Бележки

Твърде различни и сложни са пътищата, по които един писател прониква извъ границите на своята родина. Поел по техните криволици, художникът често полу чава от различни епохи и всред разни народи нови измерения, бива „открит от т кива страни, които неговото време дори не е подозирало. Има нещо твърде харак терно за съдбата на един писател в начина, по който той се усвоява извън роди ната си. По някой път, изразил ярко тенденциите на времето си, създал си непов торим почерк и стил, художникът завладява мощно умовете на своята епоха, твор чеството му се превръща в знаме, лозунг, платформа, а често на края - понеже последната степен от бурното усвояване на един своеобразен талант почти всякога е епигонството - и в литературна мода. Такава съдба имат някои големи худож ници от западноевропейската класика през миналия век (Байрон, Шилер). Има и кива писатели, които остават почти неоткрити от своята съвременност, за да мерят оценка от други епохи или сред други народи. Такава участ има Стенда Често литературната мода открива зелена улица за някои нездрави литературни яв ния, успели да подразнят преходните и най-често съмнителни вкусове на с време. Славата на такива литературни еднодневки, най-характерен пример мек които у нас еможе би Пшибишевски, свидетелствува само за естетическото равн на известни среди през епохата.

В редакцията се получи писмо от др. Пеньо Русев, в което се казва: Позволявам си да обърна внимание на следното: 1. Като разглежда разказа „Андрешко", на стр. 51 (кн. 5, 1960 на сп. „Литературна мисъл") М. Драгостинова пише, че в моята книга „Творчеството на Елин елин до Балканската война" се проявявала една методология, която търси да обвър же тясно образа с някакъв действителен прототип"; че според мене стихийният бунтар Андрешко е член на Земеделския съюз" и че проучвайки и наблюдавайки живота и дейността на тази организация, Елин Пелин е открил своя герой именно в нейните редове". Като ми натрапва и приписва всичко това, М. Драгостинова заключава: „Та кова автоматическо прилагане на историческите факти ще ни доведе до един напълно емпиричен подстъп към литературните явления“. В моята книга няма приписваните ми от М. Драгостинова изказвания. Обрат но, в нея аз пиша: въпросът дали Андрешко принадлежи към земеделците или со циалистите трябва да бъде отнесен в кръга на гаданията" (стр. 114-115). Нещо повече - аз твърдя, че „не е от значение" дали ще отнесемАндрешко към земеделците или социалистите от онова време.

Радянське літературознавство" („Съ ветско литературознание") е двумесечно списание, орган на Института за литература Т. Г. Шевченко" при Академията на науките на УССР и на Съюза на украин- ските писатели. „Радянське літературо- знавство" излиза от 1957 година. То е тези връстник на „Литературна мисъл". За близо пет години списанието си е спечелило широка популярност, станало е необходимост за литературоведи, препо- даватели, студенти, за всички, които се ин- тересуват от въпросите на литературозна- нието. Списанието епривлякло голям брой сътрудници от всички краища на страната. Наред с литераторите от Киев в него пе- чатат и преподаватели от университетите и педагогическите институти в Лвов, Харков, Одеса, Херсон, Днепропетровск и др., учители, които работят в различни 130 градове и села на републиката, сътруд ници от чужбина. На страниците на списа нието срещаме имената на изтъкнати украински литературоведи, а наред с тях иимената на млади, начинаещи литератур ни критици и историци. Ще се спрем тук на една годишнина от списанието - четвъртата, излязла през 1960 година. Но тъй като ограничаването само с една годишнина не дава възможност да се направят някои изводи за характера на списанието и за общите насоки на неговото развитие, ще се позоваваме на места и на статии, поместени в други годишнини. В същото време по-подробното разглеж дане на една от годишнините дава възмож ност прегледът да бъде по-конкретен.

Прието е да се твърди, че основните въпроси, които трябва да засег нем, когато разглеждаме съвременната ни литература, това са дали писателят е здраво свързан с живота, стои ли на искрени партийни позиции, отразява ли в творчеството си проблемите и героите, характерни за нашата епоха, претворява ли във вълнуващо художествено дело онези невероятни изменения, които настанаха в обществено-политическия бит, в психологията на хората, в пейзажа на страната. Това наистина трябва да бъдат не само основните въпроси, а и отправни точки при всички обсъждания на нашата съвременна литература. Но колкото повече книги излизат, колкото повече имена на млади поети, белетристи или драматурзи пръкват на литературния хоризонт, става по-обичайно да се надават тревожни повици, че писателят стои далече зад живота, че той крета встрани от общия победоносен ход на нашето комунистическо време. Ние разполагаме с една значителна годишна продукция - средно петдесетина книги само разкази, повести, очерци. Между тях ще срещ нем убедителни творби и неумели опити, произведения, написани със сигурно перо и литературни прощъпалници, които в повечето случаи радват с непристорената си искреност, вътрешна развълнуваност и благородна амбиция, отколкото с литературните си качества. Ще се срещнем и с превъплъщенията на схемата, с бездушно и занаятчийски написани книги, с досадни повторения, които не носят нищо ново в нашата литература. Но това, което спокойно можем да твърдим, е, че всички тези книги пресъздават сюжети, почерпени от времето, в което живеем, те засягат проблемите на социалистическия човек, борбите на народа ни за построяването на новото общество. Друг въпрос е каква художествена сила, вътрешен мащаб, естетическо внушение обладават тия книги. Ако ние искаме да опознаем този, единен и многолик" свят, за който тъй често говорим, не ще го открием нито само у един автор, нито само в една единствена книга. Напротив, ще установим, че в проблематиката на съвременната ни проза им много празнини, още много и различни страни от живота не са намерили художествено отражение в нашата литература. На първо място ще споменем, че липсват книги за живота и бита на хората от социалистическите строежи. За тези празнини ние непрекъснато ще трябва да говорим, да насочваме нашия писател към ключовите теми на времето, да искаме пълноценно и дълбоко художе ствено претворяване на действителността в литературата.

