Естетиката

За да си съставим известна представа за мътния водовъртеж от проблеми", в който са попаднали днес естетите от САЩ и от Канада, би било достатъчно да прелистим последните книжки на представителното американско тримесечно списание „The Journal of Aestheties and Art Criticism". To e opган на американското дружество за естетика. Негов редактор е директорът на Кливландския музей на изкуството професор Томас Мънро, всепризнат главатар на съвременните американски естети. В мартенския брой, в статията, озаглавена „Мерило за художествена критика в съвременното изкуство" от Лестър Д. Лонгман се казва: „Не еясно какво цениме най-много днес в изкуството. . . Тъй като се страхуваме, че всяко ясно определено Мерило в изкуството би изглеждало дог матично, ние предпочитаме анархия в критичното мислене".

Върху точните методи на описание на художествените явления в наше време се работи и се говори твърде много. Напълно естествено говори се предимно за тяхното настояще и още повече за бъдещето им, при което на безпочвено самонадеяни твърдения за тяхната ефикасност често се отвръща с краен скептицизъм, отвръща се от нихилистични в същността си позиции: точните методи никога няма да могат да се справят с този или с онзи проблем... В разговорите и полемиките обаче постоянно се пренебрегва обстоятелството, че енергичното съвременно развитие на точните методи не е уникално явление в историята на естетиката, както се опитват да внушат някои негови застъпници. Естетиката изживя, и то не много отдавна, едно едва ли по-малко енергично увлечение по търсене на точни методи за описание на художественото произведение, творческия и възприемателния процес и развитие на изкуството. И въпреки че двата периода се различават един от друг по ред съществени белези, между тях могат да се направят интересни аналогии с полезни, ориентиращи изводи.

Всеки път, когато се докосваме до поезията на Христо Смирненски, нас ни облъхват пламъците и светлините на нашата социалистическа революция. У нас остават частици от неговата пламенност, от сърцето му, от безпределната му обич към „отрудените братя“, към развихрените от революцията народни сили, към пламтящата с пурпурните си рубини Москва. В тези общения с поета са се раждали и се раждат пориви за борба, твърдост в отстояването на комунистическия идеал, увереност в неговото тържество. И особено важно е, че тези чувства и мисли се пораждат не само у съзнателния борец, но преди всичко у работника, сред най-широките народни слоеве, сред онези, които сами са двигатели на историята.

Темата на състоялия се за първи път в социалистическа страна конгрес по естетика - „Естетика, изкуство и условията на човешко съществуване“1 — говори за мястото, което теоретическата мисъл отрежда на художественото творчество в живота на обществото. В съпоставка с предидущите конгреси - в Атина, Амстердам, Упсала - вниманието бе насочено към найпарливите въпроси от теоретико-естетически и изкуствоведчески характер. Не класическото гръко-римско изкуство и отношението му към съвременното, не формално-стиловите особености на творбата, не спекулативно третираната „същност на изкуството“ бяха от интерес, но реалните процеси, които се извършват днес, и причините, които са ги породили. Тоя своеобразен поврат в тематиката на конгреса е обясним до голяма степен със състава на делегатите (значителна част бе от социалистическите страни и тя наложи определен подход към проблемите); обяснението обаче би трябвало да се търси и другаде: авангардното изкуство е обхванато от криза, която тревожно изправя западната естетическа мисъл пред алтернативата - или бяг ство от истината, ограничавайки се с чисто формални проблеми, или осъзнаване, че изкуството може да бъде спасено, ако бъде поставено в служба на прогресивните сили в Западна Европа и Америка. Затова социологическият подход към художествените явления се наложи във фокуса на някои от най-бурните дискусии. Йозеф Гантнер, президент на Интернационалния комитет на конгреса, отбелязва по този повод в интервюто си: „Днес вследствие на изменението на социалния климат и обществените отношения социологическите аспекти придобиха Това е неопровержима истина все едно съгласни ли сме с нея или не. " основно значение. С най-голяма известност обаче се ползуваха две теми: 1) „Естетика на жизнената среда" и 2) „Смърт на изкуството?". За първи път на този международен форум се поставя актуалният и насочен всецяло към реалния живот проблем за естетическото организиране на материалната среда, в която живеем. Що се касае до втората тема, интересът към нея е обясним както с чисто психологически, така и с идеологически причини. На един конгрес по естетика се заговори за края на изкуството-това не е ли равностойно на сензация!

