изображение

Има чувствителни натури, които се вълнуват не по-слабо от талантливите поети, но от техните вълнения не се раждат поетически идеи. Не става дума за желанието да се съчинява, което може да осени и напълно лишените от дарба, но е в много далечно родство с художествената идея. За да възникне поетическата идея е нужен талант. Талантът, така да се каже, е вродено майсторство, чиито носители трябва да благодарят на природата. И колкото по-голям е талантът, по-сгъстено, по-концентрирано етова потенциално майсторство. Юношата Пушкин пише стихотворения, на чието майсторство биха завидели и големи поети в найзрялата си творческа възраст. Пушкин есветовен гений. Но и нашият Смирненски създава в ранни младежки години неувяхващи поетически творби. Той впрочем и умира почти юноша, а ни удивлява със своята поетическа виртуозност. Съвършени стихотворения преди Смирненски създава друг младеж - Димчо Дебелянов. Още по-рано никому неизвестният Пею Крачолов смайва такива строги литературни ценители като д-р К. Кръстев и Пенчо Славейков, които просто недоумяват как е успяло това момче от затънтената провинция да постигне в „Калиопа" такива висини на поетическото умение. И все пак поетите обикновено не написват най-съвършените си произведения в началото на своя творчески път. И гениалните поети се развиват, придобиват майсторство чрез школуване у своите велики предшественици, чрез много труд, чрез обогатяване на жизнения си опит и пр. Поет е този - казва Гогол, - който повече от другите е способен да чувствува красотата на творението“ („Русские писатели о литературном труде", Ленинград, 1954 г., т. І, стр. 477). Това чувство към красотата на света несъмнено се засилва в творческата практика, която заставя поета да търси красивото, прекрасното в живота и правдиво да го изобразява, да го възпява. Поетът, като всеки художник, е надарен от природата със силна наблюдателност и впечатлителност. И те се изострят в процеса на работата.

Сред многообразието от творчески сили в съвременната българска литеB латура Гуляшки има свое неоспоримо място като майстор на настроението, на атмосферата. Нека прехвърлим мислено „Златното руно“, „Седемте дни на нашия живот“, „Един ден и една нощ“ ... Всяко заглавие извиква преди всичко спомена за определена емоционална атмосфера, за един климат, който зреят и търсят решение проблемите на времето в неговото вечно дви жение от минало през настояще, към бъдеще. Това движение се проявява в творчеството на Гуляшки повече като благороден, изконен стремеж на човека към щастие и хармония, а по-малко като израз на конкретни социални сблъ съци и изострени идейно-политически конфликти. Невинаги ще открием него сгъстения драматизъм на класовия двубой, на борбата, от която спира дъхът и която не знае пощада. По-рядко ще изтръпваме от динамично разви ващи се събития, от развоя на ефектна интрига, забравили всичко освен съби тието. Даже в „Приключенията на Авакум Захов“ читателят ще намери достатъчно възможност да отклони внимание от криминалната загадка, за да се наслади на природата, да проследи с доброжелателство любовните трепети на героите, да помечтае с тях за щастието. Царството на Гуляшки - това светът на възвишените идеи, на благородните чувства, на тънките душевни трепети и леки загатвания - оная най-трудно уловима област, където миналото умира не с революционен взрив и не окончателно, а бавно, тихо, външно слабо забележимо; където заедно с исторически обреченото старо се руши и нещо от човешката душа, за да се замести пак бавно и постепенно с ново, посъвършено, по-богато. Гуляшки осъжда стария строй, защото той е погубил човешкото щастие и хармонията в света. Неговата съвременност е преди вси чко емоционално богатство, победила и побеждаваща красота, жертвено бла городство, извисило се над дребното, егоистичното, грубо материалното. А e бъдещето ще бъде тържество на красотата и човечността. В тази атмосфера всеки герой, всяко събитие звучат със свой глас, поели мисловния и емоционалния товар на авторовата личност. Действителността в творбите на Гуляшки се пречупва през неговото светоотношение, отразява личните му социални и нравствено-етични концепции, неговия цялостен мисловен и емоционален строй, носи яркия отпечатък на специализирано есте можем тическо възприемане. Можем да харесаме или не дадена негова творба, но не да не признаем, че тя носи ярките белези на творческата му личност, че е невъзможно да бъде писана от друг. Защото Гуляшки остава винаги ве20 рен на своето естетическо и етическо кредо, единен в своя художествен мироглед. Едва ли можем да си представим по-субективен автор от Гуляшки. Пъ стротата на живота го привлича с определени страни, които съответствуват именно на неговата мисловна и емоционална нагласа, на неговите непосред ствени естетически предпочитания. Той не се крие зад героите си, не следва стриктно определени сюжетни и композиционни принципи, а ги подчинява на своята лична идейно-естетическа мярка. Приел позицията на разказвач, авторът е винаги осведомен за събитията по-добре от героите си и те - героите и събитията - са в ръцете му. Авторовото присъствие невинаги еперсонифицирано, авторът често напомня за себе си, като прекъсва обективното изложение на събитията, например с бележката: „По-нататък нещата се развиха така ..." и предава развръзката в кондензиран, преразказан вид. Или повежда читателското внимание в определена насока, за да бъде разбрана мисълта му правилно: „За да се схване отчетливо Людмилиният портрет, трябва да си припомним, че..." и т. н.