Трима са първомайсторите на късия разказ в нашата литература: Вазов, Елин Пелин и Йовков. Как пишат те? Как са направени“ „Иде ли?" и "Задушница", „Една българка“ и „Шибил“, „Андрешко“ и „Среднощен гост"? Банална истина е да се каже, че въпросът е твърде интересен и че той има отношение към всички страни в творчеството на един писател, между които не на последно място и към стила. Практически по-интересното е, че той се предшествува от един друг въпрос: откъде да започне разплитането на образната тъкан на един разказ, за да се види как е направен" той. Безспорно, художествената творба еорганично цяло - от където и да започнеш, ще стигнеш до всичко, ще обхванеш и цялото. Но всеки жанр има своята специфична структура, и когато се държи сметка за нея, работата се улеснява значително. Алексей Толстой казва, че архитектонически късият разказ трябве да бъде построен върху за петая и „но" (..., но...). И наистина у Вазов - дядо Йоцо ослепява, но освобождението на България му дава втори очи; у Елин Пелин - съдията-изпълнител се готви да изгребе хамбара на сиромах Стоичко, н о Андрешко изиграва съдията и спасява житцето; у Йовков - Сали яшар иска да стори себап, но разбира, че „колите, дето ги прави, себап ca".. Формулата ене само остроумна: тя улучва живеца на късия разказ като жанр - неговия с троеж, сюжетно-композиционната му схема. Късият разказ взима случката - героя - проблема в мига, когато случката става, героят се промен я, проблемът се разре шава - в преломния миг, когато ед но нещо се превръща в друго нещо. Запетайката и но-то на Алексей Толстой изразяват тъкмо този „контрапунктов" строеж на разказа. Затова късият разказ е събитиен и когато е само психология, епичен и без особена фабула, конфликтен е, без да бъде драма: той дава с таването, осветява пресечната точка, разкрива промяната. Затова може би в никой друг литерату рен жанр въпросът - как е построена творбата -не придобива такава специфична важност.

Как Вазов - този майстор-живописец на видимия свят - рисува онова, което е невидимо? Как предава той душевните движения на героите и атмосферата на събитието, с други думи - лирико-психологическия пълнеж на разказа, в сравнение с другите двама разказвачи и по-специално с Елин Пелин? - По начало по същия начин: като свидетел и наблюдател. Когато трябва да се разкрие „душата" на героя, на събитието или на пейзажа все едно, думата взима авторът, за да я обрисува и обясни. Естествено, че преди автора това вършат сами героите, доколкото се характеризират със своите постъпки и реплики: Вазов е първомайсторът на репликата и диалога и би останал недосегаем, ако Елин Пелин не беше неговият равностоен съперник в това отношение. И двамата владеят до съвършенство характерологичните възможности на репликата. Но не всички душевни движения могат да получат адекватен израз в репликатада не говорим за идейно-емоционалния, духовния пълнеж и смисъл на ситуациите, постъпките, момента, особено в късия разказ с неговите строго определени възможности. Какво и колко могат да кажат за себе си герои като дядо Йоцо или баба Илийца, или Станчо и Стоилка, или Лисичката, дори когато са Елин Пелинови селяни? що се отнася до природата, до предметите и животните, те изобщо мълчат. На тях трябва да помогне авторът. Въпросът и тук е – как?

Интересът към въпросите на българо- сръбските и българо-хърватските литературни, културни и идейно-политически взаимоотношения в миналото се обуславя преди всичко от богатото съдържание на тези взаимоотношения, от тяхното научно значение. Не само съседни, но и със срав нително еднаква политическа участ, в своето духовно развитие българи, сърби и хървати следват в продължение на близо един век твърде сходни насоки и традиции. Още в условията на политическото си робство те съумяват да използуват взаимно опит и постижения в областта на култу рата за създаване на оригинални художествени ценности. Осведоменият читател знае колко характерна в това отношение е книжовната дейност на писатели като Константин Огнянович, Петко Славейков, Любен Каравелов и Христо Ботев, Йован Раич, Доситей Обрадович, Вук Караджич, Йован Стерия Попович, Иван Кукулевич-Сакцински, Петър Прерадо- вич, Август Харамбашич и други, чиито произведения проникват във всички юж нославянски страни, като ускоряват про- цеса на сформирането и развитието на южнославянските литератури.

Вгледаме ли се в разказите, поместени през последните няколко години в литературния печат, прави преди всичко впечатление фактът, че младите автори все по-малко се задоволяват с голите декларации, с шумното и плакатно изразяване на идеите, че все по-определено се налага тенденцията да се назовават нещата с действителните им имена, да се приближи писателят до действителността. Приближаването до живота не е вече лозунг, а изходна, художествена идейна позиция, без която не Може да се създаде действително художествено произведение. Далеч назад останаха измислените, подсладени герои, мъртвите добродетели. Оптимизмът в редица разкази за трудовото всекидневие се ражда като резултат от по-конкретно вглеждане в действителността. Все повече търсените, изключителни конфликти отстъпват на характери и изживя вания, на героизъм, който се ражда във всекидневието, в сферата на дребните, всекидневни случки, в обикновения трудов бит на хората. Две Основни отправни точки движат младите по техния творчески път: лич ното наблюдение, стремежът към набиране на пряк жизнен материал и голяма вяра в човека, в социалистическата правда. На основата на тоя реалистичен поглед все по-определено се очертава съчетанието между правдивото отражение на трудностите и героиката на труда, между реа лизма и романтичния патос

Сборникът „Из историята на световната литература" (редакция на проф. Емил Георгиев и д-р Георги Димов, Издателство на Българската академия на науките, София 1962 г.), замислен Някъде около 1959 г., излезе най-после от печат. Независимо от закъснението, това е едно хубаво събитие. И би било още по-хубаво, ако Литературният инсти тут се реши да направи едно непериодично издание от подобни сборници, които да излизат веднъж или два пъти годишно. Нашата литературно-изследователска дейност има добри традиции в областта на западноевропейските, античната и славянските литератури - достатъчно е да си спомним имената на Шишманов, Кръстев, Мих. Арнаудов, Ал. Балабанов. И през последните години работата В тази област не е затихвала, но остава, за съжаление, ограничена в университетските издания. Намирането на читатели извън университетските среди е обаче жизнено важно за литературните изследователи, които не получават място за специалните си изследвания в литераТурните списания, ограничени по обем и свързани с по-актуални задачи. Така че въпросът за един кантакт с по-широката публика за сега остава неразрешен.

