теорията

Теорията „Изкуство за изкуството“ има повече от стогодишно съществувание, но въпросите, които тя повдига и борбите, които се водят около нея, може би никога не са имали толкова решително значение за развитието на изкуството, колкото днес. Каква е същността на изкуството? Трябва ли то да служи на нещо друго извън себе си? Не е ли „чистата красота" негова единствена цел или, за да придобие обществена значимост то е длъжно да се подчини на големите морални задачи, които му поставя обществото? Каква е ролята на художника: да стане създател на автономни художествени ценности, на които ще се наслаждава един малък елит от духовни аристократи, или пък да бъде в авангарда на голямата битка за обществена обнова? На тези съдбоносни въпроси теорията „Изкуство за изкуството" има своите отговори и тези отговори лежат в основата на формалистичното изкуство на буржоазния свят, тъй както то се е развило от миналия век до днес. Ето защо, да се опише обществено-психологическата атмосфера, в която се оформи тази естетическа концеп ция, да се разкрие нейната социална и теоретическа същност, да се посо чат проблемите, които тя си постави и реши, и да се преценят те както в контекста на съответната историческа ситуация, така и с оглед на съ временните изисквания, е несъмнено една актуална задача, която нашата естетика и изкуствознание не може и не бива да отмине. Опит в това отношение представлява настоящата статия. Тя си поставя ограничени изисквания: да разгледа теорията „Изкуство за изкуството", тъй както тя се разви във Франция - нейната истинска родина - и то само в рам ките на онова поколение писатели и художници, което първо и даде облика на конкретна естетическа доктрина и първо я използува като оръжие или по-точно като прикритие на своята ненавист към буржоазното общество и култура. Представителите на това поколение не образуваха единна школа. Това бяха художници, различни по темперамент, склон ности и вкусове, различни по характера на своето творчество и следователно различни по своето място в историята на новото изкуство. Онова, което ги обединяваше, беше тяхното общо схващане за иззкуството и неговите задачи, за неговото отношение към морала, политиката, религията, науката, природата, към действителността изобщо. Това схващане не бе резултат на една строго промислена теоретическа работа.

В предговора към знаменитата си героико-комична поема в проза „Бит ката на книгите“ (1704) Дж. Суифт предлага иронично едно определение на сатирата, което разкрива не само скептицизма на писателя спрямо въздей ствието на неговото изкуство, но улучва нещо от характерните затруднения относно правилното поставяне и решаване на проблемите на сатиричното творчество в литературната наука: „Сатирата е вид огледало, в което зрите лите обикновено откриват всяко друго лице, но не и собствения си лик; ето основната причина за милия прием, който сатирата намира в света, както и за това, че само малцина биват оскърбени чрез нея." Епиграматичната под игравка на Суифт цели пренебрежението - тази своеобразна опозиция на за сегнатите групировки спрямо обществено активното дело на сатирика, свик нал да взема за мерило на влиянието си омразата на засегнатите в интересите и честолюбието си среди и да черпи от нея нова смелост за развихряне на сар казма си. Подобно пренебрежение се долавя и в занемаряването на теорията на сатирата - една от най-слабо разработените области в литературознанието. Не е странно, че проблемите на сатиричното творчество биват поставени като непосредствена задача едва към средата на нашия век и че тяхното раз решаване се натъква на големи препятствия. От XIX в. насам буржоазната наука съзнателно омаловажава този вид изобличения на политически и со циални нрави, като абсолютизира примирителния хумор и безконфликтния чист комизъм. Особено показателен е случаят с немската поетика. От 1800 г. в Германия все по-настойчиво се подценява сатирата като тенденциозна утилитарна книжнина, която насажда идеи и настроения отвъд обсега на изкуството. Този процес е извънредно интересен и откъм обществените му пред поставки, и с оглед на трайните му отрицателни последици. 1 Докато векът на Просвещението разполага с добре разработена критика на сатиричното творчество, романтиката развива теорията на хумора, иро нията и остроумието. Жан Пол прави опит да разграничи смеха (das Lachen от присмеха (das Verlachen), комичното (das Komische) от сатиричното (das Satirische). Той изключва сатирата от царството на комичното, стеснява чувствително нейния обхват, противопоставя филантропията на хумо риста на мизантропията на сатирика.