Тук изниква трудността с уточняване на терминологията. Касае се за прин ципи на изображение в поезията. Естествен евъпросът, доколко типично „живописни" термини могат да се използуват в едно литературно изследване и как трябва да се постъпи при допирни точки на коментираните явления с други изкуства, за които също е характерна образността. На употребените тук термини ще се постараем да дадем необходимата обосновка и конкретизация, така че те ще се възприемат с уговореното значение, а не по приетия общовалиден начин. ще Предварително трябва да се спрем и на друг въпрос, който може да предизвика възражение - честите сравнения с киноезика. Основателен донякъде бъде аргументът, че когато Ботев е писал стиховете си, киното още не е съществу вало. Това обаче еелементарната страна на въпроса. Тук не се говори за взаимно влияние и интерференция на видове изкуства, а за развитие на художественото мислене. За да се стигне до създаването на кинематографа, причина е било вековното търсене на художника да въплъти времето в пространствените си образи, да свърже вътрешния ритъм на картината с ритъма на времето, подчинен дотогава единствено на музиката. Съвсем естествено еедин поет да търси съвме стното организиране на взаимнообуславящите се, но непримирими величини на времето и пространството, тъй като със същността си на словесно изкуство поезията заема средно положение между овладялата времето, но бедна на образи музика и неспособната да улови темпоралния процес живопис. Тук стигаме вече до въпроса за индивидуалните особености на поета. Ботев е надхвърлил границите на традиционния словесен рисунък; пренебрегнал е изобразителния детайл за сметка на идеята, за създаването на която намира нови, непознати до него нашата поезия изразни средства, прекроява пространството и организира времето по законите на поетическото си виждане. На Ботевата поезия като цяло образността не е определящ елемент. Затова пък няколкото стихотворения, в които поетът е потърсил експресията на изображението („На прощаване“, „Хайдути“, „Обесването на Васил Левски“, „До моето първо либе" и най-характерната това отношение балада „Хаджи 24 B B Димитър") представляват изключителен фе- номен на художествено експериментиране. Надхвърлили традицията, изображе нията в Ботевата поезия поставят проблематика, която не може да бъде разре шена в рамките на един тясно ограничен литературен анализ. Именно с цел да бъдат изяснени пълно особеностите на образността в стиховете на Ботев се на лагат сравненията с явления, нетипични за поезията като изкуство.

Както е известно, XXV конгрес на КПСС даде висока оценка на разви тието на нашата художествена култура и същевременно набеляза задачи за нейното по-нататъшно обогатяване и повишаване на ролята й в комунистическото възпитание на трудещите се. Теорията на социалистическия реализъм е предназначена да съдействува за осъществяването на тези задачи. Тя трябва да стане още по-активна, отколкото е днес, да се освободи напълно, от една страна, от абстрактното теоретизиране, а, от друга - от фактографията, описателността, които се свеждат само до коментиране на отделни явления. Теорията на социалистическото изкуство днес все повече и повече върви към обединяване на задълбочения конкретен анализ с мащабни обобщения, към установяване на закономерните тенденции в творческия процес. Като обобщава опита на съвременното художествено развитие, разкрива историческата перспектива на естетическите възможности на нашия метод и посочва пътища към многообразни форми и стилове в литературата и изкуството, тя участвува в разрешаването на големите социални проблеми на епохата. Общата насока на теоретическите разработки се диктуваше от необходимостта да бъде разкрито широко естетическото богатство на социалистическия реализъм, да се покажат неговите реални преимущества пред другите художе ствени методи. По този път изникваха трудности, които трябваше да бъдат преодолявани. В отчетния доклад пред XXIV конгрес на КПСС др. Л. И. Брежнев каза: „Някои се опитваха да сведат многообразието на днешната съветска действителност до проблеми, които вече са безвъзвратно отминали в резултат на работата, извършена от партията за преодоляване на последиците от култа към личността. Друга крайност, която също се среща сред отделни литератори - са опитите да се оправдаят явленията от миналото, които партията подложи на решителна и принципна критика, да се запазят представи и възгледи, които са в разрез с онова ново и творческо, което партията внесе в своята практическа и теоретическа дейност през последните години. "

