литературния

Първи са срещнали неговото име в печата читателите на сп. „Съвре менност“, през есента на 1906 г. Списанието е твърде невзрачно. Гръм кото му название еизбрано навярно да подсеща, че редакторите Ст. Дон чев и Г. Савчев, които днес никой не знае, имат присърце новите ли тературни веяния", т. е. символизма. Тогава вече в съзнанието на някои интелигенти, податливи на литературната мода, декадентството ебелег на съвременност. Но в цикъла „Посвещение" на новия поет Димчо Дебелянов де кадентска „съвременност" не личи. Стихотворенията не са забулени в символистична мъгла, те са ясни, традиционни". „Веянията идат от другаде - от поета, чиято личност изпълва сърцето на юношата с пре клонение - Пенчо Славейков. По това време роденият през 1887 г. Димчо Дебелянов ена де ветнайсет години. Той току-що е завършил първа софийска мъжка гим назия. В гимназията си спечелил име на сърдечен и талантлив младеж Мнозина го обичали - за неговата подкупваща непосредственост, ма кар да е бил склонен и към усамотяване, за прямотата му, за чистия жар, с който е говорел и декламирал. Дълго се помнело едно негово слово за празника на Кирил и Методий. Още по-дълбоко впечатление направил с рецитацията си в „Славянска беседа" на Вазовото стихотворение „Елате ни вижте". Този път той си спечелил вниманието и на самия монарх княз Фердинанд, довтасал на тържественото ученическо утро И нищо чудно. Димчо никак не се смутил от Кобурга. Обърнат към него той смело хвърлил в очите му гневните изобличителни слова на народ ния поет:

Обсъждането на обучението по литература в училище се наложи от живота. На шата общественост се сблъска вече на няколко пъти със сериозни слабости в езиковата и литературната култура на младежта. Причината обаче за всенародния интерес към качеството на литературното обучение има по-дълбока основа. Тя епреди всичко в особеното място, което заема литературата в системата на общообразователните предмети, по характера на познанието, което дава, по силата и непосредствеността на възпита телното въздействие, което оказва. Естетическата специфика на литературата е основа на сложно и комплексно въздействие не само върху ума, но и върху сърцето на ученика, което не може да бъде заменено с нищо. Литературата като учебен предмет най-често поставя проблеми, които имат пряко отношение към идейното и нравственото възпи тание на учениците. Следователно всяка недооценка на възпитателното и образователно значение на литературата като учебен предмет е в противовес с великите задачи на „комунистическото изграждане на младото поколение". Оттук живият интерес, който на шата общественост проявява към тясно професионалните на пръв поглед проблеми на литературното обучение в училище. Въпросите, които възникват, когато се обсъжда обучението по литература, са много и разнообразни. Има обаче някои, които са основни и решаващи. От най-голяма важност, именно за обучението по литература, е проблемът за анализа на литературното произведение. Не само защото учебната програма отделя най-много време за изучаване творчеството на български и чужди писатели. Преди всичко затова, защото специфи ката на учебния предмет се определя от спецификата на литературното произведение, което става материал за учебна работа в часовете по литература. Напоследък обаче проблемът за литературния анализ при обучението по литература не се изследва задъл бочено, въпреки неговата сложност и многообразие, въпреки че тук енай-слабото мя сто в работата на редица учители. Откъсването на методическата наука от този проблем доведе и до изоставане въобще на методиката от най-новите достижения на литератур ната теория и естетиката. Затова напълно оправдано въпросите на литературния анализ вучилище се намират в центъра на всенародното обсъждане на обучението по литература.

Николай Иванович Гнедич е поет, съвременник на Пушкин и преводач, който пресъздаде на руски език „Илиадата" - един превод, за който продължава да се говори и днес, защото е направен с огромно познаване на двата езика и с тънък поетичен вкус. Ще минават десетилетията и фамилията Гнедичи ще даде на руската литература и други свои предста вители. До наши дни, когато продължител на тая семейна традиция се явява Татяна Григориевна Гнедич... От няколко години от сцената на ленинградския „Театър на комедията" не слиза Байроновият „Дон Жуан". Вестниците писаха много за хуба вия спектакъл и още повече за превода на прочутата поема, направен с невероятно изящество, езикова оркестровка, красив стих. Тоя превод принадлежи именно на споменатата Татяна Григориевна Гнедич. Преводът на „Дон Жуан" има твърде интересна и поучителна история. А тя е следната.

