познанието (гносеологията). В този факт намира отражение една от основните особености на средновековното мислене - неговата ориентираност повече към принципите на образното, отколкото на логическото познание. 5

Още през XV в. бележитият италиански ренесансов мислител Николай от Куза в своя диалог „Де менте“ е казал: „Никаква част не можем да разберем, ако не разбираме цялото, защото цялото определя частите, като ги прониква и се явява в тях." А в наше време същата мисъл, приложена към литературознанието, изказва изтъкнатият съветски ориенталист Н. И. Конрад: „Пространствената ограниченост пречи за създаването на пълна и правилна характеристика на литературните процеси у отделните народи. Съзнанието, че историята на българската литература е част от историята на европейската литература, а оттам и от световната, е не само необходимо при написването на една нова история на нашата литература; то е и условие, без което не може. Ето защо задачата да се постави историята на българската литература в общоевропейски контекст е неотложна. Струва ми се, че един принос към изпълнението на тази задача и, така да се каже, един вид подготвителен фазис е поставянето на историята на българската литература първо в контекста на по-близките й литератури - от същата източна зона на Европа, или в контекста на балканските литератури, една естествена среда, към която принадлежи и бъл гарската литература. Не по-малко полезен и важен може да бъде и опитът да се постави българската литература в общославянски контекст, което тъкмо за мен e задача най-близка и до интересите ми, и до моите компетенции. Тук безспорно можем да се натъкнем на възражението: защо да се поставя българската литература в общославянския контекст? Съществува ли въобще някаква славянска и литературна общност? Старата българска литература не е ли свързана много повече с византийската, отколкото с която и да е от славянските литератури, едва зараждащи се по това време, и т. н.? Длъжни сме първо да отговорим на този въпрос. c За пръв път Адам Мицкевич в своя курс по славянски литератури, четен през 40-те години на миналия век в Колеж дьо Франс в Париж, поставя този проблем и го решава по начин, валиден в много отношения и до днес. Мицкевич изрично изтъква, че славянските литератури не представляват някакво ограничено цяло общ развоен процес, че всяка върви по свой своеобразен и неповторим път, понякога твърде различен от другите славянски литератури, но че въпреки това тези литератури притежават редица общи черти, които ги различават от западноевропейските. Общите черти Мицкевич извежда от сходната историческа съдба на славянските народи и от несъмнения факт, че тези литератури се появяват по-късно на общоевропейска сцена (изключение прави тук старобългарската литература). Опирайки се на този факт, Мицкевич идва до извода, че контактът на 44 славянските литератури с по-примитивни форми на съществуване, с народното творчество, с патриархалния семеен живот е по-близък, като третира славянския свят като sui generis „село" на Европа, докато Западът е за него един вид неин „град“.

След като вече десетилетия наред българската литературна история изследва преломите в нашия литературен процес, дойде време да се заеме тя и с още една, практически второстепенна, но може би решителна за момента задача - да изследва преломите в собствения си развой. А подобни преломи има и ако те не се изжи вяват със същата острота, както в художественото творчество, нужно е да се осъзнават и обясняват със същата яснота, защото от заобикалянето им може да спечели само... спокойният сън на литературните историци. Сложните, трудно доловими етапи на най-новия прелом се избистриха буквално пред очите ни в новата представа за начина, по който се създава литературна история. Беше време - мнозина го помнят, всички го знаят, — когато основната тежест на такова начинание падаше върху събирането и подреждането на така наречения фактически материал, а в представите за основния дял в работата на литературния историк влизаше прочитането на камари книги, рове нето из архиви и документи и добросъвестният труд, труд и пак труд. Трудовата емпирия заема водещо място в тоя род дейност, а що се отнася до теорията и методологията, на тях се отрежда дял, по-голям или по-малък, но по правило подчинен на фактите като спомагателно средство в името на главната цел. В това различно степенуване на теоретичността на единия край застава позитивистичната тактика на отлагането - „Да събираме и обработваме факти, без да бър заме да обобщаваме и теоретизираме, защото още не сме готови за това", - а на другия край стои дедуктивистичната тактика на прибързаността: някаква обща, недостатъчно конкретизирана теоретическа схема се съчетава с фактическия материал, който, непроникнат от нея, бързо тръгва по своя път. (За жалост случваше се роля на такава повърхностно прилагана теоретическа концепция да изпълняват и принципите на историческия материализъм. ) Разбира се, да твърдим, че в досегашната литературна история емпиричното фактосъбирачество безпрепятствено е господствувало над концептуалността, би значело да извършим тежка несправедливост спрямо предходниците си и истината; едното споменаване на имената на Вико, на Шлегеловци, Хегел, Бокъл, Брюнетиер, Енекен, Веселовски, Овсянико-Куликовски, а в България на Шишманов и Боян Пенев, както и простото напомняне на извършеното от марксисткото литерату рознание от Меринг до наши дни е достатъчно да охлади критично-обновителния плам на новия литературен историк. Никой обаче не може да отрече на този нов литературен историк, че в неговото разбиране на задачите на научната му област нещо действително и чувствително се е променило — променило се е досегашното съотношение между концептуалност и фактографичност. При цялата огрубеност на подобни обобщения все пак можем да обобщим, че предходният тип литературна история се е разглеждал предимно като частно приложна дисциплина, спрямо която теоретическата концепция стои твърде далеч - било далеч във времето („нека теоретизират бъдещите поколения"), било далеч в по-висшите теоретични пластове на познанието („ние, литературните историци, вършим добросъвестно работата си, а комуто е охота и призвание, нека гради теориите си, впрочем много често произволни и необосновани, върху безспорната и здраво обоснована почва на нашите постижения"). Днес подобен подход е вече анахронизъм, както е анахронизъм, макар и далеч неизживян, психологическото, а и научно обективното недоверие между литературоведите на „положителния факт“ и литературоведите на „отвлечените обобщения". Относителният дял на теоретичността в литературната история се увеличи до такава степен, че тя, изглежда, доведе до същностна промяна в методите и задачите на тази наука. И едва ли ще преувеличим много, ако сравним промяната с преобръщането на айсберга - водещата и подтиснатата част, фактографичността и теоретичността размениха местата си.