За официална рождена дата на символизма се счита 18 септември 1886 г., когато във френския буржоазен вестник Figaro гръцкият емигрант Жан Мореас публикува манифеста на новата школа, на която той дава име. В своя манифест Мореас говори за два основни естетически принципа на символизма: първо, за значението на „първоначалните идеи" и, второ, за създаването на един нов поетически език. Мореас представя новата школа като „враг на обучението", на лъжливата чувственост" и на „обективното описание". Като основна задача на символизма той изтъква „обличането“ на идеята в една осезателна форма", която обаче в никакъв случай не бива да се превръща в някаква самоцел. Заедно с това той иска да предпази символистите от крайни увлечения, като ги предупреждава да не допускат „концентриране на идеята" в самата нея и да не изпадат в абстрактно философствуване. Но възникването на символизма като нова школа в литературата и изку ството епряко свързано с публикуването на стихосбирката на Шарл Бодлер „Цветя на злото“, която излиза през 1857 г. След това движението на символизма във Франция приема най-различни форми: то се проявява в мелодизма на Пол Верлен, в херметизма на Стефан Маларме, в теорията за гласните на Артур Рембо, в окултизма на Виле дьо Лил Адам, в декадентския песимизъм на Лафорг и Юисманс, в „свободните стихове" на Густав Кан, в словесната инструментовка на Рьоне Гил. След като символизмът възниква най-напред във Франция, той за кратко време завладява европейската литература и прониква в музиката и другите изкуства. Символистите дори започват да претендират, че изразяват духовния живот на Европа и в частност живота на изкуството. Те зачисляват към своята школа „Прерафаелисткото братство" на Данте Габриел Росети и Уйлям Моррис, вожда на чистия естетизъм Оскар Уайлд, фантастиката на Едгар По, патрицианската школа на Стефан Георге, музиката на Вагнер, живописта на Ван Гог, Редон, Чурляние, представителите на „млада Белгия" - Верхарен, Метерлинк, Роденбах, новата вълна в северните литератури начело с Ибсен и Хамсун, „новите веяния" в руската литература с нейните представители Валери Брюсов, Кон стантин Балмонт, Д. Мережковски, Андрей Бели, Александър Блок, Вячеслав Иванов, представителите на млада България" - Теодор Траянов, Николай Лилиев, Димчо Дебелянов, Христо Ясенов, Людмил Стоянов и т. н. Символистите дотолкова универсализират своята естетика и художествен метод, че дори за почват да присвояват" всеки значителен писател от миналото, като се започне с Шекспир, Данте и Гьоте и се свърши с Тютчев, Достоевски и Фет.

Повод, в известна степен и предмет на тази статия са четирите тома „Исто рия античной эстетики" на съветския филолог, философ и естетик Алексей Фьодорович Лосев. С четвъртия том, който се появи в края на миналата година, приключи това обемно изследване на елинската естетика от епохата на класиката. Дело своеобразно като изпълнение, то е особено ценно, тъй като поражда нови проблеми, и то не само в областта на естетиката и философията. В контекста на изследването проблемна област става и литературната история. От Шлегел до наши дни постоянно се пишат курсове по антична литература. Никоя друга епоха не се радва на такова множество. При това антич ните литературни истории имат по традиция еволюционен принцип на организация. И въпреки че за процес в античната литература се говори повече от век и половина, все още не сме близо до момента на съгласие по въпроса, в какво точно се изразява особеността на античния литературен процес. Решението зависи не само от правилността на общата методологическа постановка за характера на всеки духовен процес, за зависимостта на процесите на общественото съзнание от процесите на общественото битие. Нужно е да се конкретизира принципното положение и опитът показва с колко трудности е свързана тази конкретизация. Основната трудност е в това да се съчетае общата характеристика на античната култура и историческото изложение на фактите, или, казано по друг начин, да се доведе в равновесие и единство статиката на феномена с неговата динамична проява. Често тази трудност се преодолява по позитивистки - общата характеристика просто се изоставя, пишат се истории на фактите, на отделните творчески дела. Стигнало се е до следното разделение: литературните историци се занимават предимно с фактите, а историците на естетиката и философията - с общите характеристики. Това разделение е особено пагубно за литературната история. Трудно е да се открие например изложение на атическата трагедия, което да отчита стиловите особености на епохата на атическата класика, нейното конкретно-историческо отношение към изкуството, или трактовка на поезията на Алкей и Сафо, която да поставя тия поети на ранния VI в. пр. н. е. в контекст с изобразителните стилове на елинската архаика. Разделението, за което става дума, не е без известно основание. То се дължи на тенденцията да се избави литературната история от идеалното отношение към гръцката античност, от представата за образцовата скулптурност, наложила се след Винкелман.