Със статията си „Произход на сатирата (преглед и критика на досегашните гледища)" предприех един критически преглед на главните възгледи по възникването на сатирата. Беше посочено, че още в края на миналия век въз основа на наблюдения върху древноарабската сатира видният ориенталист Игнац Голд циер се догажда за наличието на известна връзка между примитивните прояви на това творчество и заклинателно-магическото слово. Автори като Робинсън, Рандолф, Корнфорд и Хендриксън подкрепят тази идея с нови факти из областта на древногръцката и келтската култура, където сатирическите импровизации са свързани с ритуални практики, целещи физическо увреждане на противник (например ролята на оскърбленията във фалическите песни при култа на Дионис сказанията за смъртоносните ямби на Архилох и Хипонакс, ирландските обичан и нрави, намерили израз в сагите за пагубните прокоби на бардовете, и пр.) Насърчен от примера на предходниците, американският учен Р. Елиът пръв опитва да съгласува чужди и свои наблюдения с обединяваща мисъл, да ком бинира частното с цялото, сигурно даденото с предположения за неизвестното. Тази теория, надхвърлила събирането на сурови материали, привлича вни вниманието ни както с всички положителни и отрицателни страни на едно изследване, в което хипотетичното е неотстранимо поради недостиг на сигурно засвидетелствувани факти, така и със съществените възражения, които биха могли да се направят спрямо някои методологически грешки и тенденциозни гледища. Съ щевременно, като се взема становище по поставените от автора проблеми, следва да се направят някои изводи относно значението на стореното досега за осветляване психологическите и историческите страни на сатирическото творчество Монографията си от 1960 г. „Силата на сатирата: магия, ритуал, изкуство" Р. Елиът започва с мисълта на Драйдън за развоя на сатирата от различните примитивни прояви до изисканите художествени произведения, създадени в Рим и Западна Европа. Докато английският критик от XVII в. се опира на Биб лията и разработената от хуманистите литературна история, съвременният учен се обръща към античните митове и фолклора, към достиженията на психофизио логията и изследванията на антрополозите върху обществените нрави на дивите 1 Р. Димчева. Произход на сатирата (преглед и критика на досегашните гледиша). Литературна мисъл, 1976, кн. 1. Срв. І. Goldzieher. Abhandlungen zur arabischen Philologie.1. Leiden, 1896; F. N. Ro binson. Satrirists and Enchanters in Early Irish Literature: Studies in the History of Religions, Presented to Crawford Howell Toy, ed. D. G. Lyon and G. F. Moore. New York, 1912; M. C. Randolph. The Medical Concept in English Renaissance Satiric Theory: its Possible Relationships and Implications. Studies in Philology, XXXVIII. 1941, No. 2; G. L. Hendrickson. Archilochus and the Victims of His lambics: AJP, XLVI, 1925; F. Cornford. The Origin of Attic Comedy. London, 1914. 86 племена. „Моята цел, отбелязва Елиът, е едновременно теоретическа и историческа: да се изясни ранното единение на сатирата с магическата сила и да се покаже как тази първична връзка продължава да съществува по скрити и проме нени пътища в съвременната сатира."

