текст

Единственият достигнал до нас творчески ръкопис на Христо Ботев е фрагментът от черновата на последното му стихотворение, посветено на апостола на свободата Васил Левски. Този ръкопис съдържа първоначалния текст на двете последни строфи на стихотворението и заема две малки странички от джобното тефтерче на поета. Но той е извънредно ценен — не само като единствена по рода си реликва, но и като важно свидетелство за творческия процес у Ботев, като указание за възникването на творческите импулси и за постепенната им кристализация във вълнуваща поетическа реч. Преди откриването на ръкописа се ширеше мнението, че Ботев е създавал своите стихотворения спонтанно, на един дъх, без продължителни търсения на поетически образи, без упорита и мъчителна работа над словото. „Тоя документ - писа на времето акад. Т. Павлов - с един удар разрушава тезата на всички ония литературоведи и критици, които обичат да представят Ботевото поетическо творчество като плод изключително на някакво си абсолютно „откровение“ или „инспирация“ Дори при бегъл поглед върху ръкописа става ясно, че Ботев е търсил дълго заключителния акорд на своята последна песен. Пред нас са резултатите на една твърде сложна вътрешна работа: зачертавания на думи и изрази, които веднага след това биват заменени с други, добавени между редовете, а понякога и написани върху първите чрез по-силно натискане на молива или чрез преправяне на отделни букви, подчертавания, а накрая - зачертаване, унищожаване на цялото. Но как именно е протичала тази работа, каква е нейната вътрешна после дователност, какъв е обективният ход на творческия процес? Въпросът е изключително важен, но същевременно и твърде труден. Единственият опит за неговото решение, направен преди тридесет години от Ив. Хаджова, едва ли може да се смята за удачен.

Съвременната авангардна литература поставя с особена острота проблема за относителността на естетическия вкус. В последните години в западноевропейската литература се появиха необичайни литературни произведения, които поставят в недоумение обикновения читател. И тук естествено възниква въпро сът: съществуват ли някакви граници за новаторството в литературното творчество? Има ли някакви „абсолютни противопоказания" по отношение на новаторските търсения? Съществува ли критерий, който да ни позволи да различим «законното" от „незаконното“ новаторство? Или, напротив, всяко новаторство има шансове да се легализира и да се превърне след време в класика? Съществува ли някаква естествена норма, отвъд която новаторството не може безнаказано да прекрачи, или, напротив, поради конвенционалността на есте тическия вкус, всяко новаторство може да се наложи и след време да се пре върне в ефимерна „норма"? Всъщност този проблем не възниква днес за първи път: достатъчно е да си припомним например прословутия „спор между древните и модерните" във френската литература от края на XVII и началото на XVIII в. Но за разлика от миналото днес разривът между новаторство и традиция еабсолютен и конфликтът между тях надхвърля рамките на чисто естетическите полемики; ето защо отговорът на поставения по-горе въпрос не може да бъде същият като някога.

Всяка литературна творба съдържа себе за в си образа на аудиторията, която е предназначена, съдържа портрета на своя читател. През последните две десетилетия се засили научният интерес към „читателската програма" на литературните произведения, към читателя в текста („имплицитен“, „виртуален", „предполагаем“, „въображаем“, „потенциален“, „вътрешен"). Между реалния читател и „въображаемия" читател съществува сложна диалектическа връзка. Творецът обективира в текста представата си за читателя, която е изградена въз основа на исторически определена реално съществуваща читателска публи ка. На свой ред „Въображаемият читател влияе и на процеса, и на крайния резултат на писателския труд... "3 Повечето от изследванията за читателя имат програмно-теоретичен характер, например книгата на Ханелоре Линк „Изследване на рецепцията. Въведение в проблемите и методите“ и статията на Хенрих Маркевич „Възприемането и възприемателят в литературните изследвания. Перспективи и трудности". Х. Линк разглежда автора и читателя като комуникативно-теоретически категории и прави ценни терминологични уточнения на понятията реален читател, имплицитен (абстрактен) читател и експлицитен (фиктивен) читател; тяхното изследване трябва да се провежда съответно на извънтекстово ниво, на вътретекстово ниво и на равнище „фиктивна комуникативна ситуация". Х. Маркевич отличава имплицитния читател от традиционно въображаемия читател, който се явява художествен образ или конкретно лице в текста. Според Маркевич имплицитният читател е по-обобщен тип читател; той присъствува в текста или като установка на писателя върху определен тип читатели, или като най-общо обръщение на автора към потенциална ауди тория.

With the penetration of post-modernism, post-modernist formulae, metaphors and intellectual constructs Russian literature enters a new dimension, quite new and unusual for it. Actually and fully this process took place in the final decade of the 20th century but is preceded by a number of earlier brilliant episodes of writing in post-modernist vein; it has a quite rich and interesting prehistory. Without seeking to present a comprehensive portrait of Russian literary post-modernism the author of the article dwells on key stages of its development in its multi-faceted and conflicting nature, attempting to produce the approximate integral formula of a contingent Russian post-modernist text by outlining some of the more typical post-modernist bearings of the Russian text and showing the specifically Russian existence of universal post-modernist metaphors, seeking answers to the question as to how there, where still hovers the spirit of Pushkin, Tolstoy, Dostoyevsky, Chekhov and Bunin people accept and apply the “new rules of the game” in literature, i.e. how they respond to the challenges of post-modernist writing.

One of the first articles of the Bulgarian philologist Petar Dinekov Literary Legends (1937) provides the occasion for this analysis. Petar Dinekov wrote about the risks of making-up scientific legends for literature for the first time in Bulgarian scholarship, before its ideological stagnation in the period after 1944. This way of critical thinking and volition of re-examination of the historiography in the field of literary knowledge are defined as ‘first stasim’ of the drama of the Bulgarian humanitarian thought where Dinekov brings the academic history of literature in question. Scrutinizing Dinekov’s ideas, in terms of the last changes in the Bulgarian humanitarian context (after the crash of the communist regime’s ideology in 1989); we can speak about ‘second stasim’ in the literary history researches and about some kind of a reinforced scholarly interest in the problems of the folklore. This article analyzes Petar Dinekov’s history-theoretical conception about the place of the folkloristic in the humanitarian academic corpus. The actual question about the contemporary borderline position of the folkloristic is discussed in the following perspectives: 1. Folkloristic between “expert” knowledge of literary history and ethnography, on the one hand, and “ideological” knowledge of eclectic science as anthropology and philology – on the other hand. 2. Crossroad position of the folkloristic researches – between romantic-nationalistic intellectual project of philology and Euro-expansionistic intellectual project of anthropology. The third perspective discusses the place of the folkloristic between literary-philological understanding (about oral and written word) and ethno-anthropological knowledge about custom and nature of living.