През 1967 г. по случай стогодишнината от смъртта на Бодлер се състоя в Ница международен научен колоквиум върху неговото творчество с участието на видни бодлероведи. Един от тях - американецът Т. В. Банди, док ладва върху необикновената популярност на гениалния френски поет и критик извън границите на родината му чрез интегрални или частични преводи. Заключе нието, че никой друг модерен поет не е бил по-универсално приет, че никой друг не е бил превеждан на толкова езици и в толкова страни", бе подкрепено от дълъг списък, в който фигурираха (вън от Америка и Азия) почти всички европейски страни: тук бяха и Унгария, и Чехословакия, и Румъния, и Югославия, и Гърция, и Турция, посочваха се дори издания на „идиш" и на есперанто. Само България не бе спомената. Очевидно Банди не е знаел, че още през 1912 г. у нас излизат изцяло Малки поеми в проза, преведени от Иван Радославов (второ издание - 1921 г.), а до 1930 г. (когато ги издава в отделна сбирка) Георги Михайлов с превъзходна интуиция е превел вече 53 (близо половината) стихотво рения от Цветя на злото. Така двете най-значителни художествени произведения на Бодлер отдавна са станали достояние на българската публика. Безспорно интересът към тях (от страна на преводачи и читатели) е получил на времето силни импулси от широката вълна на индивидуализъм и символизъм в българската литература, надигнала се високо преди и след Първата световна война. И понеже Бодлер е бил считан за техен апостол, нищо чудно, че присъствието му в нашата култура предизвиква гореща полемика. Полемика, струва ми се, основана до голяма степен на недоразумения, защото се води в името на една абсурдна алтернатива: „За или против Бодлер", което ще рече, съобразно със смисъла, влаган от спорещите - За или против реализма“, „За или против декадентството". Причисляван с безрезервна и следователно несправедлива категоричност към антиреализма и декадентството, Бодлер естествено е бивал отричан или наймалкото гледан с подозрение от всички, които са ратували за едно изкуство, близко до народните маси, отразяващо техните настроения, домогвания и борби. Привидни основания за такова отношение не са липсвали: авторът на Цветя на 122 1 W. T. Bandy L'Universalité de Baudelaire, Actes du colloque de Nice, 1968, р. 30. злото и на Малки поеми в проза още приживе е шокирал своите читатели и преди всичко конвенционално мислещата критика с един демонстративен сатанизъм, с болезнени образи и интонации, с пози на аристократизъм, богоборчески скепсис, некромания и дори перверзност. При появяването на Цветя на злото един от официалните литературни критици пише във Фигаро (15 юли 1857): „Има моменти, когато човек се съмнява в душевното състояние на господин Бодлер, но има и такива, когато съвсем не се съмнява: в повечето случаи се сблъскваме с монотонно и предумишлено повторение на едни и същи думи, на едни и същи мисли. Отвратителното тук съжителствува с долното; отблъскващото се свързва с вонящото. Никога не сме виждали да се хапе и мачка толкова плът в толкова малко страници; никога не сме присъствували на подобно шествие от демони, изроди, дяволи, котки и червеи. Тази книга е една болница, открита за всички безумства и за всички пороци... И ако човек е в състояние да разбере, че на двадесет години въображението на един поет може да се увлича от подобни сюжети, нищо не оправдава оня, който, надхвърлил тридесетте, публикува книга с такива уродства.

