природата

В историята на естетиката няма теоретик, който в една или друга степен да не се е докосвал до проблемата за прекрасното. И не само докосвал. Ако теоретиците, които са развивали естетиката под формата на класическа поетика (Аристотел, Хораций, Боало) са зачеквали пробле мата мимоходом и като че ли между другото (макар все пак да са изказвали учудващи по дълбочината си сентенции), то теоретиците на тради ционната философска естетика - англичаните от XVIII и главно немците от XVIII—XIX в. — недвусмислено са поставяли прекрасното в центъра на своите научни търсения. В обхвата на философската естетика влизат значително по-голям до брой и значително по-разнородни обекти на изследване - само този факт естествено влече към търсене на допирни точки, на общи моменти, на обединяващи принципи и критерии, с помощта на които тези разнообразни обекти ще бъдат приведени в единство, в система. Добре е известно каква роля е играло систематичното изследване в класическата Философия на немците - като че ли немският философски дух е бил проникнат от потребността за систематичност. В системите на западноевропейската и главно немска естетика - от Баумгартен през Кант Шелинг и Хегел - прекрасното заема централно място. И този факт не е резултат от приключенията на спекулативното мислене, а естествен плод на търсенията на е динство в цялостния естетически опит на човека, изразяващ се, от една страна, в естетическото съзерцание на при родата, а от друга - в съзнателното и свободно художествено творчество. Така Кантовата „Аналитика на прекрасното включва и двата момента, защото според Кант необходимата за всички безкористна на слада от чистата форма" се извлича както от природата, така и от изкуст вото. Оттук и всички аналогии, които Кант прави между природа и из куство - ту изкуството се оказва модел на природата, ту художественият инстинкт на гения го кара да провежда законите на природата, като по този начин той се оказва частица от самата природа.

От годините, когато се появяват първите „песни“, „въздишки“ и „трепети“, които говорят за младежкото опиянение на двадесетгодишния поет (1894-97), до „последните пожари“ от творческия огън на неспокойната му лира (1944) изминават цели пет десетилетия. В този полувековен богат и сложен период от разитието на нашата литература Кирил Христов е твърде деен творец.

По това какво място заема природата в творчеството на един писател можем да разкрием не само съществени черти в неговия облик, но и някои насоки в духовния живот на епохата. Има автори, които са безчувствени към природните хубости. Те са в състояние да минат покрай един ослепително красив алпийски връх, без да прекъснат интелектуалния си разговор, като стария Еразъм или пък изправени пред Ниагарския водопад да се възхищават повече от неговата енергия, отколкото от неговата красота като съвременния Стайнбек. Не трябва да забравяме, че по различен начин описват природата както писателите от различните школи и направления, така и творците с различна индивидуалност. Романтиците например отделяха голямо място в творчеството си на възторзите от природните красоти. Но колко различни са мъглявите картини на Шатобриян - мечтател и съзерцател в сравнение със суровите, точни и силни описания на офицера" Алфред де Вини. Пришвин и Бианки са почти съвременници. Но лирическите вълнения и изповеди на единия са заменени със светлите, ясни, изпълнени с философски обобщения картини на другия.

Въпросът за изображението на природата в старобългарската литература, макар и засяган частично, не е развиван цялостно. Това имаше своите причини. Изображението на природата е характерно за художествената литература. свързано е с естетическото виждане и възприемане на света. В такъв слу чай, ако българската литература през средновековието се разглежда предимно като исторически извор, каквато тенденция имаше години наред, естествено е, че въпросът няма да застане пред погледа на изследвачите. От друга страна, в самата средновековна литература не се отделя голямо внимание на заобикалящата човека обективна среда, което зависи от господствуващите на вре мето литературни принципи на изображение, свързани от своя страна с мирогледа на средновековния писател. Все пак обаче природата има място в старата литература, следователно и изследването на въпроса би трябвало да намери място в научната литература. При това може да се забележи, че през вековете отношението на твореца към природата се мени, което прави проблема още по-интересен.