При общото възприемане на художественото произведение езикът е само един от елементите, които създават впечатление за неговия облик. Тогава той само един от елементите, въз основа на които го оценяваме. Когато обаче вземем езика като обект на специално изследване, той се разкрива като сложна, многопланова система. Тогава установяваме, че в него по своеобразен начин се проявява цялата проблематика на творбата, отразя ват се особеностите на художественото мислене, разкрива се спецификата на творческия процес. Езикът на художественото произведение обаче не се изучава и не може (не бива) да се изучава сам за себе си. Има две съществени причини за това: от една страна, това е във всички случаи микросистема с определени и ограничени функционални граници; от друга страна - това не е първична комуникативна езикова система, той е производен на една или друга от системите, с които обществото си служи в своето общуване и от чиито елементи се изгражда по специфични закони системата на художествения език. Ето защо - това произлиза и от двете посочени обстоятелства - езикът на художественото произведение (или на автор, или на направление и т. н.) трябва да се изучава по отношение на някакви други, първични, основни, изходни системи, неговите качества и недостатъци се проявяват и откриват съотносително, в съпоставителен аспект. А това налага този език да бъде преценяван на основата на някакви критерии, които да отразяват същината на тези съотношения. Безспорно системата от критерии ще бъде по-проста, когато правим преценка на езика в общия художествен анализ; когато обаче предприемем самостоятелния анализ, за който стана дума в началото, ще се усложни и проблемът за критериите, въз основа на които езикът трябва да бъде оценяван. В тези критерии трябва да се отразяват всички съществени особености на структурата и функционирането на художествения език; те трябва да дават възможност за разкриване на сложните процеси, които съпътствуват преминаването на езиковата система от една функционална сфера - комуникативната, в друга - естетическата; трябва да имат възможност да разкриват начините, по които езикът обслужва сферата на художественото творчество и преживяване. Това се отразява върху избора и начина на прилагане на критериите, които трябва да използуваме при преценката на тази особена езикова система, представляваща своеобразна реализация на националния език. Критериите, които използуваме, трябва да отразяват именно това своеобразие в реализацията. Тук само ще напомним нещо, което има основно зна43 чение: тази реализация на националния език се извършва на едно особено равнище, при което езикът функционира в индивидуални стилови системи. При осъществяването на тази стилова организация се проявяват особености на езика, които го отличават от всички останали форми, в които функционира националният език.

Днес разглеждаме литературното наследство не като поредица от творби, нито като независими едно от друго творчески открития. Интересува ни развитието, пораждането на литературните явления от реалността. Това есте ствено налага да се преосмислят миналите етапи в световния литературен процес. Като се има пред вид, че в античността са изработени възгледи за художе ственост и модели за културно поведение, актуални и до днес, разбираемо е, че от подобно преосмисляне се нуждае особено античното литературно наследство. Това се налага още повече поради естественото предимство, че античната литература има развитие, обемащо петнадесет века. Тя е подчинена на единен културен тонус, дори при оскъдицата на оцелелите паметници предлага оби лие от школи, стилове и критически реакции. Най-лекият и същевременно най-точен начин да се характеризира цялата антична литература е митът. От Омир до Платон тя представлява един вид митотворчество, независимо дали преразказва, преобразува, критикува или класифицира митове. В нея като че ли няма развитие. В гледната точка на това непроцесно състояние, своеобразна синхронност на всички факти в плоскостта на мита, е изразена вътрешната устойчивост на древната гръко-римска литература. Да познаваш митовете означава да бъдеш културен човек - това се отнася за всички епохи на античния културен живот. Така се мисли в Йония в седми век пр. н. е. и в Александрия четири века по-късно. Наистина народните певци - аедите, знаят повече митове, но, както се разбира отмитологическите намеци в „Илиада“ и „Одисея“, аудиторията на Омир е достатъчно образована в това отношение. Да бъдеш елин означава тъкмо това - да се оправяш с Митовете. Натрупването на необозримо количество митически версии с течение на времето налага една нова фигура - специалиста митограф, който класифицира митове, подрежда ги хронологически. Основният културен жест, изразяването посредством митове, се запазва дори в епохата на елинизма, когато се явява върхова литература. Една от странностите на тогавашната поезия за избранници е да се открие рядък митологически мотив, да се намекне за подробност, понятна за малцина. За да уличи своя Трималхион в невежество, Петроний го показва как обърква всеизвестни митологически факти - троянския дървен кон и дървения критски бик например.