Все още изследването на българския символизъм не е излязло отот сферата на предварителните проучвания. Постигнатото не е много дори с оглед емпиричното натрупване на изследователски материал. Даже в академичната история на българската литература символизмът е представен с монографични очерци за отделни негови представители, а общата му оценка е твърде бегла и в редица от ношения неточна. Нашата литературна наука все още не притежава една марксическа история на българския символизъм, в която обективно и точно, от съвременни позиции да се определя мястото на това направление в целокупния литературен процес. „История на българската литература" (1930) от Иван Радославов показва една хипертрофирана и невярна представа за процесите в новобългарската литература, продиктувана от мнимия авангардизъм на епигоните на символизма, считащи се за носители на художествения прогрес. Преди около половин век, когато времето на символизма беше вече безвъзвратно отминало, Ив. Радославов, един от теоретиците на направлението у нас, не виждаше реалните перспективи за развитието на българската поезия, свързани с т. нар. септемврийска поезия и с поезията около кръга на сп. „Стрелец“, и с учудваща непроницателност продължаваше да твърди, че бъдещето на символизма е все още пред него. На символизма той посвещава най-съществената част от своята „История. ..", където твърди: „Той (символизмът, б. м., С. Х.) упражни едно силно влияние не само върху литерату рата, но и другите отрасли на изкуството - в живописта и скулптурата и в областта на мисълта и идеите. С една дума, символизмът дойде да насити с изживявания и идеи духовния ни живот и да остави една богата традиция в изкуство и мисъл, която не може не само да се пренебрегва, но от която необходимо трябва да се изхожда по-нататък в развитието ни. Самата логика на литературно-историческия процес по категоричен начин опроверга критическите прогнози на Ив. Радославов. По странна ирония на съдбата теоретикът на символизма, който считаше, че символизмът се числи към оитературния авангард, се оказа в ариергарда му. Тази закостеняла упоритост в зтстояването на символизма, съюзена с подчертано тезисна полемичност, е халактерна и за краткия предговор на Ив. Радославов към поетическата антология РМлада България" (1922), съставена от него: „Българският символизъм, наистина, „атваря последната страница на нашата литературна история, въпреки всичкото трагикомично недоумение на неговите противници пред този исторически факт.

Символистите имат изострено чувство към новото и съвременното, те приемат никакви регламентирани щампи и затова остро реагират против за числяването им в която и да е школа. Според Бодлер най-характерният признак на красотата е да провокира учудването и затова тя бяга от „вечността на пра вилата“ и „границите на школите“. За да запази насладата на провокацията, поетът трябва да отразява различните варианти на усещанията, без които идеите биха се превърнали в едно „необхватно единство, монотонно и безлично, обширно като скуката и нищото“. Затова Бодлер настоява, че красотата е нещо странно, затова са напразни усилията на естетите да „регламентират“ изкуството, което никога не може да се управлява, подобрява, възстановява с правила, изработени някой научен храм на изкуството. Когато критикът анализира произведенията на изкуството, той трябва да се отнася към тях релативно, тъй като няма една единствена красота - тя е винаги нова, тясно свързана с времето и историческите условия. B Първото следствие на тази концепция за изкуството е, че поетът не бива да се стреми да създава нещо абсолютно, а да си постави за цел да постигне характерното за своето време, защото „всеки век, всеки народ се стреми да изрази своята красота“. Всяка красота, както всеки феномен, съдържа нещо вечно и нещо преходно, нещо абсолютно и нещо относително. Затова Бодлер се изказва така остро против „изкусните еклектици“, като ги отнася към слабите хора, защото са лишени от любов. Той твърди, че произведението, създадено със своя, ори гинална гледна точка, колкото и големи недостатъци да има, винаги притежава значителна притегателна сила. През 1891 г. журналистът Жюл Юре прави анкета за състоянието на съвре менната литература, между анкетираните е и Маларме. Той като Бодлер не желае да законодателствува в изкуството и се представя за творец, който иска да предостави на всички останали възможността „да свирят със своя флейта", най-добра за тях. „Аз се отвращавам от школите" - подчертава Маларме. Той се отвращава от „професионалното прилежание в литературата, защото всичко е индивидуално". Понеже обществото, в което живеят, пречи на индивидуалната изява, поетите трябвало да се самоизолират, за да „изграждат своя чист гроб". Колкото за себе си, той казва, че в основата си еедин голям самотник. Щом като красотата не е нещо абсолютно, то и школите, които се опитват да я регламентират, са безсмислени. Затова понятието естетика за символистите придобива по-друг смисъл от дотогава съществуващия: то означава отрицание на всички норми и канони в изкуството и, както подчертава Андрей Бели, тях ното „не" взема превес над тяхното „да", така че свеждането на търсенията им към някакви установени принципи, като формализъм, декаданс, мистицизъм, 108 трудно може да се докаже. Изследователите на символизма осезателно чувству ват тази трудност, затова прибягват към друга класификация - еклектизъм. Те откриват, че при символизма имаме еклектически синтез на различни естетически системи, подчертано изразени например у Бодлер и Блок. Символистите не се ориентират към еволюционното овладяване на миналите традиции, а правят скокове от едно направление към друго и затова при тях трудно може да се долови последователна приемственост вътре в самата система. Затова по-скоро може да се говори за синтез на различни направления у един и същ автор и за широта на неговите търсения.

