Рилке

Сравнителното литературознание се занимава, както е известно, с проблемите на литературната взаимност. Негов обект са контактологичните връзки и влияния обикновено в рамките на две близки литератури, а така също типологическите прилики и сходства в системата на отделни литературни направления. Както всички относително млади науки, и сравнителното литературознание нерядко е обект на подозрение и неприязън. „Всичко е сравнимо с всичко" - в такъв парадоксален афоризъм размиват същината на сравнителното литературознание неговите неволни и убедени противници. Няма невъзможни сравнения - продължават те, щом като европейският Ренесанс е типологически сравним с китайската средновековна литература. Раз бира се, и в сравнителното литературознание може да се срещнат неубедителни тези и пресилени сравнения. Не в това е обаче същността на въпроса. Наличието на контактологически връзки и влияния между съседни или сродни литератури е факт, който никой литературовед не би могъл да отрече. Тяхното изучаване е необходима съставка от изследването на цялостния литературен процес. От друга страна, наличието на определени сходства и прилики при интерпретацията на теми и сюжети в често пъти далечни литератури никога не може да бъде съвсем случайна. В онтологически план литературата е свързана с други форми и етапи на човешкото мислене, изявени в религията, примитивните култове и т.н., които се трансформират в трайни ониричносимволични естетически реализации като мотивите на вратите, на водите, дъгата, различните метаморфозни мотиви и т. н. И ако в тази гранична област сравнителното литературозание се съюзява с науки като социологията, философията и етнографията, в повечето случаи то не се нуждае от посредници. Правя това кратко встъпление, за да разсея поне отчасти подозрението, което може да събуди заглавието на настоящата статия. Целта на подобно изследване (нека приемем априори, че и сонетът на Рилке, и стихотворението на Далчев са подчертано талантливи творби) е доказателството, че интерпретацията на една и съща тема е предопределена не само от особеностите на творческата индивидуалност, но и от своеобразието на естетическото направление, с което е свързана тя. По-висока степен на обобщение биха притежавали наблюденията върху национално специфичното в интерпретацията на темата. Това, което дава основание за сравнителен типологически анализ в случая, е безспорно общата тема. И „Ангелът на Юга" от Рилке, и „Ангелът на Шартър“ от Далчев са вдъхновени от един и същ обект - прочутата шартърска катедрала. Сонетът на Рилке е озаглавен на френски l'Ange du Méridien" и като подзаглавие (пак на френски) е поставено името на града - Шартър, чрез което се локализира обектът. „Ангелът на Юга“ е включен в книгата на Рилке „Нови стихове“, съдържаща творби, писани между 1903 и 1907 г. По това време поетът живее в Париж и работи като секретар на прочутия френски скулптор Огюст Роден, тесните контакти с когото оказват несъмнено въздействие и върху творчеството му. „Ангелът на Шартър“ от Ат. Далчев е стихотворение, писано по време на второто пребиваване на поета във Франция през 1937 г. То е дало и наименованието на целия цикъл от сти хове, създаден тогава предимно под френски впечатления.

В последните си дни, неизлечимо болен от левкемия, Рилке, според спомените на съвремен ниците си, опоетизирал и самата си смърт. Така се родила легендата, че убождането от роза, подарена от неговата любима, причинило фаталния край. Поетът се опитал да превърне неиз бежния изход в символ на своя живот, подчинен на търсене на изящното. Потърсил може би последно потвърждение на вярата си, че красотата е единственото спасение за човека, бряг и броня за преходността. Погрижил се да не остави съмнение в идеята, върху която се гради есте тическият му свят. Легендата за красивата смърт задълго определя представата за личността и твореца Рилке, чак до 40-те години на ХХ в. укрепва славата му на чист художник на словото и естет. Но среща и съпротива - част от общата девалвация на естетизма. В изповедната си книга „Не прощавам никому" (1980) Клер Гол, писателка и близка приятелка на Рилке, упреква позицията му на „непричастен наблюдател", лишаваща го от способността да съпреживее про блемите на своята епоха и да се обяви за или против тази индустриална, военна Германия". Осъдително и се струва един голям поет да се държи встрани от социално-политическите въл нения на своето време, да бъде проповедник на красотата и да си затваря очите за мизерията. Един друг писател записва в работния си дневник ироничната фраза: „Рилке - или за развитието на вкуса за сметка на апетита". Изкусително ше е да тръгнем по следите на предполо жението, че нейният автор, Бертолт Брехт, е един разочарован читател (почитател?) на Рилке. Полярните естетически възгледи на двамата биха откроили проблемното ядро на епохата. Позицията на борбена причастност към света, търсеща да въвлече читателя в проблемите и про тиворечията на ХХ в., и късноромантичното съзерцание, дирещо в изкуството лек за накър нената непотворимост и цялостност на личността, са парадоксално сравними в тяхното усилие да възкресят естетическата вяра, че изкуството може да спаси света, че то е средство, а не цел". Сравним е опитът да се докаже правото на съществуване на изкуството, да се пре върне самото то в орган на живота посред един изплъзващ се, непонятен, разпокъсан свят. С други думи - да се възстанови прекъснатият мост между живот и изкуство, без който тех ният разрив заплашва да се превърне в непреодолима пропаст. Но може би подобно твърдение е пресилено, дори неуместно за Рилке - творец, съзнателно отлъчен от стъгдата на времето", обграден с ореола на самотен и смирен търсач на духовното, непреходното, безвременното? Рилке не е единственият творец на ХХ в., оставил на съвременниците си представата за самото въплъщение на чисто духовния човек. По-старите литературни истории го успоредяват със Стефан Георге, а по-новите го споменават редом с Пол Валери. Но едно сравнение би могло да уточни представите ни. Pieces sur L'art на Валери са посветени преди всичко на проблеми на поетичната техника; онова, което той се стреми да улови в изкуството, е самото мислене, дейността на творческото съзнание в различни негови състояния. В Рилкевите съждения за изкуството, мозаечно пръснати в писмата и критическите му бележки, поетическата техника не заема централно място, дейността на творческото съзнание не е основен обект на наблюде ние. Техният принципен въпрос е въпросът за мястото и мисията на твореца в модерния свят, в отчуждаващите, враждебни на творчеството условия на времето.