На 29 години Страшимиров оставил спомена за непокорния, даскал Тончо по всички краища на България, строшава бастуна си в главата на казанлъшкия кмет и след телеграфическото му уволнение от всички училища на царството се прощава еднаж за винаги със службашеството" и се прибира в София. И тук в защита на любимата си позиция на независим писател той остава с едно единствено оръдие - своя писателски труд. Донесъл е готова драма „Сватбата в Болярово", написана за една седмица, и преработва за три месеца „Вампир", работи над романа „Есенни дни", но художественото творчество не е в състояние да удовлетвори огромната жажда на Страшимиров за практическо, ежедневно, непосредствено участие в текущите борби на духовния, политическия и социалния фронт. Трябва му трибуна и той я създава заедно с Кирил Христов и Стоян Михайловски. През ноември 1901 г. излиза първа книжка на „Месечно списание за литература и критика" със заглавие „Наш живот“. Редактори са Антон Страшимиров и Кирил Христов, а директор - Стоян Михайловски. Списанието излиза до октомври 1902 г. в дванадесет книжки. През първата годишнина на списанието сътрудничат Кирил Христов, Трифон Кунев, Иван Арнаудов, Пейо Яворов, Димитър Страшимиров, Петко Тодоров, Цанко Церковски, Георги Стаматов, Стефан Руневски и др. Втората си годишнина „Наш живот“ започва след тригодишно прекъсване през септември 1906 г. През това време Страшимиров след поредица конфликти с монарха и „мундира" (в края на 1905 г.) заминава за известно време за Швейцария. Несъмнено и това пътуване е изиграло известна роля във вече новата идейно-естетическа позиция, която „Наш живот“ защищава. Нов литературният кръг на списанието. Но Страшимиров не издържа дълго време на съвместна работа. Във втората годишнина „Наш живот" е вече негово списание. „Списание за литература, критика и театър“, както гласи новото му подзаглавие, излиза до юни 1907 г. - всичко десет книжки. Сътрудничат Димо Кьорчев, Теодор Траянов, Трифон Кунев, Илия Иванов-Черен, e Сирак Скитник, Иван Донев и др. След нова тригодишна пауза Страшимиров, подпомогнат от брат си Димитър Страшимиров, заедно с Георги Стаматов и Стефан Руневски редактира и издава списание „Наблюдател". През двете годишнини на списанието излизат по десет книжки с подзаглавие „Месечно общест вено-литературно списание". За сътрудници са привлечени и група млади поети и писатели, между които Христо Ясенов, Йордан Йовков, Георги Райчев и др. И отново познатата история редакторския колектив. Стаматов, Руневски и Д. Страшимиров се оттеглят още след петата книжка на год. І и списанието остава пак орган на кръга от втората годишнина на „Наш живот" начело с Антон Страшимиров.

Българският език има многовековна история. Най-рано от всички славянски езици тя е документирана и с писмени паметници. В продължение на векове бъл гарският език се развива и като говорим, и като литературен. Досега усилията на историците на българския език бяха насочени към изследването на историята на говоримия български език и това е напълно естествено. Да се открият основните промени, които изживява той, е нещо изключи телно трудно. Нашето езикознание дължи особено много на изтъкнатите български езиковеди: Беньо Цонев, Стефан Младенов, Юрдан Трифонов, Любомир Милетич, на техния ученик Кирил Мирчев, който създаде и цяла школа от свои ученици - специалисти по история на българския език. Преодолявайки труд ността, която представя липсата на паметници от предписмената епоха, а също и традиционността и консервативността на писмените паметници, нашите учени успяха не само да очертаят необикновено сложната история на говоримия бъл гарски език, но и да я периодизират по напълно задоволителен начин. Те обясниха и механизмите на процесите, които са се извършили със синтетичния бъл гарски език в сложната обстановка на балканската езикова общност, която обстановка, стимулирайки заложени в езика предразположения, го превръща в един напълно аналитичен език, единствен от славянските езици. От южните славянски езици нито сърбохърватският, нито словенският език не са изгубили своята склонитбена система, а само българският език от географските области Мизия, Тракия и Македония, които очертават етническите граници на българската езикова територия през вековете. Периодизацията на говоримия български език обхваща: Предписмения период, т. е. времето от разселването на славяните и идването на източната група на южните славяни - която се превръща в българска група - на Балканския полуостров, като заселва не само посочените по-горе географски области, но навлиза дълбоко в Епир и Тесалия. Там славянските маси се претопяват от завареното гръцко население, но оставят важни следи в топонимията, които бяха така успешно изследвани от Макс Фасмер. Данните за предписмения период естествено са твърде оскъдни. Те ни дават само най-обща характеристика на фонетичната система на тези славянски групи.

