стила

Трима са първомайсторите на късия разказ в нашата литература: Вазов, Елин Пелин и Йовков. Как пишат те? Как са направени“ „Иде ли?" и "Задушница", „Една българка“ и „Шибил“, „Андрешко“ и „Среднощен гост"? Банална истина е да се каже, че въпросът е твърде интересен и че той има отношение към всички страни в творчеството на един писател, между които не на последно място и към стила. Практически по-интересното е, че той се предшествува от един друг въпрос: откъде да започне разплитането на образната тъкан на един разказ, за да се види как е направен" той. Безспорно, художествената творба еорганично цяло - от където и да започнеш, ще стигнеш до всичко, ще обхванеш и цялото. Но всеки жанр има своята специфична структура, и когато се държи сметка за нея, работата се улеснява значително. Алексей Толстой казва, че архитектонически късият разказ трябве да бъде построен върху за петая и „но" (..., но...). И наистина у Вазов - дядо Йоцо ослепява, но освобождението на България му дава втори очи; у Елин Пелин - съдията-изпълнител се готви да изгребе хамбара на сиромах Стоичко, н о Андрешко изиграва съдията и спасява житцето; у Йовков - Сали яшар иска да стори себап, но разбира, че „колите, дето ги прави, себап ca".. Формулата ене само остроумна: тя улучва живеца на късия разказ като жанр - неговия с троеж, сюжетно-композиционната му схема. Късият разказ взима случката - героя - проблема в мига, когато случката става, героят се промен я, проблемът се разре шава - в преломния миг, когато ед но нещо се превръща в друго нещо. Запетайката и но-то на Алексей Толстой изразяват тъкмо този „контрапунктов" строеж на разказа. Затова късият разказ е събитиен и когато е само психология, епичен и без особена фабула, конфликтен е, без да бъде драма: той дава с таването, осветява пресечната точка, разкрива промяната. Затова може би в никой друг литерату рен жанр въпросът - как е построена творбата -не придобива такава специфична важност.

Как Вазов - този майстор-живописец на видимия свят - рисува онова, което е невидимо? Как предава той душевните движения на героите и атмосферата на събитието, с други думи - лирико-психологическия пълнеж на разказа, в сравнение с другите двама разказвачи и по-специално с Елин Пелин? - По начало по същия начин: като свидетел и наблюдател. Когато трябва да се разкрие „душата" на героя, на събитието или на пейзажа все едно, думата взима авторът, за да я обрисува и обясни. Естествено, че преди автора това вършат сами героите, доколкото се характеризират със своите постъпки и реплики: Вазов е първомайсторът на репликата и диалога и би останал недосегаем, ако Елин Пелин не беше неговият равностоен съперник в това отношение. И двамата владеят до съвършенство характерологичните възможности на репликата. Но не всички душевни движения могат да получат адекватен израз в репликатада не говорим за идейно-емоционалния, духовния пълнеж и смисъл на ситуациите, постъпките, момента, особено в късия разказ с неговите строго определени възможности. Какво и колко могат да кажат за себе си герои като дядо Йоцо или баба Илийца, или Станчо и Стоилка, или Лисичката, дори когато са Елин Пелинови селяни? що се отнася до природата, до предметите и животните, те изобщо мълчат. На тях трябва да помогне авторът. Въпросът и тук е – как?

Развитието на съвременната българска литература и открояването на различни творчески насоки в нея изискват все по-настойчиво разглеждане на въпросите на стила от нашата теоретическа мисъл. Далече сме от илюзията, че ще разрешим въпроса. Ще сме доволни, ако само успеем да изтъкнем някои негови страни. Стилът е костелив орех. Той не се подчинява на сухи догми, на пе дантична разсъдъчност. Към него трябва да се подхожда с по-широки разбирания за изкуството. Отделната формула не може да побере в себе си богатството на стиловете. Преди да извличаме закони за същността, силата и действието на стила, трябва да проникнем в живата тъкан на художествените явления.

От времето на Тацит, когато е започнало метонимизирането на понятието стил, до наши дни с него са ставали и продължават да стават неща, каквито с други понятия едва ли са се случвали: „стил" е разширявал и застрашително продължава да разширява обема си... Съвременните литературоведи с основание се оплакват, че в тяхната област стил е все още ненаучен термин, че все още му липсва що-годе определено и общозадължително съдържание. Хвърлим ли обаче поглед върху работата на техните колеги - теоретиците на музиката, живописта, архитектурата - натъкваме се на същата терминологическа неустановеност, която се проявява още по-рязко при опита да се изведе терминът стил от равнището на теорията на един род изкуство до равнището на естетиката. Междувременно „стил" навлиза и в терминологията на антрополози, етнографи, психолози (бихейвиъристите например), кибернетици... За употребата му в ежедневната реч и публицистиката („разговорен“ и „публицистичен" стил) едва ли има смисъл да говорим, след като и заглавието на настоящата бележка стана жертва на това терминологично „разностилие".

Връщнето към Йовков - след Вазов и Елин Пелин - винаги буди остро чувство за неговата о б особеност като художник. Когато сравняваме Вазов и Елин Пелин естествено е да боравим с прилики и разлики, да говорим за закономерна крачка напред в развоя на късия разказ. Стигнем ли до Йовков, всичко това почва да звучи твърде общо и приблизително. Крачката напред и тук е налице. Но при него тя не е само крачка напред, а и крачка „встрани". Приликите и разликите тук се оказват по-косвени и по-дълбоки, тъкмо защото са сложно опосредени от художническата обособеност на Йовков. Наистина и Йовков се е опирал на Вазов - поне дотолкова, доколкото се е опирал и Елин Пелин. И Йовков, макар че прописва разкази десетина години след Елин Пелин, строго погледнато, няма друга национална школа и друго наследство зад себе си, освен Вазовите, а и друг пример редом със себе си - освен Елин Пелиновия. И все пак Йовков упорито, сантиметър по сантиметър, двадесет години под ред пробива с в о я художническа пътека все по-настрани от вазовскоелинпелиновската магистрала. И читателят усеща, че отделните съпоставки между тях и него биха дали още по-малко, отколкото между Вазов и Елин Пелин, ако не са минали през разбирането за цялото; че преди да се разлага на прилики и отлики, - тъкмо Йовков повече от всеки друг - трябва да бъде почувствуван в неговата своеобразно усамотена, в сравнение с първите Двама, почти затворена художническа система.

„Ако можеха да говорят може би по-непосредно от всяка друга Йовкова творба изправя читателя пред една особеност, на няколко пъти спо менавана напоследък като „предметност“ на изобразяването, на словесния рисунък. Всъщност тази т. н. от нас предметност представлява един от аспектите на въпроса за строежа и функциите на словесния образ у Йовков Разрешението, което той му дава, е толкова важно, колкото е и характерно Йовковско. И един анализ, засегнал така или иначе строежа и композицията на творбата като цяло (на „макрообраза"), не може да не се спре върху строежа на „микрообраза" - на отделния езиков образ и неговата функция в цялото. Това са въпроси на словесната тъкан на художествената творба, взети откъм тяхната специфично стилова страна. Докато композицията и изобщо строежът на Йовковия разказ пре търпява сравнително по-сложен развой, словесният рисунък у Йовков се развива, така да се каже, по възходяща права: това е прогресивното разгръщане на една и съща изобразителна тенденция от „Овчарова жалба до „Ако можеха да говорят“. Пътят едълъг - от 1910 до 1936 г. — но прав; разликата е огромна, но естествена и неминуема.

Терминът „стил“ е многозначен, многовалентен и като категория го използуват много науки. А. Н. Соколов отбелязва, че думата „стил" принадлежи към научните термини, които не са монопол само на една наука. „Този термин може да бъде използуван с пълно право най-малко от четири научни дисциплини: лингвистиката, литературознанието, изкуствознанието и естетиката. Естествено за всяка от тези науки понятието стил придобива отделно значение - в зави симост от предмета на науката. "1 Към научните дисциплини, опериращи с категорията стил, трябва да причислим и културологията, а също и такава област от изкуствознанието, каквато е музикознанието. В научния език и в битовата лексика през последното столетие съществува силна тенденция към по-широко тълкуване на категорията „стил“ и към извеж дане на нейното съдържание извън рамките на изкуството. Появяват се понятията „стил на облеклото“, „стил на модата“, „стил на поведението“, „стил на игра“, „стил на живот“, „стил на мислене“, „стил на изказване“, „стил на ръководство“, „стил на работа“. За да обобщи сякаш тази тенденция, съвременната наука разшири съдържанието на категорията „стил“ и я пренесе или по-точно я разпростря от естетиката върху културологията. Един от първите, който придаде културологически смисъл на тази естетическа категория, беше Освалд Шпенглер. Той схваща стила като общност от разнообразни прояви, присъщи на единния организъм на културата, качество, обхващащо съвкупността от нейните прояви като един огромен цялостен душевен израз, който дава възможност да се разкрие и различи дадена цялост от която и да било друга. Стилът за Шпенглер е основен конструктивен принцип в организацията на културата. А. Кребер дава още по-широко тълкуване на тази категория и въвежда понятието „стил на цивилизацията“, а М. Ландман, М. Шапиро, Р. Пирс, Л. Себа, К. Ф. Тейт въвеждат понятието „стил на епохата“. Днес стилът на изкуството се разглежда в контекста на стила на художествената култура и още по-широко - в контекста на стила на културата и във връзка с такива нейни визуални форми като „постъпки, религия, държава, изкуство, наука, езици