Извънредно интересният труд на Г. Д. Гачев „Ускоренное развитие литературы" ни дава възможност да го погледнем и оценим и в по-широк план, несвързан пряко с проблематиката на българската възрожденска литература. Основната авторова концепция за у с кореното развитие поставя съ временни въпроси, които имат перспектива да стават все по-съвременни. Всяко ново поколение и всеки отделен, появил се на този свят индивид, трябва да премине ускорено развитие, за да може да възприеме в сбита, съкратена форма опита на чове чеството, добит в неговото вековно развитие. Ето защо концепцията на автора е много актуална, плодотворна и от голямо значение и за тези, които работят върху творчеството на отделни писатели. За личната ми работа напр. върху М. ЧайковскиСадък паша книгата на Гачев с поставените и решавани в нея проблеми е извънредно полезна. Защото и аз се сблъсквам с ярък случай на ускорено развитие. Идейното оформяне на полската емиграция във Франция през ХІХ век поставя този въпрос с цялата му острота. Полските емигранти при стигат в Париж - най-издигнатия тогава културен център на Европа, от една феодална страна, някои дори, като Чайковски, от далечна Украйна, където и в бита и в светоусещането на хората има още твърде много от фолклорно-епическия стадий на човешкото развитие. И те трябва да настигнат в ускорени темпове нивото на найнапредналата човешка мисъл в областта на политиката, социологията и литературата, като всеки изхожда при възприемането на новото от своеобразния си личен опит и лични знания и разбирания за света, донесени от родината му.

Връщнето към Йовков - след Вазов и Елин Пелин - винаги буди остро чувство за неговата о б особеност като художник. Когато сравняваме Вазов и Елин Пелин естествено е да боравим с прилики и разлики, да говорим за закономерна крачка напред в развоя на късия разказ. Стигнем ли до Йовков, всичко това почва да звучи твърде общо и приблизително. Крачката напред и тук е налице. Но при него тя не е само крачка напред, а и крачка „встрани". Приликите и разликите тук се оказват по-косвени и по-дълбоки, тъкмо защото са сложно опосредени от художническата обособеност на Йовков. Наистина и Йовков се е опирал на Вазов - поне дотолкова, доколкото се е опирал и Елин Пелин. И Йовков, макар че прописва разкази десетина години след Елин Пелин, строго погледнато, няма друга национална школа и друго наследство зад себе си, освен Вазовите, а и друг пример редом със себе си - освен Елин Пелиновия. И все пак Йовков упорито, сантиметър по сантиметър, двадесет години под ред пробива с в о я художническа пътека все по-настрани от вазовскоелинпелиновската магистрала. И читателят усеща, че отделните съпоставки между тях и него биха дали още по-малко, отколкото между Вазов и Елин Пелин, ако не са минали през разбирането за цялото; че преди да се разлага на прилики и отлики, - тъкмо Йовков повече от всеки друг - трябва да бъде почувствуван в неговата своеобразно усамотена, в сравнение с първите Двама, почти затворена художническа система.

„Ако можеха да говорят може би по-непосредно от всяка друга Йовкова творба изправя читателя пред една особеност, на няколко пъти спо менавана напоследък като „предметност“ на изобразяването, на словесния рисунък. Всъщност тази т. н. от нас предметност представлява един от аспектите на въпроса за строежа и функциите на словесния образ у Йовков Разрешението, което той му дава, е толкова важно, колкото е и характерно Йовковско. И един анализ, засегнал така или иначе строежа и композицията на творбата като цяло (на „макрообраза"), не може да не се спре върху строежа на „микрообраза" - на отделния езиков образ и неговата функция в цялото. Това са въпроси на словесната тъкан на художествената творба, взети откъм тяхната специфично стилова страна. Докато композицията и изобщо строежът на Йовковия разказ пре търпява сравнително по-сложен развой, словесният рисунък у Йовков се развива, така да се каже, по възходяща права: това е прогресивното разгръщане на една и съща изобразителна тенденция от „Овчарова жалба до „Ако можеха да говорят“. Пътят едълъг - от 1910 до 1936 г. — но прав; разликата е огромна, но естествена и неминуема.

Димчо Дебелянов се утвърждава в нашата поезия като продължител една стихотворна традиция, закрепена чрез делото на Вазов, Пенчо Славейков, Яворов, Кирил Христов. Във времето, когато Дебелянов започва кариерата си на поет, стиховете се пишеха в обичайните ритми на силаботоничната система. Вазов я бе наложил вече и бе използувал всичките и ритмични схеми, като се стараеше да не излиза извън рамките им. Той бе вковал до известна степен думата в стъпката". Повече от поетите от това време като че не чув ствуваха, че приетите ритмични схеми могат да се разнообразят. Оставяме настрана, разбира се, Яворов, който и по отношение техниката на стиха бе истински новатор. Той не само не допускаше да се изменя обикновеното уда рение на думата заради мястото и в стиха, нито пък да се кърни тя, но пръв съзнателно и със замах започна да разнообразява ритъма на своя стих и направи от ритмичното движение израз на най-дълбоко вътрешно съдържание. Яворов посочи цялото музикално богатство на българската стихотворна реч и възможностите за ритмичното освежаване на силаботоничната система. Пътят, по който Д. Дебелянов смело тръгна, бе вече проправен. Творческият период на Дебелянов се затваря между годините 1906-1916. Това е времето, когато у нас в поезията се води борба срещу реализма, приет като отживялост, и когато закъснелите отзвуци на френския символизъм си пробиват път.

Както често става в историята на новата ни култура, ние сме в едно парадоксално положение: обявяваме се за наследници на класическата българска култура от средновековието, център на славянската култура въобще за опре делени исторически периоди, но не я познаваме добре. Просто се гордеем с азбуката и старата книжнина, използуваме крилати фрази, за да докажем, че в историята на човешката култура не съществуваме от вчера, и в нашите жили има нещо от синята кръв на древни културни династии. Но какво знаем за старобългарската книжнина, в училище сме учили за презвитер Козма, който „изнасял някаква беседа срещу богомилите (бил реакционер и мракобес, защото богомилите са прогресивни), и за Черноризец Храбър (писал за чертите и за буквите нещо). За него учените спорят дали това не е цар Симеон (това донякъде влияеше на въображението ни - велик цар, блестящ като Соломон, владетел на народи, а надява черна власеница и пише в тъмни килии някакви писмена!). Но общо взето, в училище едва ли има по-скучен предмет. В университета научаваме спреженията на глаголите, дори се опитваме да сричаме буквите от някакво евангелие (тия ужасни букви!). Кажи-речи това е цялата ни образованост върху старобългарската литература. Ние дотолкова не се интересуваме от нея, че дори от правописа и ортографията сме изхвърлили всичко, което ни напомня за старобългарския език. Искаме да кажем, какво ни интересуват разни носовк и и ерове, няма такова нещо в нашия съвременен език, да ги оставим на поповете и филолозите; нашата култура е народна, демократична, всеки трябва да има лесен достъп до нея, проява на консерватизъм би било да се отнасяме гриж ливо към един мъртъв език и непонятни букви, па макар в тоя език и тия букви да се оглежда нашата собствена история!

Когато през 1878 г. България се освободи напълно, хърватите също възкликнаха от радост ипостепенно започнаха да идват в освободената земя като артисти, учители, търговци и туристи. Голям брой българи, особено през периода между двете световни войни, се учиха в Загребския университет, а много от тях посетиха Хърватско в продължение на нашето столетие. За тези взаимни посещения има две основни причини: първо - красотата на двете земи, второ - чувството за славянска солидарност. Хърватският писател Франьо Хорват-Киш (1876—1924) посетил България през средата на м. юли 1911 г. и за това свое пътуване той е оставил твърде интересен, но малко познат пътепис, озаглавен „Видено и невидено", Загреб, 1911 г. Тъй като и аз, повече от половин век след него, прекарах в България не два дни, както Хорват-Киш, а три месеца, бих искал да представя на чи тателите Хорватовите пътни бележки с няколко мои пояснения и допълнения. Неговото и моето отношение към тази симпатична страна е едно и също: обективно, примесено с елементи на ис крена симпатия.

Сподирян от ужасна клевета, през последните девет месеца от своя живот Яворов е поставен при невероятно тежки условия. Уволнен от работа като артистичен секретар от Народния театър със заповед от 13. І. 1914 г., той остава без средства. Изпраща писмо до Народното събрание с молба да му се отпусне пенсия. Молбата, разбира се, не е удовлетворена. Яворов живее с малкия си брат Атанас в евтина квартира на ъгъла на улиците „Солунска“ и „Витошка", подпомаган от приятелите си д-р Кръстев, Ал. Паскалев, македонските революционери... Поетът не е могъл леко да приеме тази участ. Все по-тежко е чувствувал абсурдността на своето съществувание и единствената „поправка" на „грешката“ му от 30. ХІ. 1913 г. е била истинската смърт. Започва „подготовка" - тактична, обмислена. Написва 12 писма до найблизките си, с които взема последно сбогом и им благодари за оказаната помощ, грижи и вни мание. Оставя своето завещание и своите стихотворения, подготвени за второ издание през тези последни трагични дни. Месеци наред Я воров е работил над новото издание. Внимателно е слушал всеки ред, прочетен от брат му Атанас Крачолов, поправял е неточностите и под всяка корекция епоставял бележка с подпис: „Поправката моя. Яворов." След като е нанесена и последната поправка, тогава Яворов е написал цитираното по-горе посвещение и датата 17. IX. 1914 г., София. Пред опасността да изчезне единственият екземпляр, работено е върху още два, които той оставил на Владимир Василев и Боян Пенев. Екземплярът на Владимир Василев за дълго време се съхраняваше в Държавния архив (понастоящем той е в музей „П. К. Яворов" - Чирпан) и по негови корекции и бележки са редактирани следващите издания на Яворовите сти хове. Но дали в екземпляра, оставен на Вл. Василев, са отбелязани всички Яворови поправки и бележки? Този въпрос възниква, защото авторът изрично посочва в посвещението си върху книгата, подарена на брат му, по нея да се редактира второто издание на сборника. Екземплярът, подарен на Атанас Крачолов, чрез библиотеката на Б. Пенев попада в Софийския университет, откъдето заедно с книги на П. П. Славейков е прибран от Св. Славейкова. 1963 г. той епритежание на новооткритата къща-музей „П. К. Яворов".