Когато оценяваме приносния характер на теоретическата мисъл на Луначарски, необходимо е да подчертаем, че борбата за утвърждаване на новия художествен метод се води в сложна и противоречива литературна атмосфера. Това е период, през който се преустрояват идейно-естетическите възгледи на редица творци, насочващи се към новите явления на действителността. Наличието на модернистични течения е в значителна степен пречка за развитието на социалистическото изкуство. Тази сложност на литературния процес Луначарски преодолява със забележителна прозорливост. Израз на това е непрекъснатата му грижа към младите таланти, в чието лице той съзира строителите на пролетарското изкуство. Не по-малка тактичност критикът проявява и към представителите на модернизма. При това основната му задача е да покаже не само че претендиращите за новаторство писатели са отдалечени от живота на пролетариата, но и да изясни смисъла на пътя, по който творецът трябва да служи на своя на род. Критикът последователно защищава възгледа, че е необходимо да се създават „истински художествени произведения, предаващи реалистично творческия живот“. Луначарски е не само пропагандатор на социалистическия реализъм, но и теоретик на новото изкуство. Постановката на социалистическия реализъм в доклада, който съветският критик изнася пред II пленум на Организационния комитет, подготвящ свикването на Първия конгрес на съветските писатели през февруари 1933 г., не съдържа принципно нови разработки, а е синтез на богатия опит, натрупан от теоретика на литературата през периода, когато се утвърждават идейно-естетическите основи на новото изкуство. Като потвърждава Лениновата мисъл, че „на пролетарската литература винаги ще бъде присъща огромна свобода на творчеството“, Луначарски категорично заявява : ... Въпросът за творческия метод на пролетарската литература във всичките му общи принципи и всички негови детайли представлява огромен интерес и естествено произтича от цялата политика на нашето културно строителство. "1 Критикът осъзнава добре необходимостта от реалистичното изкуство, което пролетариатът ще използува като могъщо оръжие в борбата си за изменение на действителността съобразно със своя класов идеал. Но верен на марксическия възглед за спецификата на изкуството, Луначарски се обявява решително срещу вулгарносоциологическите схеми, които някои автори се опитват да натрапят на теорията на социалистическия реализъм. Литературоведът аргументи1 Ан. Луначарски. За литературата. С., 1976, с. 178. 2 Литературна мисъл, кн. 10 17 рано отхвърля тези „указания" за овладяване на „диалектикоматериалистическия метод" като необходима предпоставка за истинско изкуство. Той твърдо посочва, че тук става дума за една специфична област, каквато е художествената литература. Луначарски обаче не отрича възможността новите писатели да изучават революционните постижения на марксическата философия, без това да означава догматичното им приложение в изкуството.

Изучаването на характера на сатирата е трудна и сложна задача. Сатиричната насока на творчество не е била никога привлекателна за читателите примерно като поетично възторженото, като красиво възторженото обрисуване на красотата на света. Върху сатирата ляга черната сянка на отрицателно, на гневно осъждащо, а следователно и на поетически раздвоено отношение към живота, към хората, към социалните институции. Тя е била по-скоро необходима, отколкото желана, тъй като не познава нито поетическата лекота на чувствата, нито красноречивата им безпристрастност, винаги разтревожена и нерядко изпълнена със страдание даже и когато пробужда смях. Нейният блясък е в анализа, в особеностите на разума, който я ръководи, в логиката на едно хиперболизирано художествено обсъждане на света. Поетическата илюзия при нея често пъти е смутена от безпощадна откровеност и даже от жестокост на оценката. Разбира се, сатиричните жанрове са доста разнообразни, за да бъдат подведени под едно само определение. Желана или не, изискваща особена нагласа за възприемане, сатирата има пребогата история и това на лага и аналитично-теоретическото и изследване. Към такава трудна, но и съществена задача се е насочила Росица Димчева в своя труд „Проблеми на теорията на сатирата". Изследването на Димчева ни внушава веднага сериозните качества на изследователката. Тя борави свободно с обилната литература по предмета. Даже и когато засяга периоди, през които малко е писано по въ проса за сатирата, Димчева намира какво да извлече и от най-оскъдни сведения. Особено добре познава съвременната научна литература, която, проучена добре и внимателно, използува и позитивно, и критично. С десетината по-големи статии, с които се представи пред нашата общественост, през последните години Димчева вече засвидетелствува ценните си качества. Те налагат по-категорично своя тон в това цялостно научно изследване. Като борави свободно с материала, авторката създава и научното равнище за тълкуването на предмета.

Въвеждането на нов термин, особено когато съществува друг, максимално близък по значение, се нуждае от стабилна обосновка. Аргументите в защита на предлаганото тук понятие „пародийно“, което закономерно поражда в традиционното литературнотеоретическо съзнание асоциация с класическата „пародия", могат да бъдат групирани в две основни категории, които условно ще наречем негативна и конструктивна. Първата група е свързана с измества нето на термина пародия", докато втората посочва предимствата на предложения му тук вариант. Необходимо е да се уточни, че не става дума за окончателното отхвърляне на термина „пародия", а за ограничаване на употребата му в сферата на неговото истинско значение. Най-ранните определения на пародията съдържат задължително разбирането за насмешлива имитация на определена творба. Следователно в чистия си, първичен вид терминът означава отношение между две литературни произведения или между литературно произведение и опре делен авторски стил. Подобно тясно тълкуване изключва възможността чрез него да се отчетат многообразните прояви на далеч по-сложната, само родстве на на пародията, иронична деструктивнотрасформационна авторска стратегия, която характеризира съществена част от европейския естетически процес и до голяма степен определя спецификата на модерното изкуство. Ето защо с „пародия" ще означаваме познатия от традицията тип имитираща творба и определящия съдържанието и имитационно-насмешлив художествен похват. Онова, което разбираме под „пародийно," има несравнимо по-обхватно значение и ще бъде предмет на цялата следваща постановка. Фактът, че по инерция с един и същи термин се означават неравностойни явления, налага на повечето съвременни теоретици да правят непрестанни уговорки за различието между традиционна и модерна представа за пародията. Подобни уточнения са най-малкото утежняващи и очевидно е по-разумно понятията просто да се отграничат чрез съответствуващи термини. В съществущата практика има и друг нежелателен пропуск. Необходимостта в някои случаи на всяка цена да бъдат отделени „модерните" прояви на пародията от традиционния и вариант води до рязко и неправомерно противопоставяне помежду им. Независимо от различните им проявления и несъответствието в пораждащите ги предпоставки, те са дълбоко родствени като резултат от общ тип художественотворческа нагласа и енеобходим общ термин за означаването им.

Един доклад, посветен на социалните форми на самосъзнанието на преводното дело - видяно като част от общата съвременна българска литературна и езикова култура, един такъв доклад, обглеждащ - макар и само за период от една година - и теорията, и историята, критиката, неизбежно ще има обзорно-информативен характер. И все пак бих желал да обхвана толкова разнородните явления в някакво единство, в система. Именно затова употребявам понятието литературна и езикова култура. За разлика от литература то ни насочва не само към продукта на преводаческото изкуство, а към цялата верига, която го обуславя: създателя на оригиналния текст, родната му езикова и литературна среда, взаимоотношенията на двата езикови и литературни контекста - оригиналния и българския, личността на преводача с твор ческите му умения, институциите, които осъществяват литературната политика, въобще социалното реализиране на превода - включително и в съзнанието на читателя. Десетгодишната дейност на Съюза на преводачите в България извади от полуанонимното съществование личността на преводача. В днешната българска литературна култура той вече с с осъзната, стабилна професионално-творческа роля. Не е така обаче с личността на критика на преводната литература. Неговият облик тепърва трябва да се дооформя. През 1984 година има някои нови моменти в този процес и именно тях бих желал да направя център на моя доклад. Естествено, на първо място тук трябва да се посочи новоприетата от Съюза на преводачите в България „Програма за развитието на критиката на преводната литература и на преводаческото изкуство". Тази програма е обобщение на проведената през 1982 г. съюзна годишна конференция по въпросите на критиката на превода, но тя се основава и върху цялостната досе гашна дейност на творческото обединение на българските преводачи, че че Всички сме свидетели колко много неща се промениха в нашата културна област благода рение на тази дейност. Самият факт, че създаването и работата на една институция, на една творческа организация могат да променят за по-добро професионалния статут на членовете й, проблемите се решават последователно и съзнателно в рамките на цялата ни страна, засилва оптимистичната ни представа за нашето социалистическо общество. Днес ние се надяваме, с общи усилия много неща ще се променят и в сферата на самосъзнанието на преводното дело, на критиката, теорията и историята. Едно най-бегло сравнение между критическите текстове в съюзните издания, Факел" и особено „Панорама" и в другите наши литературни издания ще ни покаже посоките на промяната.