Професор Георги Димов, познат като изследовател на развоя на литературната ни наука и критика, на редица явления от възрожденския ни и следосвобожденския литературен живот, като дългогодишен член на колектива на Института за литература към БАН, като уважаван преподавател във Великотърновския университет, навършва 60 години. По своята нагласа и предразположение като познавач на литературата проф. Г. Димов се налага преди всичко с качествата си на литературен историк. Отделните му прояви в областта на оперативната критика, усилията му да засяга и осветлява теоретико-естетически проблеми са или продължение, или подчинени на литературноисториографския му натюрел. Ако трябва да се уточни, и в наше време Г. Димов е един от малцината учени от традиционен академически тип. Понеже академизмът неоправдано, но по обясними причини се превърна в негативна характеристика, то и самите академици подириха начини да не бъдат заподозрени в грях към него - прибягват към емоционално-есеистични интерпретации, към смяна на аспектите на оценъчност и т. н. Но проф. Г. Димов не се бои от подобни класификации. Сам той се счита за ученик на М. Арнаудов, особено ревностно и плодотворно изследва Ив. Д. Шишманов... Това е оставило следи в проблематиката, с която се занимава, върху начина на нейната трактовка, оставило е отпечатък върху цялостното му досегашно дело. Основната насока в проучванията на проф. Г. Димов се определя от интереса му към историята на родната литературна наука. Тук усилията и резултатите, до които е стигнал, имат не само системен, но до известна степен и пионерски характер на фона на литературоведческия процес. Стана така, че представителите на марксисткото и немарксисткото литературознание по стечение на обстоятелствата (пък и в очите на Ал. Балан - Ив. Д. Шишманов, Б. Пенев, Г. Бакалов, М. Арнаудов, твърде млада бе литературната ни наука) не се опитаха да изяснят същността и пътищата, които изминава литературоведческото мислене у нас, не потърсиха характеристиката на онова формиращо се критическо съзнание, което съпътствува художественото и го допълва при включването му в духовния живот на българина. Вярно е, че Б. Пенев още в 1910 г. предписва: „За литературното развитие ние можем да съдим и от друг един източник, все тъй важен, както и посочените - думата ми е за литературната критика..." Но цялото това многообразие на литературоведческия процес и на историческите му етапи остана встрани от изследователската практика на Ив. Шишманов, Г. Бакалов, М. Арнаудов, на самия Боян Пенев.

Терминът „литературен герой" става все по-непопулярен. Причината е може би в това, че ако не изобщо поне в един от своите аспекти човекът в съвременната художествена литература клони към негероичност. А терминът герой продължава да излъчва своето етимологическо значение, идеята за изключителност, за деятелност и за съдба, надхвърлящи възможностите на реалния отделен човек. Така че ако явлението съвременен художествен човек включва и пасивния персонаж, пресечна точка на обстоятелства, и активния героен тип, очевидно терминът герой изразява точно и неусловно второто проявление, докато, употребен за първото, оставя впечатление за „противоречие в определението". Но дали съвременният художествен човек е застъпен равноправно и в едното, и в другото проявление? Да не би само първото, само пасивният персонаж да е художественото изражение на съвременния човек, а активността, героическото, по-рано притежание на едного, в съвременността да е поделено между многото реално изобразени индивиди и в този смисъл да не стои като проблем пред съ временната художествена литература? Въпросът е има ли обща основа художественото конципиране на човека в миналото и днес или съвременността е скъсала с традиционната литературна антропология. Крайните отговори естествено са два. Според единия съвременното художествено конципиране на човека няма нищо общо с традиционното, идещо от предлитературните форми героическо виждане, неспособно да различи индивидуалното от общото, смесващо колективните човешки и космическите сили с образа на отделния човек. Вторият отговор - изображението на човека в художествената литература е принципно митологическо, винаги означаващо в отделната съдба общи положения, винаги внасящо в нея колективни и дъл биннопсихологически интенции от надиндивидуално естество. Крайностите сами се подчертават. Втората позиция изключва възможността художественото изображение на човека да претърпява развитие, докато първата в името на еволюцията е склонна да смята, че между ранната фаза на художествената литература и съвременното и проявление е настъпил срив.

Вземе ли се под внимание слабата романова традиция в България до Втората световна война, то епическата вълна в началото на 50-те години е безспорно един от най-интересните феномени в българското литературно развитие след победата на деветосептемврийската социалистическа революция. За периода 1949- 1956 г. тя е явление от първостепенно значение и характер, определящо до голяма степен профила на тези години. В моето изложение бих искал да залегна някои въпроси повече от методологическо естество, засягащи преди всичко факторите, способствували възникването на епическата вълна, както и взаимоотношението между литературна теория и литературна продукция през разглеждания период. Най-напред две думи за съдържанието на понятието „епическа вълна". При всички разлики в подхода на досегашните изследвания на това явление в България - Тончо Жечев и Боян Ничев го разглеждат в трудовете си предимно във връзка с развитието на българския роман, Симеон Янев го извежда от рамките на отношението лирично начало - епично начало в прозата след Девети септември, а Светлозар Игов го обсъжда на основата на жанровата динамика на цялостния литературен процес от миналия век насам - у всички изследователи се наблюдава тенденцията под „епическа вълна" да не се разбира само едно жанрово явление, свързано с щурма на романа" в началото на 50-те години, а преди всичко времето на изявено доминиране на обективно-епичното като изказ и художествено светоотношение на писателите над субективно-лиричното, един феномен, който, намирайки своя най-ярък израз в разгръщането на българския епически роман, не остава ограничен само върху този жанр и само върху прозата, а засяга и другите литературни родове, цялата литература. Аз не само че се присъединявам към това разбиране, но и смятам, че едно такова по-разширено - засягащо не само жанровото развитие на романа, а и цялата литературна продукция - схващане на понятието епическа вълна" е от принципна важност не само за изясняване на нейната същност, но и за издирване и определяне на факторите, които я обуславят. Явно те не са свързани само с вътрешните закономерности на развитието на българския роман и на българската проза, а са и от характер, засягащ цялото литературно развитие. Такива фактори без съмнение са: 1. Победата на деветосептемврийската революция като акт с огромно историческо значение, с който започва преходът на България от капитализма към соци ализма;

Въпросът има широк диапазон - от популярния читателски интерес за реалните връзки писателя с действителността, през отношението документалност художествена фикция, до същностни страни в творческия процес и психологията на литературното творчество. Автобиографичното начало в произведенията на редица писатели е тясно свързано с въп роса за прототиповете им. Във всички анкети присъствува темата за семейната среда, за дет ството и първите преживявания и впечатления. Безспорно е, че в детството, сред близките, в родния дом се формират основите на човешката личност, а в случая тук са и корените на творческата личност. Но от тази общовалидна констатация започват и индивидуалните разлики, що се отнася до ролята на детството като сюжетно- и образно-продуктивен момент. Практиката показва, че хората, заобикалящи бъдещия творец в ранната му възраст, често по-късно присъствуват в творбите му вече като литературни образи, т. е. стават прототипове. Автобиогра фичното начало при някои писатели остава продуктивно и действено през цялото им творческо развитие, при други първите впечатления и спомени като че ли отзвучават заедно с най-ран ните творби. Но дали не се появяват по различен, по-опосредствуван начин и в зрялото им творчество? Разказвайки с охота за своето детство, например Ил. Волен категорично заявява: „Малко работи (спомени, впечатления) имам, неописани в разказ... Аз не мога да измислям. Аналогичен е случаят с Кр. Григоров, който също съзнателно през целия си живот използува твор чески запаса от детски впечатления: „Аз пиша преди всичко за онова, което лично съм прежи вял и изстрадал."

През последните двадесет години в българската художествена проза за почна да се проявява доста устойчива тенденция, бележеща едно по-широко и ускорено развитие на първоличните повествователни форми. Като първоличен тип повествование, литературният сказ заема определено място в съвременната българска проза. В нея се появиха творби, изградени изцяло върху сказова основа (почти всички разкази на Н. Хайтов и някои от разказите на И. Радич ков). Този маниер на повествуване предизвика много силна и в повечето случаи адекватна на авторските цели реакция. Настоящото изследване представлява опит да се обобщят и формулират съдържателните и формалните признаци на сказовия повествователен тип, да се потърси спецификата на сказа, причините, определящи художественото му въздействие, неговото място и роля сред останалите първолични повествователни форми. Обект на разглеждане и анализ ще са онези особености на сказа, които играят ролята на негови сигнали и го определят като специфична повествователна структура. В неговата специфичност проблемът за сказа се поставя за първи път в съветското литературознание от началото на 20-те години на нашия век. Тогава започва да се изгражда теорията за сказа като повествователен тип. Самият термин „сказ" е чисто руски и няма чужд езиков еквивалент в литературната наука. Взет е от фолклористиката и в прекия си смисъл означава устен народен разказ, който стои на границата между ежедневната битова реч и художественото народно творчество.