Достоевски започнал да работи над романа „Идиот“ през есента на 1867 г. средата на септември месец и дори отбелязал точната дата, 14 септември, понеже бил в някои неща особено педантичен. Подробен дневник за себе си не водил, както например Толстой, но имал бележници, в които нанасял размера на своите постоянни дългове и разни обнадеждаващи цифри за бъдещи хонорари; отбелязвал понякога и датите на епилептичните си припадъци и какъв е бил припадъкът - силен, слаб или среден, освен това разни дреболии от всекидневието или нахвърлял кратко, с по няколко най-важни изречения отделни сцени от произведението, над което работел или се канел да работи. Самия ръкопис на романа „Идиот с наличните му варианти, както и множество други книжа, между които и вариантите на „Бесове", Достоевски бил принуден да изгори преди завръщането си в Русия. Имал горчив опит от едно време, когато през 1849 г. го арестували по делото на петрашевците, отнели му ръкописите и след това тези ръкописи изчезнали завинаги. Боял се, че и сега ще стане същото и че на границата не само ще вземат книжата, но може би ще има и други последствия. Тия ръкописи, разбира се, много по-ясно биха ни показали как Достоевски е писал „Идиот“. Това е по време на продължителното му пребиваване в Германия, Швейца рия и Италия. Достоевски заминал от Петербург на 14 април 1867 г. и след повече от четири години се завърнал на 8 юли 1871 г. Преди това, през февруари 1867 г., той се оженил за Ана Григориевна Сниткина, така че началото на тях ното пътуване било и нещо като сватбено пътешествие. (Средствата им не са били достатъчни, за да смятаме, че това наистина и в пълния смисъл на думата ебило сватбено пътешествие.) Достоевски през всичкото време работел. За разлика от мнозина други велики руски писатели той живеел само от писателския си труд - не разполагал нито с имения, нито с някаква служба, а се грижел и за семейството на покойния си брат Михаил Михайлович и дори за своя завареник от първия си брак. Би могло да се добави, че безпаричието го правело лесна плячка и в ръцете на издателите. Толстой без никакви усилия получавал примерно 500 рубли на кола, докато на Достоевски плащали едва половината от тая сума и дори трябвало често пъти да се унижава, за да вземе поне толкова. Тургенев също получавал много повече и дори Гончаров, чиято популярност никога не е съперничела с успехите на Достоевски или Тургенев. „Твърде ниско 26 •Ф. М. Достоевски, Идиот, НК, 1971. Предговор В. Велчев. ме ценят, защото живея от работата си" - пише Достоевски в едно писмо до Ана Григориевна. Малко е да се каже, че бракът му с нея бил сполучлив въпреки голямата разлика във възрастта. В лицето на Ана Григориевна той срещнал един предан човек - нежен, чувствителен и търпелив. За Достоевски това е било решително необходимо при неговия характер, болезнено състояние, материална несигурност и почти пълно отсъствие на практически усет.

Преди известно време сред ръкописите на Пенчо Славейков, съхранявани в музей „Петко и Пенчо Славейкови" (МППС), бе открит непубликуван труд на поета за Х. Хайне. Не само на изследователите, но и на широкия кръг почитатели на творчеството на Пенчо Славейков е добре известно, че Х. Хайне еедин от особено любимите му автори. Още през 1885 г., 19- годишен, той се запознава чрез руски преводи с редица негови творби и заживява с поезията му. Голямото обаяние на Хайневата поезия и проза над него, възхищението му от неговите творче ски търсения и сполуки, от борческия му характер и необичайно надарена и оригинална лич ност се запазват до последните дни на Пенчо Славейков. От най-ранните си творчески години той превежда Хайневи стихотворения, осигурява някои от тях за „Библиотека св. Климент", пише под негово влияние редица стихотворения от първата си стихосбирка „Момини сълзи" (1888), пссвещава му свои произведения. По време на следването си в Лайпциг той се залавя с проучвания за написване на дисертация „Влиянието на Хайне върху развитието на руската лирика", над която работи почти през всичките години на учението си (1892—1898). Негови състуденти разказват с какъв необичаен интерес се езанимавал с тази тема. По цели дни и сед мици наред се ровел из библиотеките, за да издирва преведеното от Х. Хайне на руски език, кой го е превел, как, кои от руските автори са се занимавали с Хайне и какво влияние е оказал той върху известните тогава руски поети. Посещавал често проф. Ернст Елстер, един от изве стните изследователи на Х. Хайне, търсел помощта му. Подготвил и прочел реферат на руски език в Славянското дружество в Лайпциг върху Хайне. И все във връзка с изследването си за Х. Хайне поискал разрешение от М-во на народната просзета у нас един семестър да учи B И Москва, но желанието му не се осъществило. От тази упорита работа за Х. Хайне в архива на поета, съхраняван в МППС, са запазени няколко ръкописни тетрадки, свидетели за извънредно усърдната му изследователска дейност. За съжаление те не могат днес не само да се разчетат, но дори да се прелистят, дотолкова листата са похабени поради лошото съхраняване в миналото. Само една от тях с ценни библиографски данни и извадки от прочетени книги на руски немски език е запазена по-добре. В нея се намира и набелязаният план за дисертацията. Запазен е също и един екземпляр от книгата: „Стихотворения Гейнриха Гейне. Романцеро. Изд. Едуарда Метцига, С.-Петербург, 1864 г. " В него личи колко внимателно Пенчо Славейков е проверявал преводите, сравнявал изданията. Под всяко от стихотворенията има негови бележки иподчертавания. Под някои, в превод на Ф. Берг, поетът е написал: „Това не чини", „преводът на М. Михайлов е по-хубав" и пр. При стихотворение, преведено от А. Плешчеев, е отбелязал: „Както му е адетя, това е хубаво" и др. т. А като сравнява руското издание с немското, съобщава, че 20 стихотворения няма в тоя руски текст". С много бележки иподчертавания са изпъстрени и всички запазени в личната библиотека на поета в МППС екземпляри от различни други издания на Хайневите съчинения на руски, немски и френски език. Но най-много те са в непълно съхраненото многотомно критично издание на проф. Ернст Елстер.