Поредицата „Семиотика - трудове по знакови системи", която се издава от университета в град Тарту, СССР, едва ли се нуждае от представяне, още повече, чеза двадесетгодишното си съществуване тя успя да натрупа не само осемнадесет тома, но и огромна популярност сред литературоведите независи мо от техните методологически позиции. Но, струва ми се, че все пак трябва да се кажат няколко думи за посоките, които следва развитието на тартуската школа, и оттук да се стигне до спецификата на последните два тома от поредицата - 17-и - „Структурата на диалога като принцип на работата на се миотическия механизъм" и 18-и - Семиотика на града и градската култура - Петербург", които са предмет на нашето внимание. До средата на 70-те години методът за структурно изследване на семиотичните явления успя да обхване почти всички аспекти и от разнообразното семейство на знаковите системи, вкл. и тези, които бяха наричани от тях вторични" - изкуствата, митологията, фолклора и пр., бяха изследвани детайлно с оглед разкриването на техните най-същностни семиотически основи и структурата на техния специфичен „език". Струва ми се, че в редица от най-добрите работи от този период беше хвърлен мост и към други сфери на художест вената проблематика, особено тези, които се отнасят до обществените и социално-пси хологическите предпоставки за появата на едно или друго художествено явление, независимо, че то е разгледано тъкмо в неговия семиотично-структурен аспект. Но може би този подход, когато се прилага творчески и се държи сметка за реалната сложност на нещата, може да даде неподозирани и неподозируеми за традиционното литературознание резултати. За пример бих посочил статията на Ю. М. Лотман „Темата за картите и игра та на карти в руската литература от началото на XIX век“, публикувана в седмия том от поредицата. Паралелно с това обаче не можеше да не дойде на дневен ред въпросът за онзи общ се миотичен код, който позволява функционирането на една система, включваща в себе си 138 множество езици. В качество го на обект за изследване беше приета културата като свое образен семиотичен механизъм (за разлика от другите типове определения на културата, които визират различни аспекти от нейната проява). А в момента, когато започва да се изследва културата, на преден план изпъква въпросът за взаимодействието на отделните семиотични кодове, на отделните, езици", т. е. въпросът за диалога като принцип на работа на семиотическия механизъм Така тартуската семиотическа школа, която започна своето развитие от позициите на Пражкия лингви стичен кръжок, постепенно претърпя разви тие и се приближи до онзи методологически модел за изучаване на литературата, който обикновено се свързва с името на М. М. Бахтин.

This article is focused on two problems. First, there is the question of the role of the notion of fiction in the theory of fiction. It seems as though attempts to explain fiction and fictions end up either constructing fictions – imagined readers, stories of reading, imagined speakers – or appealing to structures which themselves turn out to rely on fiction, as in the case of the fictional emplotting that organizes the real-world discourses fiction is said to imitate. Second, there is the problem of the convergence of narrative studies and speech act theory, where the new emphasis on fictionality - the claim that literary works are fictional speech acts -paradoxically urges us to treat narrators as if they were real people, with all that that entails. There is a powerful humanistic ideology behind this claim. The theory of fiction needs to challenge this orientation and explore the possibility that literary narratives are, as in Pratt’s first account, real-world narrative display texts: not fictional speech acts but, if they must be acts at all, real acts of narration.

The article aims at examining Tinianov's and Bakhtin's genre theories and the similarities and differences between them. The comparative analysis of these two conceptions shows that their foundation has followed almost the same logic. Both conceptions are similar in considering genre as dynamic construction. This view opposes to the normative aesthetics that examines genre as static system with strict rules. From this point of view Tinianov's and Bakhtin's genre theories are topical in contemporary literary scholarship.