Тенденциите в една национална литература са преди всичко в тяхната не прекъсната динамичност отношения на течащото, незавършено ново към определеното, традиционно старо. Борбата или просто релефната отлика на новото от традиционното е забележимото начало на тенденцията, но това съвсем не значи, че тя съществува в литературата едва от момента на изразения конфликт с наследеното. Латентният период на съществуването на една тенденция е обикновено естественият развой на господствуващия литературен стил и свързания с него естетически критерий. Именно тук в позитивното, възходящо развитие на възшествуващата художествена тенденция и като момент от ней ното развитие се явява зародишът на тенденцията-опозиция. Унаследявайки един комплекс от художествени похвати, този зародиш става забележимо несвой в момента, когато опозиционно започне да проявява своята природа. Но зараждането на една тенденция не е никога резултат само на движението на литературния процес. Точно обратното - то, както и самият литературен процес, е дълбоко свързано с еволюцията на обществото, с еволюцията на неговите национални, социални и естетически критерии, най-сетне с посоките и същността на развитието на онези литератури, с които избраната най-непосредствено контактува. В сферата на активизираните междуезикови контакти на ХХ в. последното обстоятелство все повече засилва своята важност. Съществуването, развитието и доминацията на определена тенденция в литературата е изключително сложен комплекс, който за съжаление не може в изучаването на историята на самата тенденция да остане само с констатираното си наличие. Историята на една жива, незавършена литературна тенденция е отговор преди всичко на въпросите „защо“ и „как“ и след това е фактологи ческо-исторично или друго обяснение. Безспорен факт е за българските литературни историци и критици новият дух на българската литература след 1956 г. Още точната отграничителна датировка сочи огромната роля на социалните и политическите събития от тази година върху литературата. Но тази явна разлика, следствие на една дълбока промяна в обществения живот, не става, да повторим, по-обяснена след констатирането й. Общественият климат е повод и източник на промяната - това е неоспоримата, исторически дадената, така да се каже, страна на тезата. Същ ността на самата промяна в литературно отношение - това е спецификата на самия литературен процес, изразена в нови стилове, нови форми, предпочитанието към нови жанрове, израза на нови отношения между героя, автора, 101 публиката и героя, автора и света. Догматичната проза на 50-те години бе на пълно преодоляна през последните 20 години, но движението в тези години оттласна далеч авторите и от стила на епичната проза на тия години - доброто наследство, което критиката достойно оцени, стимулирайки същевременно авторите към подобен начин на писане. И досега у някои критици се чете носталгията по епичните платна на 50-те години. Нещо повече, тя е носталгия и на редица автори. Въпреки това българската проза не се сдоби с нови ро мани от рода на „Тютюн“ и „Обикновени хора“, „Железният светилник " и „Иван Кондарев“. Вместо това се явиха и спечелиха своя аудитория новите и различни по дух книги на Емилиян Станев, на Павел Вежинов и Андрей Гуляшки, книгите на Камен Калчев, Богомил Райнов, Илия Волен, Веселин Андреев, Николай Хайтов, Йордан Радичков, Ивайло Петров, Генчо Стоев, Блага Димитрова, Антон Дончев, Иван Давидков, Драгомир Асенов и т. н. Тия книги ведно с творбите на Дико Фучеджиев и Георги Мишев, заедно творбите на цяла редица още автори и с творбите на най-новата прозаическа генерация представляват днешният ден на българската белетристика. Обзели в себе си черти от прозата на 50-те години, тези творби, създадени доста често от автори, участници в прозата на предния период, са видимо различни, нека повторим, от епичния дух на литературата в онзи период. Те несъмнено пред ставляват нова тенденция (или тенденции) в развитието на българската лите ратура.

Препрочитайки Стаматов, винаги се изненадвам от несъответствието на актуалното звучене на разказите му, особено във времето им, с тяхната непопулярност. Може би констатацията ще се възприеме като претенциозно обещание за първооткривателство на писателя. Нямам такава нескромна амбиция, още повече, че около 80 рецензии и статии са посветени на Стаматови творби, че най-известни наши критици и литературни историци са коментирали техни специфични характеристики. Не пренебрегвам, нито подценявам заслугите на учени като Г. Цанев, П. Зарев, Г. Константинов, С. Султанов, С. Янев, Ст. Елевтеров, М. Василев и т. н., и т. н. за сериозна, задълбочена преценка на Стаматовите разкази. И все пак у мен се налага впечатлението, че в миналото и днес авторът остава някъде в периферията на литературното внимание, че мястото му в българската литература не е оценено по достойнство. На какво се дължи това? Причините са комплексни. Много автори са ги коментирали. Късно започнал да учи български език. Безспорно това е истина. Съвременниците му долавят чуждия акцент до края на живота му. В произведенията му има неправилна употреба на руски думи, но русизми срещаме и в творчеството на Каравелов, Вазов, Алеко Константинов, в цялата белетристика от Възраждането и първите десетилетия след Освобождението. Аргументът, че нечленуваните форми са доказателство за влиянието на руския език, не е особено състоятелен, защото, ако сравним две редакции на един и същ разказ, ще видим, че Стаматов безпогрешно употребява в първата членува нето и съвсем умишлено го премахва във втората. По този начин се проявява склонността на писателя към експресивност на стила.