Не зная дали един разговор по методологическите проблеми на една литературна история трябва да започне с въпроса за националната самобитност на нейния литературен процес. Но съм убеден, че в своите резултати една подобна дискусия по необходимост поне при нас трябва да изведе преди всичко към проблемите на историческото своеобразие на националния художествен развой. Защото една литературно-историческа постройка само то гава може да има траен смисъл и значение, когато не повтаря известни или чужди схеми или най-общи развойни шаблони, а в рамките на един по-широк или по-тесен исторически или географски контекст се стреми да намери свое самобитно място. си Когато се сблъсквам с подобен род проблеми, кой знае защо винаги спомням Томас Мановата парафраза на познатата мисъл: „Човек, който не се е прославил в родината си, никога няма да добие слава и в чужбина." Тя крие една неоценена културно-историческа закономерност: хората по света приемат нашите ценности чрез отношението ни към тях и чрез нашето самосъзнание за самите нас. Можем ли да искаме от другите да проникнат във величието на Ботев, да обикнат поезията на Вапцаров, да оценят стиха на Яворов - да приемат нашите поетически ценности, ако самите ние не сме ги разкрили в тяхната значимост и неповторимост. А това предполага една висока култура на литературно-критическо саморазкриване и литературноисторическо самопознание. В превръщането на една литература от ценност за себе си, от ценност за своя народ в ценност за другите, за света, важна роля играе литературно-историческата наука. Тя трябва да намери място под слънцето на изкуството за своите национални стойности, техен терен естетическата култура на цивилизацията. Това са сложни задачи, свързани с проблемите на философията и методологията на една литературна история. Тяхното обсъждане е насыщна задача на българската наука. Дори най-общата им постановка обаче вече ни води към някои основни методологически проблеми на литературната история. B Доскорошната практика поставяше като основно противоречие на всяка литературно-историческа конструкция отношението между неповторимия характер на творческия акт и общите закономерности на литературния процес.

Роман Ингарден (1893-1970) еедин от най-видните представители на феноменологическата естетика, която заема централно място в пъстрата картина на съвременната буржоазна естетика. Това течение, както отбелязва немският изследовател Норберт Кренцлин, е исторически представено в два варианта: контемплативен (формалистичен) и екзистенциалистко-програмен". И двата варианта не само не са загубили своето значение, но оказват все по-нарастващо влияние върху духовния живот на Запад. Докато първият от тях импулсира тър сенията в методологическата област на съвременната буржоазна естетика и изкуствознание, вторият - екзистенциалистко-програмният - се опитва да им придаде мирогледна целенасоченост и цялостност. „Преди всичко по това - пише Н. Кренцлин - се отличават те един от друг. "2 Научното творчество на полския ученик на Е. Хусерл принадлежи към първия вариант на феноменологическото направление в естетиката. То е провъзвестено от излязлата през 1908 г. работа на Валдемар Конрад „Естетически предмет. Феноменологическа студия". Това съчинение епървият документ за опитите да се опише и обоснове основният принцип на феноменологическата естетика - да се разглежда художественото произведение само по себе си и за себе си, да се анализира то не като означаващо, а като съществуващо. В. Конрад, а след това и М. Гайгер4 настойчиво защищават пригодността на феноменологическия метод към естетическите изследвания, екстраполират феноменологиче ското структурно описание в областта на естетиката, повдигат въпроса за специфическия способ на съществуване" на художественото произведение, въвеждат метода на съзерцание на същностите" (Wesensschau) и превръщат феноменологическата интуиция и очевидност в основни критерии на истинността на феноменологическата естетика. Р. Ингарден в своето първо и капитално съчинение по естетика (Das literarische Kunstwerk, 1931) ce опитва да изяви основополагащото значение на тези проблеми за естетиката, да синтезира постановките и решенията им.

В своята „Историческа поетика" Александър Веселовски сравни историята на литературата с географска област, нерегламентирана от международното право, res nullis, в която бракониерствуват историкът на културата и естетът, ерудитьт иизследователят на обществените идеи и всеки изнася оттам, каквото може. „За нормите - пише Веселовски - не са се разбрали, иначе нямаше толкова на стоятелно да се връщат към въпроса, какво е товава история на литературата."1 Много вода изтече оттогава до днес, но изправим ли се пред задачата да пишем нова история на литературата, ние пак се озоваваме в същата джунгла, всеки подтяга своите оръжия и поема с надеждата да убие митическото животно, а отнася оттук само скромните дарове на собствените си способности да гледа, да чува и улавя или поредица от препарирани екземпляри. Впрочем, ако се вгледаме внимателно в цитирания пасаж на Веселовски, няма как днес да не уловим тук отглас от наивността и патоса на културно-историческата, на сравнителната школа, господствували през втората половина на миналия век. Въвеждането на закон, норма в тази област е невъзможно и следователно няма върху какво да се разберем веднъж за винаги. И въпросът, какво е това история на литературата, ще се възправя с първозданна свежест, новота и острота пред всеки, който отново започне да я пише. Всеки трябва да изобрети, да открие своя закон и норма, а старите трябва да се преосмислят, за да са живи и действени. Колкото повече истории на литературата са писани и създадени преди това, толкова по-трудно, а не, както може да се предполага, по-леко е написването на нова история, със значение и място в духовния живот. Казвам всичко това с риск да се изтълкува твърде буквално, в смисъл, че подканвайки се да създадем нова история на нашата литература, ние се подканваме към пътешествие в джунгла и тресавище. За литератора е трудно да устои на едно изкушение, когато става дума за нещо, което е още в своите пелени, в своя първоначален замисъл, в блаженото време на своето раждане, необременено от ясно съзнание за своите граници, с втвърдени членове и прозаично установени контури. У този, у когото има от мътната мая на литературата, в такива случаи неизбежно се пробужда нещо от праромантизма, той е склонен да даде простор на мечтите и фантазията. Дори у трезвия се заражда някакво артистично нехайство за реалните средства, сили, възможности, с които разполагаме, той сякаш не вижда разпокъсаността на нашите сили, вавилонското разноезичие, твърде грозната картина на свеждане всичко до собствения таван, който за мнозина вече е най-високото литературно небе, на което грее 1 А. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 53. 2 Литературна мисъл, кн. 6 17 най-голямата звезда - неговата собствена. Изобщо трудностите на неукрепналата, а понякога твърде хлъзгава почва, на която заставаме при нашите големи колективни начинания. Всичко това е занапред, струва ти се, че заслужава, подобре е да си счупиш главата в нещо голямо и значително, което лелееш в душата си, отколкото още при зачеването му да се отдадеш на бакалски сметки и банална трезвост. Много и много нищожни неща са се раждали от грандиозни Фантазии и мечти. Още в Писанието еказано: „Ще те узнаем по плодовете." Но нищо голямо или грандиозно не се е родило от нищожното в гените, хилавото и слабото в зачатие.

