красотата

Една книга, резултат от изминат в напрегнати теоретически търсения път от лад и плодовит автор, книга, написана искрено и с темперамент, на език освобо ден от догматичния шаблон, основателно буди интерес. Още повече, че авторът е вече известен със самостоятелните си позиции, с ерудицията и полемическия си плам. Тази книга дава очертанията на периода, когато се излизаше от черупката на догматизма, но новите пътища още не бяха намерени. За да се оцени постигнатото от автора и да се защити то, тряб ва да се изхожда от насока, характеризираща сегашния етап в нашата естетика. И понеже още са спорни основни принципи, изказаните съображения носят също такъв характер.

Ив. Астахов, А. Егоров и други съ ветски естетици са начело в борбата за действителна марксическа постановка на въпроса за естетическото и красотата, срещу субективистките отклонения на „обществениците" - една голяма група теоретици, добили популярност и у нас. На нашите общественици" се противопостави неотдавна и акад. Т. Павлов (в. „Нар. култура" от 8. VI. т. г.). Систематичният, макар и неголям труд на Ив. Астахов внася повече яснота в постановката на въпросите. ВСИЧКИ ГОВОРЯТ ЗА ЕСТЕТИЧЕСКОТО но ... ЩО Е ECTETИЧЕСКОР Авторът прави аналогия с една мисъл на Белински, който пише за своето време, че всички говорят за народност, но „малцина си дават сметка що енародност, ма кар думата да изглежда проста и разби раема". И се заема да разгледа отноше нието между практическо и естетическо, за да обясни същината му. Ив. Астахов епристъпил към изслед ване естетическото чрез разкриване същ ността на изкуството по известния Марксов метод за търсене спецификата на яв ленията във висшите им форми на проява. Авторът започва с изследване широкия смисъл на понятието изкуство": „Във всяка област на човешката дейност съще ствува такава степен на владеене трудовите навици, такова умение за приложе нието им, което най-добре съответствува на определена цел, замисъл." И прави извод, че изкуство - е умението да се достига високо качество, съвършенство" във всяка дейност.

Някак изведнъж дойде неговото петдесетилетие. И повече изненада дру гите, отколкото поета, тъй като младостта остава винаги с хората, които подхранват енергията си с жизнените сокове на духовната младост. А тя е неизтощима и не признава физическите граници на никаква възраст. Тя оде сеторява вътрешната човешка сила, увеличава възторзите, полетите на мисълта, вдъхновението и моралните пориви. Затова Веселин Андреев си остава все същия благороден боец на партията, с младежка душа, отзивчива към мъжествената красота в живота и новата светлина на нашия идеал. Все същия партиен воин и поет, с одухотворена и ярка човечност, с нравствена чистота и с винаги бодро, с винаги чувствително и щедро сърце, готов всякога да го раздаде на хората.

Тетралогията на Димитър Талев, която започва със „Железният светилник“ и завършва с „Гласовете ви чувам, е едно от най-любимите литературни произведения в България. За съжаление тя все още не е достъпна за широката читателска публика в чужбина, за което толкова повече трябва да се съжалява, тъй като тя може да служи като ценно въведение в опознаването на българския национален характер. Много е писано върху този роман-епопея, обаче възможностите да се осве тлят различни страни на съдържанието и стила му далеч не са изчерпани. За женските образи на Д. Талев е писано подробно в труда на Магдалена Шишкова „Идеи и образи в ранните разкази на Димитър Талев" и са казани интересни мисли, намерили оценка и в настоящата работа. Но, което най-много ме интересува в случая, е необикновеното значение, което имат женските образи у Д. Талев в цялостното му творчество, в цялостната му писателска перспектива. Докато мъжете се изявяват в сферата на действието, тласкат напред развитието и се борят и умират за съществованието си или за запазване на своето национално съзнание, животът на женските образи у Д. Талев се отразява до голяма степен в етична плоскост, в сферата на душевните борби и конфликти. И докато подробностите от героичната борба избледняват в съзна нието на читателя, женските образи се открояват с неизменна сила на фона на произведенията: Султана и Ния, Катерина, Дона, Ангелика и много други женски образи, които, макар и нахвърляни само с няколко щрихи, носят индивидуални черти, които им придават значение и ценност. Според мен не би съответствувало на съдържанието на Талевата тетралогия да говорим за „галерия от образи" - толкова силно е взаимопроникването между човек, природа и история както в малкото, така и в голямото, в ежедневието и в големите събития. Ако се извадят от тази общност, образите ще загубят своята пластичност и сила - това ограничение важи и за моята статия.

Като естетическа категория красотата не е присъща на комедията, тъй като поначало не подлежи на комедийна трактовка. Още в комедиите на Ари- стофан проличава основната постановка на комедийното съдържание: разбиване на илюзията, на мита за богове и герои, разобличаване на човешки слабости и страсти, активно възмущение срещу обществени недъзи, политичес ки личности и водачи, философи и видни писатели, пародиране на цялата порочна действителност чрез фалически сценки, с цинично пренначени имена, нецензурни сравнения, метафори и изопачавания на отделни думи. Особена игрива пародийна динамика се постига в изображението на жените, но жената като индивидуален характер и обект на естетичско преживяване не намира пре въплъщение в неговите комедии. В тоя период жената е все още понятие на пола и типа, не и на своята индивидуалност като жена. Качествата й са също от общ типичен характер, а красотата е все още вън от рамката на комедията, още повече, че женските роли - както на древната гръцка сцена, така и на римската - се играят от мъже. Жената в комедиите на Аристофан е почти карикатура, отразена в криво огледало, най-често в нейните превращения на проститутка (Кюна), хетера (Лаида) и семейно зло. Особено деградирана с тя като „разго нена" бабичка. Новата атическа комедия насочва обектива си към по-сложна драматическа композиция, към по-задълбочен душевен анализ, с по-пълна палитра на характероложко и битово изображение, едновременно с това тя открива ново поле на комедийно произшествие: любовната интрига, само че свързана вече с любовна игра и драматично напрежение, приключенска романтика, забавни перипетии и хумористични ефекти. А щом има любовна драма, има и жена. В единствената запазена комедия на Менандър, „Мъчният човек" за пръв път героинята - дъщерята на Кнемон - е въплъщение на доброде тели и възвишена нравственост. Срещу лошотата на Кнемон се създава истински фронт от добри хора начело с дъщеря му, които го превръщат чрез своите дела в добър човек, любящ съпруг и баща. Така още тук жената бива моралноестетически осмислена и вътре в комедийното действие създава една нова фабула с по-възвишен хумор. Римляните възприемат гръцките комедийни образ ци, обновяват, разнообразяват и разширяват съдържанието им чрез своя творчески гений, вдъхват им нещо от своята индивидуалност, приспособяват ги към изискванията на римската публика и римските празници, създават нови похвати.

В последните си дни, неизлечимо болен от левкемия, Рилке, според спомените на съвремен ниците си, опоетизирал и самата си смърт. Така се родила легендата, че убождането от роза, подарена от неговата любима, причинило фаталния край. Поетът се опитал да превърне неиз бежния изход в символ на своя живот, подчинен на търсене на изящното. Потърсил може би последно потвърждение на вярата си, че красотата е единственото спасение за човека, бряг и броня за преходността. Погрижил се да не остави съмнение в идеята, върху която се гради есте тическият му свят. Легендата за красивата смърт задълго определя представата за личността и твореца Рилке, чак до 40-те години на ХХ в. укрепва славата му на чист художник на словото и естет. Но среща и съпротива - част от общата девалвация на естетизма. В изповедната си книга „Не прощавам никому" (1980) Клер Гол, писателка и близка приятелка на Рилке, упреква позицията му на „непричастен наблюдател", лишаваща го от способността да съпреживее про блемите на своята епоха и да се обяви за или против тази индустриална, военна Германия". Осъдително и се струва един голям поет да се държи встрани от социално-политическите въл нения на своето време, да бъде проповедник на красотата и да си затваря очите за мизерията. Един друг писател записва в работния си дневник ироничната фраза: „Рилке - или за развитието на вкуса за сметка на апетита". Изкусително ше е да тръгнем по следите на предполо жението, че нейният автор, Бертолт Брехт, е един разочарован читател (почитател?) на Рилке. Полярните естетически възгледи на двамата биха откроили проблемното ядро на епохата. Позицията на борбена причастност към света, търсеща да въвлече читателя в проблемите и про тиворечията на ХХ в., и късноромантичното съзерцание, дирещо в изкуството лек за накър нената непотворимост и цялостност на личността, са парадоксално сравними в тяхното усилие да възкресят естетическата вяра, че изкуството може да спаси света, че то е средство, а не цел". Сравним е опитът да се докаже правото на съществуване на изкуството, да се пре върне самото то в орган на живота посред един изплъзващ се, непонятен, разпокъсан свят. С други думи - да се възстанови прекъснатият мост между живот и изкуство, без който тех ният разрив заплашва да се превърне в непреодолима пропаст. Но може би подобно твърдение е пресилено, дори неуместно за Рилке - творец, съзнателно отлъчен от стъгдата на времето", обграден с ореола на самотен и смирен търсач на духовното, непреходното, безвременното? Рилке не е единственият творец на ХХ в., оставил на съвременниците си представата за самото въплъщение на чисто духовния човек. По-старите литературни истории го успоредяват със Стефан Георге, а по-новите го споменават редом с Пол Валери. Но едно сравнение би могло да уточни представите ни. Pieces sur L'art на Валери са посветени преди всичко на проблеми на поетичната техника; онова, което той се стреми да улови в изкуството, е самото мислене, дейността на творческото съзнание в различни негови състояния. В Рилкевите съждения за изкуството, мозаечно пръснати в писмата и критическите му бележки, поетическата техника не заема централно място, дейността на творческото съзнание не е основен обект на наблюде ние. Техният принципен въпрос е въпросът за мястото и мисията на твореца в модерния свят, в отчуждаващите, враждебни на творчеството условия на времето.