драмата

Често пъти неща, останали загадка за аналитичния ум на учения, се явя ват откровение за художника. С голямата си наблюдателност и впечатлителност, с повишената си чувствителност, с интуитивното си мислене писателят не само надминава понякога учения в разкриване тайните на битието, но се домогва и до неуловимото, осветявайки тайните на човешката душа. Опи тите на А. Страшимиров да проникне в бездните на човешката душа, в сферата на ирационалното, да разкрие подобно на големите писатели-психолози като Толстой и Достоевски загадките на психическото раздвоение не дадоха богати плодове, но в замяна на това неговите проникновения относно националната ни характерология могат да се мерят може би само с тия на Иван Хаджийски. Жизненият път на Страшимиров - зигзаг от бурни, разнопосочни, бързо сменящи се увлечения, от контрастни политически убеждения, от разминаващи се идейни и художествени търсения - разкрива един човек неуравновесен, с буен темперамент, фантаст и ентусиаст, когото не можем да си представим с една постоянна страст. Но ето че у него интересът към народния бит и ха рактер се оказва траен, неизменен. От юношеските трескави пътешествия на длъж и шир - из Мизия и Черноморието, из Странджа, Родопите и Пирин - до реалистичните му художествени творби и народоведски изследвания - всичко е подчинено на този жив интерес към бита и душевността на народа. Повишеният интерес на Страшимиров към националната психология началото на ХХ в. слага характерен отпечатък и върху неговата драматургия Националната физиономичност е отразена най-ярко и сполучливо в драмите B „Вампир" (1901) и „Свекърва" (1906). Драмата „Вампир“ е оценявана от мнозина литературоведи и театроведи като най-хубава в нашата драматургия. И действително тя има високи достойн ства: остри конфликти между противоречиви и силни характери, шеметна бързина и единство на действието, ярки, наситени с пределен драматизъм сцени, класически стройна и проста композиция. Това е драма на характери - цялостни и непоколебими натури, носещи заедно със своята праволинейност и своята „трагична вина". Но едно от най-големите и достойнства е, че„Вампир е народна драма, в която са отразени изконните черти на българския характер. Етнически героите са съзнателно подбрани. Неслучайно Малама е колибарка чалните (балканджийка). Според Страшимиров планинците най-добре запазват

Преди да бъде разгледан сам по себе си новият труд на Атанас Натев „Подстъпи към теория на драмата“, би трябвало да бъде погледнат в един по-широк контекст на българската естетическа мисъл и на останалите произведения на автора си. Четейки „Подстъпите", човек неволно си спомня за Минко Николов и Цветан Стоя нов: за тези непрежалими наши теоретици икритици, на които съдбата не позволи да разгърнат достатъчно своя разностранен талант. Асоциацията едалечна, но оправдана; тя е предизвикана от общия интерес към модерната проблематика на съвременното изкуство и литература (и по-специално към кризисните им явления), анализирани с познаване и разбиране от марксически позиции. Преждевременната им смърт оголи доста чувствително този сектор на нашата теоретическа и критическа мисъл, доказа за сетен път малобройността и незаменимостта на сериозните научни кадри в малка страна като България. Това възпоминание шеше да бъде неуместно, ако не ставаше дума именно за Атанас Натев - най-изявения автор от малцината наши теоретици и критици, които успешно - с актуална научна ерудиция и полемичен темперамент - воюват на този отговорен и труден сектор, където стрелбата наслуки по непознат противник не е чак толкова рядко явление. ... Особено важен за нас е процесът на прерастване на критикоаналитичното в теоретико-синтетично на базата на една будна, диференцираща, диалек- тическа полемичност. Със своите научни достойнства - ори гинален теоретичен принос и сериозна ерудиция- трудът на Натев „Подстъпи към теория на драмата“ е значителен успех на българската естетическа мисъл. Успех толкова по-радостен, защото се появява в една почти неразработена у нас област. (Послед ното е лесно обяснимо с ниското ниво на българския театър и драма, с липсата на достатъчно традиции, информация и интерес както към съвременното състояние на тази област, така и към по-чисти теоретически спекулации, надхвърлящи рамките на критическата интерпретация.) Казвайки „почти неразработена област“, имам пред вид не популярността на теоретическите проблеми на театъра и драмата сред българските автори. Впрочем напоследък - благодарение на усилията на автори като Л. Тенев, Ч. Добрев, В. Стефанов и др. - положението се променя. Но това не омаловажава постигнатото от А. Натев, доказателство за чийто траен тео ретически и критически интерес са книгите „Между спорното и безспорното“, „Съвре менна западна драматургия“, „Драматично и драматургично“, „За театъра като изкуство". Новата му книга „Подстъпи към теория на драмата" е щастлив синтез на двете линии в досегашното творчество на А. Натев. А именно на споменатите критико-теоретични разработки из областта на театъра и драмата, от една страна, и на по-общите естетикометодологически изследвания като „Изку ство и общество“, „Литературознание и изку ствознание" и пр., от друга. Затова въпреки своя неголям обем (208 с.) тази книга е гъсто населена с проблеми и теоретически постановки. В строгата йерархия на изложението, обединено около конкретната тема дра мата в отношение към театъра като изку ство“, редица тези и концепции от други трудове на Натев не само тежат на мястото си, но и се обогатяват в новия контекст. Например непосредственото и непринудено изпитание на светоотношението в драматичната дилема и действие. Или естетико-типологическата конфронтация между изкуството и играта.

