структура

Тя е толкова млада, че още се спори около името й. Но се стреми да върви в крак с всяка друга наука. Върху бю рата на хората, които се занимават с нея, стоят ръководства и справочници по ди ференциално смятане, висша математика, теория на информацията, психология физиология; картотеките им са пълни със статистически данни от масови тестове, фонотеките им гъмжат от записи, в лабо раториите им магнетофонът се измества от сложните апаратури на широкообхватните Звукови спектограми. Само за няколко го - дини тези хора извършиха огромна рабо та по разчистването на метафористиката в термините и представите, които са господ ствували досега в нашите познания за стиха: днес еустановено експериментал- но, че обективно ударената гласна не носи никакво ударение и обикновено най- Ударено се произнася не звукът, който ние чувствуваме ударен; че звуковият поток обективно е неделим и не се обособява нито в срички, нито в думи, че самият Звук не е еднороден, а представлява цял букет от звуци, в който никой още не може да установи точно как нашето ухо успява да разпознае това, което му трябва. Както виждате 150 - пълен хаос цари даже в нашите представи за физическата природа на стиха. Янакиев смело слага кръст на всичко, което е било досега, и предлага да се за почне от А и Б: пълно скъсване със се гашната метафористика в термините, при лагане на изключително научни методи, разчитане единствено на логиката, точ ните формулировки и боравене само с материални и ясно различими за всекиго съставки на стихосложението - ето прин ципите на Янакиев. Като истински човек на науката, той смята, че първата стъпка трябва да бъде абсолютно точна, макар и Малка и твърде далеч назад от онова, което интуитивните проблясъци на естети и кри тици досега са ни дали по пътя на проникване в дълбините на поетическите Тайни. Първата му крачка е да изучи - ако Може така да се каже - анатомията на стиха; да направи едно чисто структурално разглеждане на строежа на стихотворе нието, проучване на различните форми на ритъма и уточняване на термините, с които ще трябва да се назовават от тук нататък тези форми.

Иван Вазов (1850-1921) издава „Под игото“, своята най-крупна творба, през 1889-1890 г. Оттогава насам романът е бил щателно анализиран и разглеждан особено в светлината на необичайната комбинация от „романтика“ и „реализъм“, която откриваме в неговото „съдържание". Но на мен ми се струва, че е настанало време да се предприеме анализ на стила и структурата на „Под игото" въз основа на постигнатото от досегашните проучвания. Тук искам да направя подобен опит. Ще се съсредоточа в разглеждане на главните компози ционни черти, които свързват микрокосмическия план с макрокосмическия и които играят решителна роля, щото стилът и структурата на романа да представляват една органична художествена цялост.

Пред нашето литературознание, както и пред литературната наука на другите социалистически страни днес се поставя задачата да проучат националните литератури в светлината на колективния художествен опит на цялата социалистическа общност. Литературата на социалистическия реализъм, която в главните си и решаващи черти стана основна база за развитието на тези литератури, се отличава на днешния етап с богатство на стилови и жанрови търсения, индивидуални почерци и художествени решения. Развивайки този метод, всяка отделна литература възпроизвежда своеобразния исторически опит на своя народ, насочва се към своя вътрешна опора, каквато представляват националните художествени традиции; тя не може да не въплъти народностния характер, формиран от векове, в нея често се вплитат мотивите на народното изкуство. Същевременно в литературите на социалистическата общност протичат и типологически сходни процеси, през цялото многообразие проличава общността на идейно-художествените концепции, обусловена от основните принципи на единния творчески метод. Тези тенденции са обект на голямо внимание от страна на съветските учени и литературоведите от братските страни; за тях се говори на симпозиуми, по-специално на две конференции, състояли се в Института за световна литература „А. М. Горки" - „Общото и особеното в литературите на социалистическите страни в Европа"; на същите тенденции бе посветена международната „кръгла маса“, около която по инициатива на сп. „Вопросы литературы" се събраха представители на чуждестранни списания, за да обсъдят взаимодействието между социалистическите литератури на съвременния етап. Днешният момент от литературното развитие може да се оцени правилно само ако социалистическият реализъм се схваща като развиваща се художе ствена система, активно реагираща на новите проблеми и конфликти и способна да намери средства за художествена изразителност, които да отговарят на съвременните духовни търсения. Именно такъв подход позволи на участниците в международната дискусия, провеждана в продължение на много години на страниците на списание „Вопросы литературы", по новому да изследват идейно-художественото богатство на социалистическия реализъм, да изкажат немалко плодотворни мисли, свързани и със схващането на общия проблем за метода и неговата естетическа широта, и с критерия за оценка на художествените явления.