Докоснем ли се до формата, в която е заключено съдържанието на дадено словесно художествено произведение, поискаме ли да определим значението на самата форма, отношението между формата и съдържанието, ще се срещнем трудности и проблеми, чието обсъждане заема централно място в литературната наука и изобщо в естетиката. Във връзка с тези проблеми съветският изкуствовед В. Вансло в изтъква следното: „Отношение содержания и формы - одна из узловых проблем эстетики. К какому бы коренному вопросу эстетики мы ни обратились, его решение так или иначе связано с уяснением этой проблеМЫ. 1 По въпроса за същността на формата и съдържанието, за отношенията и зависимостите, в които се намират те, са съществували различни гледища, водили са се и продължават да се водят дискусии. Все пак едно е безспорно. Материалната страна на всяко словесно художествено произведение еименно словото, ЕЗИКЪТ. Природата на словесното художествено произведение обаче е твърде специфична. Образите, идеите и мислите, заключени в него, са кодирани. Тях може да разбере само онзи, който владее езика, на който енаписано съответното художествено произведение. Това е така, защото езикът е втора (условна) сигнална система на действителността. Думите на даден език са основният строителен материал, главното средство, чрез което се изграждат словесните художествени произведения. Думите са онези мостове, чрез които писателяттворец довежда възникналите и формиращите се в неговото съзнание образи, мисли, идеи и емоции в съзнанието на своите читатели (респ. слушатели). Сле дователно при създаването на словесното художествено произведение се различават два основни момента. Първият момент се отнася до конципирането художественото произведение като система от идеи и образи. Този момент дейността на твореца е вътрешен, чисто психологически. Той според ня кои изследователи на творческия процес е твърде важен.3 При тази дейност разкрива и проявява светоотношението на твореца, неговото особено виждане интерпретиране на света в цялата му сложност и многообразие. В този момент художникът разкрива възможностите на своята творческа инвенция и сиИ лата на творческото си въображение.

Проблемите на стила са привличали вниманието на изследователите на ораторското и поетическото изкуство още от древността. Известните класически ре торики на Аристотел, Цицерон, Квинтилиан и други са посветени на въпросите за словесно-знаковите фигури и в по-общ смисъл - на въпросите за стила. Древността познава т. нар. нормативна поетика, но набелязва и известна свобода на творческата индивидуалност. По този повод С. С. Аверинцев отбелязва: „Затова гръцката литература губи тази атмосфера на вътрешна анонимност, вътре в коя то са работили „писарите“, „мъдреците“ и „пророците“ на Близкия Изток - даже и когато техните имена са останали в паметта на потомците. Същото би могло да се каже и за римската литература с нейното ясно изразено индивидуално лице. Анонимността, разбира се, не означава липса на стил, но универсалността убива твърде важния за творението личен белег. Древните са се занимавали не само общо с въпросите на стила, а и конкретно с текста, като реално „овеществяване" чрез словото на стила. Гръцките мислители са схващали речта като структура, която напомня струк турата на материята, на съществуващото. Демокрит примерно, който е имал отношение към структурата на вещите, на материалния свят, се е занимавал и с въпросите на словото. И то за него е „структурирано“, както и материят.. И то есвоего рода модел на съществуващото, но вече в своя си специфична форма, с особено проявление. Според Демокрит вселената се състои от атоми. Между те зи атоми съществуват сцепления и така се създава цялостната реалност на материалния свят. Словото се състои от звукове и думи, между тях също съществу ва сцепление. Промяната на звук или на отделна дума в една езикова цялост пре дизвиква изменение и в израза, и в смисъла. Демокрит мисли, че както от различни атоми могат да се създадат различни светове, така и от различни звукове и думи могат да се създават различни душевни състояния било при трагедията, било при комедията. Атомите се различават поради три причини: разлика във фигурите на атомите, разнообразие в „положението им", разлика в начина на съчетаване". Тези три фактора обуславят и различията в текстовете, като Демокрит обръща особено внимание на начина за съчетаването на звуковете („буквите").