На художественото творчество и на неговите резултати по принцип е прието да се гледа като на свръхсложен обект — за това говорят названия като „микрокосмос“, „художествен свят“, използувани като характеристики дори на отделно взета творба. Но има писатели, чиято сложност личи още на пръв поглед, сама предлага ориентири за своето дешифриране. От тези писатели е например Йордан Йовков. В неговия художествен свят критикът навлиза, срещайки непрекъснато противодействието срещу едно повърхностно, привикнало към стереотипа на най-лекото съпротивление движение. Заплетеният синтаксис на фразата и по-нататък заплетеният синтаксис на повествователните единици, обръщането на временната последователност, отделянето на развойните линии на образа от развоя на сюжета, отказът от фабулната занимателност и пр. - това са все до голяма степен предварителни препятствия, „червени сигнали“, мобилизиращи вниманието и проницателността на критика - в търсенето на истини и ценности под видимостта на нещата. От противоположния тип писатели е Елин Пелин. В неговия художествен свят критикът се движи с измамваща лекота — подмамен от противоположна сигнална система. Логическата разчлененост на фразата и ясният синтаксис на повествователните единици, еднопосочното развитие на сюжетния ход, детерминираността на ставащите неща - от социалната обусловеност на събития и характери до мястото и ролята на природната и предметната обстановка - всички тези характеристики, обратно на случая с Йовков - са не спъникамъни, а ускорители в прекосяването на художествената територия на неговите творби. Но лекотата на прекосяването има и своите отрицателни страни. Тя отнема на критическата мисъл предварителния тонус в преодоляване насрещното движение, съпротивата на обекта. Към тази лека проходимост, обусловена от посочените по-горе признаци, се прибавя експресивният ореол на тематичното му съдържание, лъхът на „народностното“, „шопското“, „неподправеното“ като жизнен материал и жизнена пози ция на героите и автора.

Търсейки материали за дипломната си работа на тема „Текстологични наблюдения върху драмите на Петко Тодоров", * попаднах на различни варианти от пиесите на писателя. С любо питство установих с какво старание и грижа големият писател се е връщал към вече написаните произведения, за да внесе корекции и допълнения. Тези корекции и допълнения имат различни подбуди и носят различен характер. Едни от тях са плод на личната неудовлетвореност на П. Тодоров, други са направени след колегиални забележки на хора от театъра. Успях да открия екземпляра на драмата „Зидари“, който П. Ю. Тодоров е предал в Народния театър, както и бележките, които Яворов е направил върху така предложения драматичен текст. За пръв път П. Тодоров разработва сюжета на „Зидари" през 1899 г., когато той е студент в Берн, Швейцария. В този първоначален вид писателят нарича драмата си „Каманари" и тя е трябвало да съдържа четири действия. Може би този вариант есъществувал само във въображението на П. Тодоров, защото в писмо до приятеля си Иван Кирилов от 21 април 1899 г., писано в Берн, той му изповядва сюжета и признава: „Аз не съм писал още нито буква и надали скоро ше да начена." Същия замисъл писателят споделя и с Ал. Балабанов, с когото заедно са студенти в Лайп циг (от 1899 до 1900 г.). Може би тук вече П. Тодоров е записал замисления сюжет, защото Ал. Балабанов в спомените си твърди, че получил от Берлин „по пощата една тетрадка с корави черни корици, с нехаен надпис от едната страна: „Зидари". Аз прочетох тетрадката и останах възмутен, да, отвратен - такова бе разочарованието ми... Сега „Зидари" нищо, ама нищо не струваше. Де бе това, което ми разказа - де са тия написани страници!" След няколкогодишна работа върху текста, през 1902 г. П. Тодоров отпечатва пиесата си в сп. „Мисъл“, г. ХII, кн. 1, 2, 3 под заглавие „Зидари", драматическа еклога. Сега пиесата е в три действия, макар че още в писмото до Ив. Кирилов П. Тодоров споделя, че пиесата трябва да има четири действия и подробно разказва сюжета на всяко от тях. Изглежда, че между проче тения от Ал. Балабанов текст и публикувания в „Мисъл“ няма съществени различия, защото Балабанов твърди: „После тези тетрадки се обърнаха на книги, на печатна драма, но аз още дирех само това, което сякаш изгубих вече и надежда да намеря... Може би седемосем или даже десет години трая това търсене." На 21 юни 1907 г. с писмо до директора на Народния театър П. Тодоров изпраща нов текст на „Зидари" -сега вече в четири действия. Пиесата била одобрена за представяне в театъра през сезона 1907-1908 г. Сам П. Тодоров настоява пиесата му да бъде поставена от режисьора Сава Огнянов, като определя и артистите за всяка роля.

Можем съвсем определено да кажем, че съвременната буржоазна литературна наука се намира в едно своеобразно statuquo di compromesso e di increatività, което се дължи на няколко фактора: динамичното развитие на точните науки, девалвацията на буржоазната идеология, консолидирането, развитието и поголямата гъвкавост на материалистическите концепции, кризата в еклектичната структура на буржоазната наука и в нейния оперативен апарат, отнемането на „откривателската инициативност" на тази наука, която тя си бе присвоила в различните сфери на човешката дейност, и т. н. Разбира се, трудно бихме могли да обхванем в рамките на една студия всички елементи на това статукво“, както и неправилно би било да се смята, че всичко, което протича в територията на буржоазната литературна наука, принадлежи само на нея и е нейно откритие. Внимателният поглед лесно би забелязал перифразата на много марксически наблюдения, чийто исторически живот е не само по-продължителен, но и по-богат на инвенции и оригинални находки, обясними за революционната природа на всяка прогресивна и постоянно развиваща се наука. Ето защо нашата цел ще бъде откриването на ония основни посоки, които очертават границите на търсенията и амбициите, на постиженията и слабостите, даващи облика на съвременната буржоазна литературна наука. При изследване от подобен информативно-критически характер, поставящо си като задача да даде систематизирана представа за това, което става на Запад след Втората све товна война, са естествени и допустими известна незадълбоченост и пропуски в наблюденията. Основен обект на изследване за съвременната буржоазна литературна наука е предимно формата на художественото произведение, неговият текст, стилът на „образно-езиковото“ изразяване. Всички по-известни направления - като немската, испанската и швейцарската „стилова" критика, течението „упражнение върху написаното“, обединено около тезисите на френския поет Пол Валери, англосаксонската нова критика и др. - гледат на литературната критика като на техника, която е затворена в продължителния и единствен контакт с художествения текст. За тях самостоятелна цел се оказва „органическата формална същност" на произведението, „безличните структури“, които нямат нищо общо с психологическото, идейно-естетическото и социалното съдържание, защото само те са способни да материализират видимия конфликт между „структурата и линеарния пласт на текста“, вътре в който се намират „двойствените значения на образите“. Познанието за тези значения е от особена важност за критическото изследване, тъй като (по думите на Ришард) те и само те могат да обединят „тоталността“ на художествената форма, която е определяща за едно произ ведение.