Написана с научно проникновение и партийна страст, книгата на Александър Лилов е рядко и запомнящо се по своята основателност, точност и марксистко-ленинска целенасоченост изследване за кризата на съвременното буржоазно естетическо съзна ние. Не е тайна, че понякога в критически произведения, издадени през последните го дини, ние се срещаме с такова отрицание на буржоазната естетика или на буржоазните художествени направления, което буди недоверие доколко авторът е лично запоз нат с предмета на своята критика, пък даже и доколко той следи за съвременното дви жение на марксистката мисъл. Знае се, че голото, още повече невежественото отрицание няма нищо общо с марксистко-ленинската критика на буржоазната идеология. Марксизмът винаги е бил силен в своята критика, защото познава класовите и гносеологическите корени на критикуваните теории, защото разбира хода на тяхното развитие, отлично и по източници познава аргументите им и което е особено важно, в хода на критиката дава позитивна правилна интерпретация на изследваните въпроси. Авторът на разглежданата книга дълбоко е възприел тази плодотворна традиция на класическия марксизъм-ленинизъм и дава своя принос за нейното по-нататъшно обо гатяване в съвременни условия. Даже само това е достатъчно неговото произведение да бъде прочетено с интерес. Още в пред- говора е казано: „Класиците на марксизма Ленинизма ни оставиха блестящи образци за критически анализ на буржоазната тео рия. Главният урок от тези образци се за- ключава в това, че силата и убедителността на марксистката критика се измерват не с количеството на епитетите и декларациите, а с последователното провеждане на диа- лектико-материалистическия подход, с не- умолимата логика на научната доказателстве ност" (стр. 7). Авторът е верен на това свое верую и рисува пред очите ни една картина, която привлича с правдивостта си, с дъл бокото познаване на процесите, протичащи в логия. естетическата сфера на буржоазната идеоДруго качество на изследователския тод на ме- автора е неговият историзъм. Той 1 А. Лилов, Критика на съвременните буржоазно-естетически родата концепции за при- на изкуството, стр. 7. По-нататък ще се посочват само страниците на книгата. определя границите на съвременното бур жоазно естетическо съзнание (искам да отбележа научната плодотворност на самия термин „естетическо съзнание", въпреки че Някои теоретици изразяват своята скептичност към него) с империалистическата епоха. Но работата според него не е само в конкретната временна характеристика. Като отбелязва калейдоскопичния, еклектичен ха рактер на буржоазните естетически „изми", Александър Лилов ни предлага да не се заблуждаваме от бързата смяна на тече нията и теоретическата мода, а да виждаме вътрешната същност на тези вървещи по кръг, неносещи развитие на мисълта промени. Това е правилна историческа позиция, коя то ни позволява да се отнесем с доверие към изходния пункт на автора, по следния на чин определил своя обект на изследване: „Коренната характеристика на съвремен ната буржоазна естетика се заключава в това, че тя представлява теоретическа кристализация на естетическите възгледи на империалистическата буржоазия в епохата на историческия преход от капитализма към социализма, формираща се по пътя на преоценка и преразглеждане на собстве ното и теоретико-естетическо наследство, на превъоръжаването и с идеи и теоретически решения, които отразяват протича щите в съвременното империалистическо общество дълбоки противоречия и реакционни процеси, на нестихваща и яростна борба с марксистко-ленинската естетика като носител и авангард на прогреса в съвременного естетическо познание" (стр. 12-13). Лилов до пълня това определение с такива характерни белези на съвременната буржоазна есте тика като афинитета към субективния идеа лизъм, асоциалния подход към изкуството, плурализма, еклектиката, разрушаването на художествения образ, крушението на хуманистическите принципи и критерии, де хуманизацията, дегероизацията, засилващия се ирационализъм В центъра на вни манието си той е поставил диалектиката между интелектуалното и емоционалното в изкуството и това е главната проблема, която определя както отбора на авторите и теченията, така и анализа на техните решаващи аргументи. Тук е и сферата, в която Лилов, макар и бегло, дава своя позитивен теоретически принос, като в нача лото ни е уведомил, че сегашната му книга е само първа част на една обща работа, в която ще бъде направен опит за изследване от диа лектико-материалистически позиции на про блема за природата, структурата и функ ционалните основи на художественото творчество и по-специално на диалектиката на интелектуалното и емоционалното начало в художествено-творческия процес" (стр. 8). Това не е празно обещание, пишещият тези редове е имал възможност да чете един интересен вариант на проектираната творба, 142 който беше защитен от автора като кандидатска дисертация в СССР.

Терминът „стил“ е многозначен, многовалентен и като категория го използуват много науки. А. Н. Соколов отбелязва, че думата „стил" принадлежи към научните термини, които не са монопол само на една наука. „Този термин може да бъде използуван с пълно право най-малко от четири научни дисциплини: лингвистиката, литературознанието, изкуствознанието и естетиката. Естествено за всяка от тези науки понятието стил придобива отделно значение - в зави симост от предмета на науката. "1 Към научните дисциплини, опериращи с категорията стил, трябва да причислим и културологията, а също и такава област от изкуствознанието, каквато е музикознанието. В научния език и в битовата лексика през последното столетие съществува силна тенденция към по-широко тълкуване на категорията „стил“ и към извеж дане на нейното съдържание извън рамките на изкуството. Появяват се понятията „стил на облеклото“, „стил на модата“, „стил на поведението“, „стил на игра“, „стил на живот“, „стил на мислене“, „стил на изказване“, „стил на ръководство“, „стил на работа“. За да обобщи сякаш тази тенденция, съвременната наука разшири съдържанието на категорията „стил“ и я пренесе или по-точно я разпростря от естетиката върху културологията. Един от първите, който придаде културологически смисъл на тази естетическа категория, беше Освалд Шпенглер. Той схваща стила като общност от разнообразни прояви, присъщи на единния организъм на културата, качество, обхващащо съвкупността от нейните прояви като един огромен цялостен душевен израз, който дава възможност да се разкрие и различи дадена цялост от която и да било друга. Стилът за Шпенглер е основен конструктивен принцип в организацията на културата. А. Кребер дава още по-широко тълкуване на тази категория и въвежда понятието „стил на цивилизацията“, а М. Ландман, М. Шапиро, Р. Пирс, Л. Себа, К. Ф. Тейт въвеждат понятието „стил на епохата“. Днес стилът на изкуството се разглежда в контекста на стила на художествената култура и още по-широко - в контекста на стила на културата и във връзка с такива нейни визуални форми като „постъпки, религия, държава, изкуство, наука, езици

В последно време в Съветския съюз и у нас оживено се обсъжда, както е известно, въпросът за същността на социалистическия реализъм и перспективите на обогатяването и развитието му. Израз на посоченото повишено внимание на Литературоведите-марксисти към този винаги актуален въпрос е и международната среща на критиците в редакцията на сп. „Вопросы литературы". Плодотворното обсъждане на изключително трудния и многоаспектен въ прос за същността на социалистическия реализъм предполага наличието на редица предпоставки. Една от тези необходими предпоставки е адекватното разкриване на природата на художествения метод. Това е безусловно необходимо поради обстоятелството, че социалистическият реализъм е (независимо от своеобразието си) тип художествен метод. То е необходимо, малко по-иначе казано, защото и в този случай е в сила положението, че частта носи в себе си в диалектически снет вид природата на природното цяло. Изтъкнатото предполага и обяснява в много голяма степен едно усилие обоснована постановка на въпроса за природата на художествения метод. за Всеки, който по някакъв повод и в някаква връзка се е занимавал с въпроса за природата на художествения метод, знае, че той се поставя и изследва в публикациите само на чистите" естетици и на литературоведите. Теоретиците на останалите видове изкуства обикновено гледат на художествения метод като на нещо разбиращо се от само себе си (макар че това не етака) и използуват найчесто готови, създадени от естетиците-теоретици, определения-формули, чиято научна стойност невинаги е на необходимото равнище. Визираното състояние би могло да се разглежда все пак като половин беда, ако предлаганото от литературоведите по въпроса за природата на художествения метод беше в своя обобщен израз безспорно и убедително. За съжаление обаче то не е. Много от литературоведите-теоретици, които биха се съгласили с напра вената оценка, вероятно ще възразят веднага, че това състояние има своето обяс нение и оправдание в редица факти. Те ще изтъкнат по всяка вероятност, че въ просът за същността и спецификата на художествения метод беше поставен в съ ветската естетика и литературознание едва в края на 20-те години,