1975, Книжка 6 - За драмата „Хаджи Димитър” на Любен Каравелов

Търсейки материали за дипломната си работа на тема „Текстологични наблюдения върху драмите на Петко Тодоров", * попаднах на различни варианти от пиесите на писателя. С любо питство установих с какво старание и грижа големият писател се е връщал към вече написаните произведения, за да внесе корекции и допълнения. Тези корекции и допълнения имат различни подбуди и носят различен характер. Едни от тях са плод на личната неудовлетвореност на П. Тодоров, други са направени след колегиални забележки на хора от театъра. Успях да открия екземпляра на драмата „Зидари“, който П. Ю. Тодоров е предал в Народния театър, както и бележките, които Яворов е направил върху така предложения драматичен текст. За пръв път П. Тодоров разработва сюжета на „Зидари" през 1899 г., когато той е студент в Берн, Швейцария. В този първоначален вид писателят нарича драмата си „Каманари" и тя е трябвало да съдържа четири действия. Може би този вариант есъществувал само във въображението на П. Тодоров, защото в писмо до приятеля си Иван Кирилов от 21 април 1899 г., писано в Берн, той му изповядва сюжета и признава: „Аз не съм писал още нито буква и надали скоро ше да начена." Същия замисъл писателят споделя и с Ал. Балабанов, с когото заедно са студенти в Лайп циг (от 1899 до 1900 г.). Може би тук вече П. Тодоров е записал замисления сюжет, защото Ал. Балабанов в спомените си твърди, че получил от Берлин „по пощата една тетрадка с корави черни корици, с нехаен надпис от едната страна: „Зидари". Аз прочетох тетрадката и останах възмутен, да, отвратен - такова бе разочарованието ми... Сега „Зидари" нищо, ама нищо не струваше. Де бе това, което ми разказа - де са тия написани страници!" След няколкогодишна работа върху текста, през 1902 г. П. Тодоров отпечатва пиесата си в сп. „Мисъл“, г. ХII, кн. 1, 2, 3 под заглавие „Зидари", драматическа еклога. Сега пиесата е в три действия, макар че още в писмото до Ив. Кирилов П. Тодоров споделя, че пиесата трябва да има четири действия и подробно разказва сюжета на всяко от тях. Изглежда, че между проче тения от Ал. Балабанов текст и публикувания в „Мисъл“ няма съществени различия, защото Балабанов твърди: „После тези тетрадки се обърнаха на книги, на печатна драма, но аз още дирех само това, което сякаш изгубих вече и надежда да намеря... Може би седемосем или даже десет години трая това търсене." На 21 юни 1907 г. с писмо до директора на Народния театър П. Тодоров изпраща нов текст на „Зидари" -сега вече в четири действия. Пиесата била одобрена за представяне в театъра през сезона 1907-1908 г. Сам П. Тодоров настоява пиесата му да бъде поставена от режисьора Сава Огнянов, като определя и артистите за всяка роля.