От Александър Готлиб Баумгартен започва философската естетика в Германия. От Йахан Йоахим Винкелман започва философското изкуствознание в Германия. Готхолд Ефраим Лесинг е авторът, който сля двете теоретични направления, като в същото време даде мощен тласък на всяко едно от тях поотделно. В историята на Немското Просвещение, ако се изключи Гьоте, няма да се намери по-многостранна личност от Лесинг - и сама по себе си, и по оказаните въздействия. Съчетал поета, критика и теоретика, Лесинг е не просто родоначалник на немската литература, на немската художествена критика и на определени насоки в немската естетика, но и нещо много повече - той е в най-голяма степен непосредствен творец на немското национално съзнание и няма нищо преувеличено в преценката на Хайне за Лесинг като най-великия и прекрасен човек, който Германия еродила след времето на Лутер. Лесинг е най-борческата личност в класическата немска литература, естетика, критика, философия. Едва ли не всички велики хора на Германия независимо от това, дали са съгласни или не с идеите на Лесинг, с възторг говорят за неговия характер, мъжество, за неговия жизнен път, за предпочитанията му към независимото, но полугладно съществуване на професионалния литератор пред ангажиращите покровителства на меценати и властници, за пристрастието му към търсенето на истината вместо към готовата завършена истина. Гьоте споделя пред Екерман (15. Х. 1825): „Ние се нуждаем от човек като Лесинг. Защото с какво друго той е велик, ако не със своя характер, със своята твърдост! Така умни образовани хора има много, но къде има такъв характер." И синтетичния портрет на Лесинг, който Хайне дава в Към историята на религията и философията в Германия и Романтичната школа, онези малко на брой, но ярки редове, които му посвещава, вярно схващат моралната доминанта в явлението Лесинг. „Той беше жива критика на своето време и целият му живот беше полемика... Лесинг се нуждаеше от борба за собственото си духовно развитие... Полемиката беше удоволствие за нашия Лесинг и затова той не се замисляше дълго дали противникът му е достоен за него... Убивайки своите противници, той същевременно ги правеше безсмъртни. "

Първата статия (реч-есе) на Гьоте По случай деня на Шекспир е написана и прочетена през 1771 г. - когато двадесет и две годишният автор е завършил едва първия вариант на Гьоу фон Берлихинген. Последната статия на Гьоте Доброжелателен отговор е написана през 1832 г. - когато осемдесет и две годишният всеобщо признат поетически кумир на света вече е завършил втората част на Фауст. Шест десетилетия продължава дейността на Гьоте - теоретика, историка и критика на изкуството. Почти точно толкова, колкото продължава и дейността на Гьоте-художника - поета, драматурга и прозаика. Гьотевата естетика рефлектира неговата поезия. Може би и поради това Гьоте не е създател на естетика, чието място е точно определено в една система, както например Кант, Шелинг или Хегел, нито се домогва до такава естетика подобно на своя поетически събрат Шилер, нито пък се стреми към относително стройна система от възгледи по определен кръг въпроси, каквато вече е могъл да наблюдава при Винкелман и Лесинг. Възникващи много често по повод на собствени и чужди художествени произведения, както и в реплики и полемики, следващи потребностите на деня, Гьотевите естетически възгледи носят нещо поетично - и в смисъл на спонтанно, импулсивно, неподредено, а понякога и вътрешно противоречиво. За своята рецензентско-критическа дейност например Гьоте сам казва, че вместо да дава преценка за книгите, предпочита да изразява впечатлението, което те са му направили. През една повече от полувековна дейност, разположена в епоха, отличаваща се със световноисторически събития и катаклизми (Седемгодишната война, отделянето на Америка от Англия, Френската революция, цялата Наполеонова B епоха до гибелта на героя, Юлската революция) не могат да не се сменят много от най-основните художествени принципи на творчеството: от младежката необузданост на движението Sturm und Drang през уравновесената съзерцателност на ваймарския класицизъм до трезвото възприемане и пресъздаване на социалния космос от реализма на първите десетилетия на XIX в. Но въпреки всички промени художествените принципи на творчеството и в неизбежно свързаните с тях принципи на теоретическата естетика през повече от полувековната епоха, в тях - в принципите на естетиката - по-лесно се открива и една относителна неизменност. Колкото и да се епроменяло през десетилетията мнението на Гьоте за античното и средновековното, за гръцката и германската митология, за класическата и готическата архитектура, в най-общите му понятия за природата на изкуството могат да се открият вътрешно постоянство и стабилност, които дават достатъчно основание да се говори за естетика на Гьоте.

През дългия си осемдесетгодишен живот и през близо шестдесетгодишната си научна и преподавателска дейност Шелинг отделя на естетиката нищожно малко време и, общо взето, немного от умствената си енергия. Последният, шести дял от Система на трансценденталния идеализъм (1800), непубликуваните от самия него лекции по Философия на изкуството (1802-1805) и академичната реч За отношението на изобразителните изкуства към природата (1807) изчерпват ако не всичко, то поне всичко съществено, оставено от великия идеалист в теорията за красотата и философията на изкуството. (Биха могли да се посочат още диалогът Бруно - 1802, и Лекции за метода на академичното обучение 1803.) Но значението на един теоретик в духовното развитие на човечеството не се измерва нито с продължителността на работното му време, нито с броя на изследваните теми, нито с количеството написани страници. В историята на есте тиката мястото на Шелинг е неоспоримо: не само в качеството му на философ ски и естетически вожд на едно от най-дълбоките и най-оригиналните направле ния в немското и световното изкуство - романтизма, но и със собствения му теоретичен принос като един от класиците на немската класическа естетика. - За разлика от естетиката на Кант, до която той стига едва в напреднала въз раст, след извървян дълъг житейски и мисловен път и в сурова борба за време срещу настъпващата старост, за разлика от системата на Хегеловата естетика, която се установява в зрялата му възраст и носи всички белези на неговото „акме", естетиката (както и най-творческите идеи на общата философия) на Шелинг възниква и се оформя още в най-ранната му младост. Естетиката на Шелинг носи всички добродетели и недостатъци на младостта - свежест, метежно, сякаш чуждо на всяко спокойствие търсене, независимост на решенията - - иестествено се влива в творческата младост на романтиците и на романтизма, от който тя самата е неделима част. Затова естетиката, както и философията на младия Ше линг, толкова често създава впечатление за някакъв изблик на гениалност, а за овладяна систематичност, под която да се подвежда грамадата от натрупано знане ние - гениалната интуиция често замества в мъка и с години трупаната ерудиция. На естетиката на Шелинг се падна не само радостната участ да е дело на Младия Шелинг и в такъв смисъл да бъде плод на младостта. Съпоставена с цялостното философско развитие на Шелинг, на нея принадлежи двойното щастие да е свързана с периода на най-светлите търсения на философа още далеч от ре зигнацията и утехата на ирационализма, мистицизма и християнската теология. Естетиката на Шелинг съвпада по време с неговия философски възход и за нейно щастие той не си спомня за нея, когато, сам трагически разпънат, понася кръста на озлоблението на философската реакция и мракобесието, след като немската класическа естетика завършва своя светъл цикъл заедно със смъртта на Хегел Естетиката или по-точно философията на изкуството на Шелинг епоетична по духа си, по смисъла си. И дори когато нейният автор, прехласнат от строгия, дисциплиниран метод на Спиноза, от неговото изложение по геометрически начин", сам затваря мислите си в теореми и леми, в доказателства и пояснения, от тях пак струи едно мъчно удържимо поетично начало, което чувствува своето много по-близко родство със света на образите - на боговете, митовете и преданията, с необятния и примамлив свят на художественото.

Фридрих Шилер дължи своето място в немската култура и в духовната исто рия на човечеството преди всичко на поетичния си гений - драматичен и лиричен. Епичното мислене също не му ечуждо, то се проявява не само в смесения вид на лирико-епичните балади, но и в неговата изящна историческа проза, за която отдавна е известно, че е повече художествено повествование, отколкото същин ска историография. Но мястото на Шилер в естетиката не се определя само от неговия драматичен, лиричен и епичен гений и нищо не налага естетиката на Ши лер да бъде извличана от чужди и различни области. В развитието на науката красотата и изкуството Шилер има определено място като теоретик, неговата естетика не се открива като косвен и приблизителен извод от този или онзи стих, строфа или реплика на многобройните му драматични герои. Дори и ако не бе на писал нито едно стихотворение и нито едно художествено произведение, за Шилер щеше да има глава във всяка история на немската естетика - неговите сту дии, статии, писма и рецензии издават оригинален и темпераментен мислител, чието мисловно творчество подлежи на изследване в собствената му сфера. Разбира се, обстоятелството, че Шилер е един от двамата първи поети на немската нация и един от първите представители на световната литература, не може да не усили интереса, да не придаде допълнително значение на неговата философска естетика. Винаги са били примамливи извънхудожествените пътища на художни ка дори и когато те не са в непосредствена връзка с неговата художествена дей ност, но най-примамливи са онези пътища, които, без да бъдат в най-строгия сми съл на думата художествени, хвърлят ярка, а понякога и ослепителна светлина върху изкуството. Как художникът Шилер се изявява като теоретик на изкуството, какво пое тът мисли за поезията, в каква връзка се намират събраните у един човек души на художника и на мислителя, Въпросът, дали естетиката на Шилер и времето от 1791 до 1795 г. (пет от об що четиридесет и петте му години), посветено на занимания с философия и есте тика, са благоприятствували или не неговото художествено творчество, е пред мет на високоавторитетна противоречивост. В разговора с Екерман от 14.Х. 1823 г. Гьоте казва: „Скръбно е да виждаш как такъв изключително надарен чо век се измъчва с философски разсъждения, които не могат с нищо да му помогнат." А в разговора от 14.IV.1824 г. добавя: „Стилът на Шилер е най-блестящ и въздействен, когато той не философствува. На тази респектираща преценка се проти вопоставя не по-малко респектиращото мнение на Томас Ман

Прословутата Хегелова триадичност, „безкрайното“ пътуване от в себе си", през за себе си" до „в себе си и за себе си", спазва своя принцип и при висшето изкуство - в неговата философия на изкуството - поезията. Тя се разделя на три рода: епическа, лирическа и драматическа. Тук обектът на разглеждане не са те, а тяхната обща форма на проява - поетическото художествено произве дение изобщо, неговите характерни особености в сравнение с историографията и ораторското изкуство като най-близко стоящи до него (според Хегел) и сти хията и почвата за неговата изява - поетическата представа. Поезията е последното в системата романтично изкуство. То е най-духовното изкуство. В нея от външно сетивното на материала е останал само знак, а „самата вътрешна представа дава както съдържанието, така и материала" (2, с. 458). Нейната реалност е само във вътрешната, в поетическата представа. В поетическото художествено произведение тя не може да даде за вътрешния наглед едновременност, както живописта, защото представата дава само като сукцесия многообразието, което съдържа. Но образът е вътрешен - той е за духовното съзерцание и духът дава единство в многообразието, той го подрежда във времето. Така липсата на сетивност се превръща в едно „несметно излише ство", защото дава възможност за изображение на действието, а то е ставането, вътрешното на всеки предмет. Чрез поетическото художествено произведение може най-добре да се изрази истинното в предмета, неговото развитие. Поезията търси и има свое съдържание, свое схващане. Целият кръг на природните неща намира свое място в нея не сам по себе си, не като „лошата безкрайност“ (3, с. 232), а доколкото духът намира в него подбуда за своята дейност. Истински съответствуващият и обект е безкрайното царство на духа (вж. 2, с. 461) и затова главната задача на поезията е да доведе до съзнанието силите на духовния живот, човешките дела, действия, съдби. Тя като „най-всеобщата и най-разпространената учителка на човешкия род" дава едно първоначално знание за човешкото налично битие, защото човекът като дух трябва да знае своя закон, за да живее в съответствие с него (вж. 2, с. 262). Поезията е първоначалното познание за истинното - в поетическата представа общото и единичното, законът и явлението са в единство, едното се схваща чрез другото и в другото. Това нейно схващане, неговият начин е вече теоретичен, целта и е създаването на образи, а не практическото съществуване на предмета (вж. 2, с. 463). Извън първоначалната поезия, която като първо знание за истинното според Хегел е преди художествено развитото прозаично говорене, има и съзнателно поетическо схващане, което умишлено се разграничава от прозаическото и то собствено стои върху свободната 105 почва на изкуството. Прозаическото съзнание, напротив, разглежда действителността разкъсано, не в естественото поетическо единство, а според разсъдъчната връзка между причина и действие, цел и средства. То стига до закономерността на явленията, схваща всяко нещо само в неговата зависимост, а не в свободното единство с цялото. От своя страна обикновеното съзнание схваща всичко като само единично, без неговата връзка с другото. Тук предметът се възприема цял, не липсва схващането на вътрешния разум на предмета, той е случаен (вж. 2, с. 465). Така външно живото е мъртво за духа, с такова схващане той не може да открие разумното, основанието за предмета. Спекулативното мислене снема едностранчивостта на разсъдъчното и обикновеното схващане. То схваща живия, конкретния предмет не вече като мисъл и само като мисъл. Доколкото спекулативното разглеждане не разкъсва целокупността на обекта на причинни зависимости, то е в средство с поетическата фантазия, но само толкова, защото неговата стихия е в чистото мислене. То унищожава формата на реалността и я превръща във форма на чисто понятие. Тук истината на действителното енегова истина, но не в самото него, както е в поетическата фантазия, а в себе си и за себе си като в общ идеен елемент. „Мисленето е само примирение на истинното и на реалността в мисленето, а поетическото създаване е примирение в макар само духовно представената форма на самото реално явление" (2, с. 446).

Философията на Хосе Ортега-и-Гасет, както и онази на неговия не помалко знаменит съвременник Мигел де Унамуно, е неотделима част от духовната биография на съвременна Испания. Проявили много и разнообразни таланти - на философи и социолози, на прозаици и културолози, на естети и есеисти, на демократи и антифашисти, - Унамуно и Ортега са не само учители на много поколения в измъчена Испания, но и мислители с далеч извън пиренейско значение, в чиито трудове се оглеждат някои от водещите мисловни тенденции на тревожна Европа на ХХ век. И ако все пак у Ортега испанизмът е толкова силен, колкото и у Унамуно, социалните мотиви за това съвсем не са на последно място. Защото Испания е една от малкото европейски държави между двете световни войни, в която фашисткият тоталитаризъм удържа победа повече с вътрешни сили, където следователно по-скоро вътрешното развитие довежда до тържеството на безчовечното, недуховното, фанатичното, на тъпо-средното. Елитаризмът на Ортега, неговата страстна защита на индивида като индивид и на индивидуалното във философията (познанието), в изкуството (творчеството), в културата (играта) е всъщност защита на човека срещу настъплението на тоталитарната и тоталната деперсонализация, дори и преди победата на фашизма, срещу обезличаването на индивида и превръщането му в прост механизъм на стоящи извън него стремежи и цели. Той е защита и апология на онази демократичност, която не само не посяга на индивида, а, както мисли Ортега, единствена е в състояние да го запази като индивидуалност, като личност. Критиката на Ортега срещу масата, тълпата, усреднения човек - сама по себе си елитарна - не превръща автора си в аристократически елитарист в политическата и социалната сфера. Критиката на Ортега срещу масовото и масовостта епо-скоро критика срещу посредствеността, нивелацията, срещу прозата на делника, а не апология на олигархическите, монархическите и - най-малкото - на тоталитарно-диктаторските режими. Усредняването на човека, неговата деиндивидуализация, превръщането му в човек-маса настъпва, когато той се разтваря в света, във времето и в пространството и когато, привидно подчинявайки ги, фактически се оказва нищожна частица, песъчинка, захвърлена сред физическия и социалния космос. Човекътмаса е изходната точка на философията, социологията и естетиката на Ортега.