Поемата „Септември" еедно изключително явление в нашата поезия. Нейната изключителност се определя както от съдбовния национален момент, от разтърсващите събития, послужили за първооснова на поетическия й сюжет, така и от изключителността на творческата личност, в която тези събития резонират. Поемата неотразимо завладява читателите с размаха на идеите си, с гневното избухване на гражданската съвест срещу фашисткия терор, със социалния си оптимизъм и вяра в тържеството на социалистиче ската революция и същевременно - не по-малко с образния си строй, с експресията на ритъма, интонацията, удара на словото. Съчетанието на дълбок демократизъм и политическа ангажираност с новаторска форма, изпробваща неразкрити резерви за въздействие върху психиката на читателя определя мощния емоционален заряд на творбата, обаянието и популярността й. Художественият свят на „Септември“ е необичайно дълбок, сложен и противоречив. Изчерпването на неговото своеобразие естествено изисква съответна задълбоченост и многостранност на усилията на изследвача. Настоящата статия има в това отношение скромни претенции - нейна цел е да покаже някои най-общи принципи в изграждането на идейно-художестве ния свят на поемата, оставяйки настрана някои съдържателни аспекти и маса от многообразните и изразни средства. Навлизайки в този свят с оглед на поставената задача, читателят не може да не почувствува на първо място неговата парадоксална раздвоеност. Той се твори от две различни гледни точки, по два съвършено противоположни пътя на художествено изображение. По отношение на обекта единият е центростремителен, а другият - центробежен. Единият се насочва към събитието в неговата конкретна реалност, в документалната му достоверност. Другият се оттласква от него със скоростта на „разширяваща се вселена" - по посока на един универсален, митологизиран, неограничен във време-пространството образ. Психологическите мотиви на тази двупосочност са понятни. Очевидно потресаващата картина на септемврийските събития, величието и трагедията на народния бунт са изисквали от поета-гражданин, както никога, късата дистанция на очевидеца, правдата в нейната жестока неподправеност, в гру бите и конкретно-зрими форми.

Както Милена Цанева от Вазовите художествени шедьоври, „Кочо“ или „Защитата И повечето на Перущица“ оставя впечатлението за пълна непретенциозност в композиционно отношение. Поетът разказва и излива чувствата си естествено и спонтанно, без каквато и да е външна преднамереност на естетическите съображения и норми. Данните за творческата история на „Епопея на забравените“, фактът, че нейните първи пет стихотворения - „Левски“, „Бенковски“, „Кочо“, „Братя Жекови" „Каблешков" - са написани само за три дни, потвърждават това впечатление за подчертана спонтанност на поетическия изблик. Но спонтанност на творче ския процес и отказ от външноорганизиращи формални схеми още не означава липса на художествена организация. И тъкмо в това е в същност и силата на Вазов като художник - в тази спонтанна естественост, с която той съумява да превърне и най-непретенциозно водения разказ или непосреден лирически изблик в единен и цялостен художествен организъм. Зад неовладяната на пръв поглед лирическа стихия на „Епопеята“ се крие в повечето случаи една в същност твърде стройна в своите вътрешни взаимоотношения художествена структура. Колкото и мощно разлюлени да са тук вълните на лирическия патос, те се дви жат по една вътрешнообоснована логика на чувствуването и виждането, която обединява и съподчинява отделните части и детайли и създава монолитността на художественото цяло. Тази вътрешна художествена организираност овладява лирическата стихия и във външно несъразмерно обособените части на патетичната поема за подвига на Кочо Чистеменски с нейния характерен за „Епопеята" спонтанно леещ се стих, прекъсван сякаш само за да си поеме най-после дъх поетът. Още самото начало на „Кочо“ е твърде характерно за цикъла. В един широко разгърнат, синтезиран или само загатнат вид в повечето случаи авторът на „Епопея на забравените започва с едно придвижване от широкия и обзорен към конкретния и по-крупен план. План, в който, разбира се, „гледната точка" е най-често не толкова буквално зрителна, колкото обществено-историческа. И това придвижване, както впрочем почти всички преходи в „Епопеята", става внезапно и рязко, отграничавайки обикновено твърде ясно една въвеждаща част със специфични „уводни“ функции. 1 Твърде интересни в това отношение са публикуваните в кн. 2 на,, Литературна мисъл"(1977) наблюдения на Радосвет Коларов върху „неподозирано монолитната художествена конструк ция" на Вазовата ода за Паисий. 80 При „Кочо“ тази широко обзорна уводна част, която ни въвежда в основните смислови, емоционални и композиционно-стилови особености на поемата, е твърде ясно обособена и пределно синтетична в своите широки обобщения. Дотолкова, че от поетическия и синтаксис изчезват всякакви глаголи. Четири възклицателни стиха, четири антитези-формули ни въвеждат в характера на изобразяваното време, за да отсенят смисъла и значението на перущенския бой на широкия исторически фон на Априлската епопея. Реторично приповдигнатият им характер ни подготвя емоционално към един лирически разказ в тона на възпяване и възторг. Но, от друга страна, още първият стих „провокира“ вниманието ни с необичайната външнопротиворечива оценка на възпяваното историческо движение:

Литературната творба е един интересен, богат и многообразен микросвят. Тя е феномен, който, от една страна, еблизък до други предмети и явления на действителността, а, от друга - е своеобразен оригинален и неповторим плод на човешко съзнание, на духовност, на импулси и пориви. Тя еи едно малко чудо: самият автор често бива изненадан от това, което е сътворил като окончателен творчески резултат. Какво е мястото на структурата в цялостната творба и в съотношение със съдържанието и формата? Какво трябва да разбираме изобщо под структура, Отговорът на този въпрос не елесен и еднозначен. Понятието ес различен многообхватен смисъл. В литературознанието то се налага в последните де сетилетия. Първоначалното му разпространение е свързано с езикознанието, И както и с някои нашумели през определен период литературоведски направле ния като структурализма и феноменологизма. При това налагане на понятието се изявяват различни аспекти - в преобладаващите случаи в литературознанието свързани с формалистични или външноформални концепции за литератукоито рата. Същевременно много от функциите, се приписват на структурата като съществен компонент на литературната творба, в миналото са означавани терминологично по различен начин - във връзка с формата или композицията. Вниманието към структурата в значителна степен измества засвидетелствуваното по-преди внимание към композицията. Нередки са и тенденциите - в стре межа да се намери убедително място на структурата - да се стесняват неимоверно границите и функциите на композицията като универсален творчески компонент, като традиционно утвърждаван компонент на изграждането; нерядко тези функции се свеждат само до външното подреждане или до гледната точка, до съчетаването на изразни и стихотворни форми. Трябва да кажем, че терминът структура не енов, той еупотребяван и попреди във връзка с някои науки. Смисълът му е бил свързан с представите строеж, устройство на определен предмет или явление (в природната или общест вената сфера, в организмите и др.). В последните десетилетия с развитието на математическите науки, теорията на информацията, кибернетиката и др. употре бата на термина и понятието е активизирана с обогатяване на смисъла, насочен към разбирането на вътрешно взаимодействие в рамките на единна система с „трайни закономерни връзки между нейните елементи" (вж. Енциклопедия, изд. БАН, 1974, с. 793). Също така има се пред вид съотношението между част ицяло с функционална зависимост и субординация.

Самата етимология на думата диалог" вече подсказва, че за осъществява нето на един диалог са необходими двама души - двама събеседници. Покъсно понятието разширява съдържанието си, защото разговорът може да се провежда между повече събеседници и все пак продължава да се нарича диалог. Диалогът е най-основната форма на човешко общуване, изникнала още от самото зараждане на езика и от необходимостта от комуникация, т. е. от насъщ ната нужда за споделяне на мисли, чувства и желания с друго същество или повече лица, от психическата потребност на човека да преодолее своята самотност, да разшири своето „аз" до едно „ние", да се разговори, да разтвори душата си и сърцето си, да се почувствува като част от едно по-голямо човешко общежи тие, като част от колектива, като член на цялото човечество. В тая своя форма на самолечебно средство срещу самотата и изолираността на съществуването диалогът е и днес един от най-активните уравновесители на човешката психика. Един разговор може да бъде много по-продуктивен в своите въздействия върху човешката душа, отколкото каквото и да било лечебно средство. В тая лечебна сила на ра зговора лежи неговият най-еминентен смисъл. Можем да си представим живо как би изглеждал нашият живот, ако не притежавахме възможността да разговаряме, ако останехме едно заключено в себе си същество, една затворена монада. Разговорът започва още от първите съчленения на човешката реч: между бебето и майката, отначало като израз повече на физиологични нужди, докато се издигне в съзнателна форма на комуникация, на чувства и социално общу ване и се обособи по-късно като психологически и технически похват в областта на философията, изкуството, науката и политиката, защото тъкмо в разговора словото се утвърждава като динамично битие, като непрекъснат творчески процес. Всеки разговор протича под формата на диалог, триалог или полидиалог, но не всеки разговор е в истинския смисъл на думата диалог. Не е истински диалог например един разговор на тема из нашето практическо всекидневие, макар външно да се развива под формата на въпрос и отговор и понякога да съдържа известни лични емоционални или мисловни ноти или дори да издава известно мирогледно отношение, тъй като той има чисто информативен и безличен ха рактер. Приликата между един такъв разговор и истинския диалог е, че истинският диалог се отличава по съдържание от него, защото се е обособил вече в особен вид разговор.

Бихме искали да изтъкнем още в началото, че нямаме никакво намерение да отричаме ползата, която принася например структурната лингвистика и вероятно биха могли да принесат теорията на информацията, теорията на моделирането, семиотиката и всякакви други клонове на специалното извънхуманитарно знание и на техниката като чисто спомагателни средства за проникване в сложния свят на изкуството. Известно е, че представителите на руската „формална школа", както и някои от „новите критици“, особено американски, като П. Лебок, имат ценни частни постижения в изследването на формалните особености на някои литературни жанрове. Известно е, че компютърът е помогнал чрез изчисляване на някои елементи на езика и стила да се уточни авторството на „Илиадата“, и т. н. Навярно и т. нар. „контент-анализ" ще се окаже не само средство за извли чане на ценна преди всичко за социолозите информация от произведенята на изкуството, но ще подпомогне с нещо и собствено естетическия анализ. И все пак не друг, а самите физици и кибернетици трябваше да бранят спецификата на изкуството от някои естетици, напомняйки (Нилс Бор), че предимството на изкуството е в това, да ни дава хармонии, които са недостъпни за системен анализ... Не може да се оспори също така, че първият систематизатор на семиотиката Чарлз Морис бе верен на логиката, когато постави знака в основата на цялото човешко поведение и на всяка човешка дейност, предпоставяйки по този начин провъзгласяването на знаковия анализ за предмет на всички науки. „Пансемиотизмът“ е неизбежен, щом се приеме неговото широко известно твърдение, че и художествената творба „може да се разглежда като знак, имащ специфичен характер". Защото ако признаем, че художественото произведение е знак, тогава на какво основание няма да признаем, че всички продукти на човешката практика и цялото човешко поведение имат знаков характер, доколкото в тях се проявява „опредметена човешка психология“ (Маркс)? За щастие днес съзнателни, теоретизиращи привърженици на „естетическата семиотика" и на „иманентния" структурен анализ на изкуството у нас са само отделни естетици и литературоведи, както впрочем и някои логици, които са далеч от изкуството. Що се отнася до опитните марксистки естетици и критици и до логиците, които разбират от изкуство, те веднага съзряха принципната несъвместимост на пансемиотизма и на структурализма с ленинската теория на отражението и с особената същност на изкуството и посочиха незащитимостта на глобалните естетически претенции на семиотиката.