През 1974 г. френското литературно списание Revue d'Histoire litteraire de la France" публикува като самостоятелна книжка материалите от проведения в Париж колоквиум на тема „Проблеми и методи на литературната история". Организиран от Дружеството за литературна история на Франция и ръководен от неговия президент проф. Раймон Лебег, този колоквиум обединява усилията на теоретици и историци на литературния процес от различни поколения, автори на монографии, редактори на многотомни издания на класици на френската литература, преподаватели във висши учебни заведения, между които Роже Пиеро, Анри Куле, Раймон Трусон, Жан Ерар, Анри Вебер, Пиер Лартомас, Даниел Рош, Жак Дюбоа и др. Въпреки традиционните позитивистични позиции на академичното и университетско дружество, водещо началото си от 1894 г., публикуваните доклади иизказвания свидетелствуват за толерантност към различен тип методологически принципи и форми на изследване, набелязват широк кръг от общозначими проблеми и доказват многопосочното развитие на съвременната историко-литературна мисъл. Нещо повече, без да бъдат пряко отражение, тези материали са своеобразен отклик на онова нестихващо методологическо брожение, което опре деля облика на теоретико-естетическия живот на Франция от втората половина на 60-те години до наши дни. Характеризирано от някои автори като „методологически кипеж“, „нестихващ дебат“, „многоглас диалог" или семейна свада", като „методологически турнир", често злобен и главоломен", 2 това безпреце дентно по активността си и закономерно за времето движение представлява В същност остра методологическа (което в повечето случаи означава и идеологическа) конфронтация или опити за компромиси между различен тип литературоведческо проучване на миналото и настоящето. В този методологически турнир участвуват с различен темперамент и професионална сръчност - постоянно или епизодично, последователни на себе си или еволюиращи - представители на традиционната университетска критика и на т. нар. „нова критика", застъп ници на системно-структуралния и генетико-структуралния метод, социокритици, психоаналитици, лингвисти, семиотици, психобиографици, апологети на технокрацията или социологизма, поклонници на Лансон и Февър, на Башлар и Фройд, на Сосюр и Барт, на Лукач и Голдман.

Употребата на тези понятия в литературната и общата историография на Българското Възраждане поставя много остро въпроса за притъпената терминологическа прецизност, с която понякога се класифицират основни явления и тенденции в културно-националното ни развитие през XVIII—XIX в. Свободното, недифиренцираното им използуване в научни и популярни изследвания за означената епоха противоречи на методологически углъбеното в науката и води към по-широкото възприемане на една равнозначна, унифицирана представа за различни по своята същност дейци, художествени образци, идейни течения и процеси. Понятията от първата група (просвещение - просветителство, просвеще ници - просветители, просветителска идеология и пр.) са придобили в специализираната научна литература три основни предназначения. Нерядко с тях се характеризират такива черти и особености в творчеството на дейци от епохата на Българското Възраждане, които стоят близко до идейната и стиловата система на Европейското Просвещение. „Паисий Хилендарски, пишейки своята „История славяноболгарская" - изтъква Е. Георгиев, - излиза далеч пред средновековната историография със своя ярък публицистичен тон, характерен за епохата на Възраждането. В творчеството си Софроний Врачански се приобщава идейно и жанрово също към литературата на Просвещението."1 От друга страна, те се използуват като равнозначни определения както за Европейското Просвещение, така също и за културно-националното развитие на народа ни през даден исторически период. В „История на философската мисъл в България" например католическият книжовник от Чипровци Яков Пеячевич е охарактеризиран като „типичен представител на ранното средноевропейско просвещение" (курс. м.). За Йосиф Бозвели обаче се казва: „Вдъхновен от делата на Паисий и Софроний, попаднал под влияние на просветителските идеи на френските мислители от XVIII в... Бозвели става пламенен вдъхновител на националноосвободителната идея и неуморим пропагандатор на просветителски (курс. м.) и рационалистич Ни идеи.