Лириката като изкуство на художественото слово се реализира в репрезентативното време и вътрешното пространство. Всяко произведение на изкуството се интерпретира като въображаем свят, проекция на обективната реалност душата на твореца, чиято система от образи е в крайна сметка най-красноречивият факт от оригиналната му инвенция. Най-съществечата задача на чита теля е да осъществи в процеса на творческото възприемане динамичната комуикация между своя собствен мир и поетическия свят на автора. Защото всяко стихотворение живее като вътрешен пейзаж на художника, пейзаж, в който тек стът и подтекстът се взаимопроникват и обуславят. А диалектиката на тези взаимоотношения реализира музиката на цялото. Затова откриването на авторозия поглед към света играе първостепенна роля в задълбочения и проникно вен анализ на стихотворението. В същност хармонията на всяко значително лирическо произведение се осъществява от три разностранни пласта: словесна област, живопис - посредством словесните форми се внушават визуално образи ситуации, музика - аудиовпечатления, провокирани от вокално-консонантната система, ритъма, римата и т. н. 1 Това триединство налага по необходимост комплексен подход към лирическото произведение. При това работата с конкретния текст, добросъвестното съобразяване с особеностите на жанра дава големи възможности за преодоляване на тематичния анализ, който търси „открива" сюжетни звена в лирическата творба. Освен това в света на поетическото произведение ние откриваме физиономията на авторовата личност 2! индивидуалност. И Настоящата разработка няма за задача да обхване цялостния поетически свят на Асен разцветников. Това би било обект на едно монографично изслед ване. Целта е далеч по-скромна: аналитично-синтетичният поглед върху психодра мата на лирическия характер и полюсните презнышения на авторовия индиви дуален дух: драма, която уплътнява най-високите върхове в лириката на поета. Ако се ограничим само в рамките на идеологическите предпоставки, които голяма степен обясняват завоя на Асен разцветников след Септември 1923 Април 1925 г., можем да открием в тематично отношение почти пълна пронаст между неговите „Жертвени клади" и последвалите лирически откровения поста. Като че ли в „Двойник“ и „Планински вечери" съзнателно е приглу шил непристъпен оптимистичните и трагичните полети на своето време, затворил се е в своя чертог, в който 10 11 на витаят сенките на небитието. Но ние се намираме Paris, 1 1957. По този въпрос вж, по-подробно книгата на Gui Michaud L'oeuvre et ses techniques". B художествената вселена на автора, която ни задължава да обхванем цялостното и звучене, предизвикано от превъплъщенията на лирическия характер. Показателна в това отношение е и автентичната самооценка на поета, изказана във връзка с поемата „Двойник“: „Аз написах „Двойник", за да туря край на литературните си и обществени увлечения, без да помисля дори, че постъпвам като ония младежи, които решават да основат въздържателно дружество, и се напиват по тоя случай за последен път. "

В портрета си за Димчо Дебелянов Здравко Петров пише, че в „Тоя стих е ключът" към личността на поета. Съвсем правилно той разглежда Нилс Люне като „литературен тип", който има „много обобщаващи качества, като всеки голям литературен тип той даже надхвърля повода си, може да се въплъти в други епохи". В същност кой е Нилс Люне? Според Брандес той е „поет, макар и неуспял поет". И още: „Нилс Люне е фантаст, и то фантаст, какъвто е човек, роден сред народ от мечтатели; лош лирик, каквито се срещат в народ с добри и лоши лирици, които през периода 1848-1864 г. съставляваха образованата младеж. " Освен че е истински датски фантаст“, в неговия образ се съдържат типичните черти на дребнобуржоазната интелигенция от втората половина на миналия в. к. И Димчо Дебелянов като Нилс Люне е, фантаст", но български фантаст. Това определя приликата, но и съществените различия между него и датския меч тател. Докато Нилс Люне е последната издънка на един западнал аристократически род, Димчо Дебелянов е последната издънка на един западнал абаджийски род. И той като своя датски събрат обича да бленува, но преди него на първо място стои въпросът, къде и по какъв начин може да приложи силите си? Оттук нататък започва голямата драма на Димчо Дебелянов и, може да се каже, драмата на поетите от кеговото поколение, която той изразява в прочутото си сти хотворение: