Изкуството

Струва ни се, едва ли ще бъде преувеличено, ако кажем, че всеки, който рече да пише за стила в изкуството, изпитва глождещото чувство: а дали съм напипал именно стила? Дали съм навлязъл в собствената си тема ? Разбира се, изследователската самоувереност има степени - може някого и да не гложде това съмнение. Ала опасността, да тръгнеш не по собствено-стиловата, а по съседната, макар и успоредна ней пътека; да напипаш нещо близко до стила - може дори по-широко и по-дълбоко, но все пак не точно това, което ти трябва, - тази опасност реално съществува, независимо от това, съзнава ли я изследвачът или не: тя се обуславя преди всичко от неразработеността на въпроса и вече на второ място от личните качества на изследвача. Може би само понятието художествен метод" и особено въпросът за взаимоотноше нието между него и стила съперничат по неизясненост с понятието „стил": не случайно стил и метод се водят ръка за ръка в естетиката като две сирачета, които все още търсят своя си дом и своите си родители. Необходимостта от една прадварителна и елементарна методологическа изясненост, па била тя и най-скромната работна хипотеза, не щади и конкретния стилов анализ на даден автор или автори. Въпросът и тук е: какво ще търсиш? И къде ще го търсиш? Т. е. въпросът е за предмета и пътя на стиловия анализ.

Димчо Дебелянов сподели редица поетите от своето поколение, прояви някои характерни противоречия за оня преходен етап от развитието на българската литература. Подтикнат от стремежа към по-широки хоризонти той отрече традицията на Ботев, Вазов и А. Константинов, на социално заостреното изкуство и свърза творческите си търсения със символизма. Но Дебелянов е от този тип творци, които най-малко могат да робуват на каквито и да еестетически доктрини. В отношението си към живота и художествените явления той е свободен от всякаква предвзетост. В живеца на естетическите му възгледи откриваме здрави зърна и предпоставки, които го ограничават и противопоставят на субективистичната естетика. А още попоследователно разкъсва той мрежата на модернизма в поетическата си практика. Онова, с което Дебелянов си извоюва неоспоримо място в българската поезия, онова, с което той най-пълно изяви таланта си и с което се налага на читателя, в никакъв случай не може да бъде отнесено към символистичното изкуство.

„Главната линия на развитието се състои в това - литературата и изкуството винаги да са свързани с живота на народа, правдиво да отразяват богатството и многообразието на нашата социалистическа дей ствителност, да показват ярко и убедително великата преобразяваща дейност на съветския народ, благородството на неговите стремежи и цели, високите му морални качества. Така очертаната (в известния партиен документ на КПСС „За тясна връзка на литературата и изкуството с живота на народа") главна линия в развитието на социалистическото изкуство не е пожелание на отделна личност, а изискване на самия живот. Следвайки марксистко-ленинските принципни указания на комунистическите партии от социалистическите страни, творците на съвременното социалистическо-реалистическо изкуство се свързват все повече с народа, създават ярки художествени произведения, които вдъхновяват трудещите се за нови и нови завоевания в изграждането на обществото на социализма и комунизма. Въздействието на социалистическото изкуство върху съзнанието на милиони хора не само в страните, освободени от капиталистическия гнет, нараства. Тъкмо това тревожи сериозно идеолозите на империализма. На тяхна помощ в борбата против прогресивното изкуство дойдоха съвременните ревизионисти от Югославия. В съзвучие с волята на реакцията ревизионистите системно отправят нападки срещу партий ността на социалистическата литература и изкуство, срещу връзката на изкуството с народния живот, клеветят и отричат социалистическия реализъм.

Напоследък въпросът за предмета на изкуството се поставя все по-настойчиво. Той започна да заема все по-важно място в литературните разговори. Бяхме свикнали традиционния възглед, според който изкуството се отличава от науката само по начина на отражение на обективната действителност, като техния предмет се счита за един същ. Но ето че през последните години някои съветски автори обявиха този възглед за твърде ограничен, едностранчив и носител на вулгаризаторски тенденции в естетиката. Те отидоха по-нататък и се попитаха: в какво собствено се заключава предметът на изкуството? Щом всички признават, че изкуството е форма на познание, различна от научната форма на познание, то от какво се обуславя това различие? Дали спецификата на формата на отражение в икэуството не се обуславя от наличието на специфичност неговия предмет?

В средата на миналата година на Запад бе чествувана, с необикновен шум стогодишнината от рождението на Зигмунд Фройд (1856-1939). В големия хор от гласове звучаха и трезви, критични оценки на психоанализата на Фройд. Но не те даваха тон, макар в повечето случаи да излизаха от устата на най-компетентни учени. Много повече на брой бяха и много по-високо звучаха гласовете на възторжените поклонници на Фройд, на които бе даден най-гостоприемен подслон върху страниците на вестниците и списанията. С кого ли не сравняваха Фройд неговите почитатели! Коперник, Нютон, Дарвин, Айнщайн, та дори и Маркс - нито едно от тези най-велики имена в науката не бе пощадено. Целият този шум около името и делото на талантливия, но нестрадащ от излишна скромност виенски психопаталог, не може да предизвика голямо учудване. В обстановката на разлагащото се буржоазно общество и култура психоанализата се оказа превъзходно оръжие в ръцете на реакционните сили. Всички прояви на човешката мисъл и поведение получиха психоаналитично тълкувание, което излезе с претенциите, че е разкрило основните двигателни пружини и механизми на целокупната човешка дейност. С особено усъ