Новелата, написана за двайсетина дни, на един дъх, както се казва, според автора си е преддверие към другата - 4004 година“. Непретенциозна, неособено затруднила създателя си, който е обзет от любопитство към бъдещите, изкуст вени" същества, но може да стигне до техния свят само след като разкаже нев зрачната биография на някой си Георги Георгиев - наш съвременник, - тази новела е блестящ пример за силата на изстрадания материал, на ясната идейна позиция. Тя е сериозното дело на Геров в прозата. Беше посрещната с одобрение от критиката, отреди и се място в общия подем на прозата от 60-те години, но остана в миналото, за да се връща поня кога неочаквано, по загадъчните пътеки на фантастичната литература. Невероятно. „Неспокойно съзнание“ и фантастика. Като че забравяме за какво в същност става дума. Подвежда ни може би самият автор. За създаването на „Фантастични новели", една от които е „Неспокойно съзнание", той изрича следното: „Някой сп Кирилов беше писал, мисля в „Наука и техника за младежта", една философска статия за изкуствените същества, компютрите. Казваше се, че ще се създадат изкуствени живи същества и това ще бъде такъв скок в историята на човечест вото, какъвто е скокът от маймуната до човека. Статията ми направи много силно впечатление, аз се вдъхнових от тая идея за безсмъртието и написах новелите." На забележката, че въпросът за дълговечността на човека, изглежда, трайно го интересува, писателят отговаря: „Навсякъде се занимавам с този проблем. Той е чисто философски. Главно го разработвам във втората новела - 4004 година“. И за да напиша нея - добавя той, - на един дъх написах първата." За тази „първата“ („Неспокойно съзнание") Геров уточнява: „Тя напълно автобиографична. Всичко е преживяно, няма нищо измислено. Всичко евзето от живота, всичко. Само тези случаи с раждането, смъртта на дъщерята, са измислени. Само те. Всичко друго е от живота. И ми беше лесно да я напиша. Но главната ми цел беше втората новела, която именно е за създаването на изкуствени същества." Елементарна критическа грешка е да се идентифицират ав торските намерения с постигнатото. В думите на писателя, току-що цитирани, достоверни за творческата история на „Фантастични новели", се съдържат ня колко „поощрения" за критиците: първо - да признаят приоритет на 4004 година"; второ - да надценят документално-биографичното начало в „Неспокойно съзнание"; трето - да причислят тази новела към фантастичния жанр; четвърто - да се разколебаят в определяне идейния патос на творбата. Всички тези „поощрения", неволно отклоняващи от правилното разбиране на произведението, в една или друга степен намират отражение в критическите работи, а това е достатьчен повод да им се отговори.

В „Персийските писма" (1721) се разказва за посещението на двама персийци в Париж. Бихме могли да си помислим, че представата им за западния свят е повърхностна и частична. Но става тъкмо обратното: те имат много по-трезв поглед върху френската реалност, отколкото самите французи: благодарение на двамата персийци читателят открива онова, което му е било толкова близ ко, че не е могъл да го долови. Описанията им постигат това въздействие, тъй като в тях се наподобява непознаване на самите имена на нещата - поради което те остават недоловими, — като се заместват с тяхното метафорично или метонимично съответствие: свещеникът се превръща в „дервиш", молитве ната броеница - в „малки дървени топчета". Монтескьо е първият, който съзнателно и систематично си служи с похвата на остранението - така любим на руските формалисти и на Брехт. Означава ли това, че персийците са прозорлив народ, а французите - заслепен? Разбира се, не. Някъде в средата на произведението единият от персийците - Рика - предава писмото на французин, който живее в Испания: това е проникновено описание на испанския характер и французинът се оказва напълно способен да го направи. Рика, който е прозрял механизма, добавя в тълку ването си: „Съвсем не би било лошо, Узбек, да прочета в Мадрид писмото на някой испанец, пътуващ из Франция; мисля, че добре би отмъстил на народа си. Този испанец би бил също толкова прозорлив, колкото са Рика и Узбек; причината е, че имат епистемологично преимущество: те са чужденци. „Абсолютното непознаване на връзките“ („Някои разсъждения върху „Персийските писма"), характерно за възприятията на чужденците, се превръща в преиму щество: връзките, основанията, навиците правят нещата обикновени и поради това - неподлежащи на критическо изучаване. За разлика от тях чужденецът винаги учуден. Описвайки своите изживявания в Париж, Узбек казва: „Пре карвам времето си в наблюдения; всичко ме интересува, всичко ме учудва. " И по-нататък добавя: „Чужденец като мен не би могъл да прави друго, освен e да изучава тази тълпа хора, които непрестанно нахлуват и във всеки един момент ми поднасят нещо ново." Един от двамата събеседници на Рика го опис ва по следния начин: „Вие сте чужденец и искате да разберете нещата, да ги разберете такива, каквито сa…