Ако се замислим над състоянието на немската литературна наука днес, неминуемо ще за бележим, че тя се намира на кръстопът. Вече повече от две десетилетия изненадващо много гер манисти проявяват предпочитания към тълкуването. Налице са методически изследвания и го леми сборници и техният успех доказва един все още неотслабващ интерес. И все пак: „Всяка изречена дума предизвиква мисълта за противното не защото сам по себе си човекът е същест во упорито и своенравно, което трудно се оставя да бъде прекалено дълго тласкано в определе на посока, а защото самият живот в своята неизчерпаемост отново и отново изисква мисълта за противното, защото всяка дума и всеки подход, който използуваме, за да го изследваме, представляват насилие над него. Така е и с тълкуването. Това не означава, че то е погрешно, че други начини на работа биха били по-правилни; означава обаче, че спрямо произведението на изкуството то е издържано само в едно отношение, а за сметка на това пропуска други свои задължения.

Проблемите на теорията на литературата заемат централно място в дъл голетната научна биография на академик Пантелей Зарев. Те намират отражение не само в чисто теоретични съчинения, но и в такива изследвания, кои то имат за обект литературноисторически или литературнокритически теми. Това пристрастие към теорията е израз не само на лично творческо призвание, но в същата, а може би и в по-голяма степен, на съзнанието, че без решаването на сложните и заплетени теоретични въпроси е невъзможно и пълното, многостранно, аналитично и концептуално отношение към конкретните литературни явления. Пантелей зарев е от тези изследователи на художествената литература и на литературно-художествения процес, които намират своето творческо кредо в теоретичната идея или концепция, в извеждането от реалните национални литературно-художествени факти на по-общи методологически и естетико-теоретически постановки, без при това да жертвуват „чистото" духовно общуване с обаятелния свят на литературата. В научните търсения на П. Зарев това своеобразно разтваряне на конкретни, а понякога и злободневни, литературноисторически и критически проблеми в по-общи философско-естетически и литературнотеоретически идеи е особено плодотворно, то доведе автора до две от неговите най-представителни съчинения - „Панорама на българскаИ та литература" и двутомника „Теория на литературата". За тесния" специалист подобно свързване на литературнотеоретични и литературноисторически проблеми може да изглежда неправомерно, още повече, когато тук си казва думата и познатият критически темперамент на автора, но то вече има своето оправдание и защита в поредица от „комплексни " трудове, в началото на които е излязлата през 1958 г. книга „Стил и художе ственост". Тук за пръв път Зарев демонстрира своя нов творчески подход, своеоб разното диалектическо свързване на разнопосочни идейно-художествени проблеми, търсейки тяхното единство, неделимост, комплексност. Тази книга очертава, макар и в конспективен вид, бъдещите литературоведски интереси на автора и особено характерното за него теоретично осмисляне на националния литературен процес. Тук за първи път Пантелей Зарев разгледа проблема за стила в неговите комплексни взаимоотношения с идейно-художественото богатство на литературата, с „личното светоотношение“ на твореца, с националното своеобразие на литературното развитие, с жанровите тенденции, с проблема за народността и партийността на изкуството и т. н. За тогавашното равнище на родното литературознание, когато стиловите проблеми на литературата са или пренебрегвани, или тенденциозно отнасяни към естетическите попълзновения на формализма и чуждите естетически доктрини

The present text sets out to examine the transformation of the parody and satire in Jonathan Swift’s Gulliver’s Travels. Analysis is concerned on the problem of non-fictional discourse as an important issue of the parody, which is presented as a second plan of the text. Using the parody, as analysis shows, Gulliver’s Travels undermines the imperatively established manners of speaking typical of Augustan’s epoch in England. That is why non-fictional texts are very important in Swift’s work – not only functionally but as texts framing the epoch as well.