поетика

Вапцаров, този малко натрапващ се на погледа млад човек, с разкопчана небрежно яка и паднал на челото кичур, както си го спомням, се движеше незабележимо между хората. Но това бе само външната, „показната" страна. Защото всяка негова душевна клетка трептеше от напрежение, от възбуда и деловита устременост. Защото като партиен Функционер той бе на предната, огневата линия. Но не бе ли той такъв и като писател? Не се ли смяташе все още скромно за „новак" във всепризнатата литературна среда, при все че успехът и постиженнята му говореха за друго? Той, още непознатият, който признаваше първенството на учителите си и който направи повече от тях, като по оригинален начин претвори бита, болката, страданието и жертвеготовността на работническата класа. Ето неговият характерен градски пейзаж:

Трудно бихме попаднали на по-подходящо мото за това проучване върху старата сръбска литература от мисълта на Аристотел, която сам авторът е поставил в началото на своята книга: поезията е по-философско и по-сериозно дело от историята, защото поезията говори повече за общото, а историята - за единичното. Съждението е избрано, разбира се, за да посочи основното в изследователската гледна точка, именно убеждението, че про- изведенията за княз Лазар и Косовската битка са създавани по законите на художест веното изображение, а не като историческа Документация за паметното събитие.

През последните петнадесетина години интересът към българския символизъм неотклонно нарастваше. Появиха се ценни монографични изследвания, посветени на негови представители, както и няколко книги с документално-мемоарен характер. Съживяването на интереса към проблематиката на символизма беше продиктувано от обстоятелството, че в определен исторически период тълку ването на това литературно направление беше подчинено на предвзети тези, осъществяваше се схематично и едностранчиво. На практика това доведе до редица погрешни оценки, до легализиране на примитивната формула „дотолкова - доколкото“ и ликвидиране на същностно-специфичното за символизма като Литературно направление. Неговата „реабилитация" обаче не бива да се схваща като пълно, безусловно възприемане на символистичната философия и естетика. В този смисъл съвременният подход към символизма не е тотално отрицание на постигнатото от „догматичната“ критика, а освобождаване от всичко погреш но или грист растно, врастнало в нейните теоретически постановки. Днешната наша марксическа литературна история не може да не излиза от положе нието, че като естетическо явление символизмът е предпоставен от идеалистическа философска система и че в крайна сметка той е служил обективно и независимо от волята на адептите си на политическите въжделения на отределени реакционни сили. Но ръководейки се от подобен ориентир, нашата наука е задължена да се справи със значително по-сложни проблеми, отколкото преди 20 години. Първият етап от „реабилитацията“ на символизма е осъществен успешно - най-значителните му представители в нашата литература заеха местата си по достойнство, по талант, а не в резултат от натрапени схеми. Оттам нататък предстои по-трудното - събирането на достатъчно доказателствен материал за само битността на българския символизъм. Опора за подобна теза е общият развой на новата българска литература, както и известно закъс нение на родния символизъм в сравнение със западноевропейския. В пряка връзка C това стои и вы росът за необходимостта от разработка на общотеоретични проблеми на символизма, свързани с неговата философия и поетика.

Когато става дума за драма или за строеж на литературно произведение, на дело никой не заобикаля Аристотеловите термини. В какъвто и смисъл да бъдат употребени, те пазят аристотеловската си окраска и това естествено повдига въпроса за съвременното работно отношение към „Поетиката“. Про блемът е не дали Аристотеловото съчинение е използваемо, нито дали има солютна валидност. Общо взето, никой не спори, че конкретните наблюдения изводи в нея са преплетени в общоважими теоретически постановки. Въ просът е как да се приложи на практика убеждението, че тя представлява и теоретичен, и исторически документ едновременно, и какъв път да се избере, за да бъде прочетена като задоволяваща естетическа теория, но и като критическо слово, свързано с определени исторически обстоятелства. И Разбира се, не само като практика, но и като проблем недиалекти ческото отношение към делото на Аристотел все още не е история. В съвре менното западно литературознание могат да се намерят достатъчно примери за отказ да се разграничава теоретическо от историческо положение. Пока зателно е, че структурализмът например застъпва и двата типа крайно отношение към естетиката на Аристотел. От една страна, неговите изводи не се взи мат пред вид и по въпроси, по които постановките му са валидни, от друга, в подхода му се вижда „светая светих" на всичко най-съвременно дотам, че самият структурализъм бива кръстен „неоаристотелизъм" Този ентусиазъм повдига не безинтересния въпрос за „модерното“ у Аристотел. И Във всеки случай зависи с какви очи ще се чете „Поетиката". Ако бъде гле дана със структуралистки, в нея може да бъде открито дори чисто структуралистическото положение, че художественото произведение е по-голяма фраза (20, 1457 а 28-30). От този възглед обаче не следват никакви заключения затова не бива да се оспорва първенството на Ролан Барт в амбициозното му застъпване. И въпреки че в 20 глава на „Поетиката“ се говори за езикови нива, по същата причина не е прав и Роман Ингарден да вижда на това място пър вообраза ведение.

Мнозина смятат, че поезията на Атанас Далчев представлява едва ли не чужда планета в сравнение с основните стремежи на българската лирика. У Далчев всичко се изгражда по-другояче - и съдържанието на мисълта, и ритъмът на фразата, и анализът на вътрешния факт, и интонационната линия. Литературната критика обяснява подобен факт с това, че Далчев започва да пише като ярък противник на символистическата естетика, която през 20-те години, макар и още господствуваща у нас, се подлага вече на ожесточени атаки. Далчев противопоставя на обожественото „аз" - външния свят, на култа към магическото - обикновената вещ, на грандиозния декор - всекидневния пейзаж, на пътешествията по далечни и екзотични страни - гледката от близка дистанция. Сам поетът неведнъж в своите фрагменти засяга този въпрос в критичен план. Той твърди: „Символистичният поет беше органически неспособен да схване конкретното. Дори и когато то му се тикаше в очите, той не искаше да го види и предпочиташе общото и абстрактното. И куку" чуваше се там гласа на птица Ем. Попдимитров Гласът, който е викал „куку“, несъмнено е бил глас на кукувица. Но при все това тя си е останала за символистичния поет неопределена - една „птица“. В какво обвинява Далчев поетите-символисти? В пристрастие към общата формулировка, в абстрактност, чийто антипод е предметността. Подобни творци избягват конкретното назоваване на нещата, те предпочитат да използуват понятието, за да внушат пряко своята идея. За Далчев обаче думите не са само значение, но и живи тела, които играят самостойна роля. При него става реабилитация на сетивното в поезията, на реалността в словото и неговите връзки, на достоверното присъствие на отношението: вътрешен опит - инструмент за споделяне. Пледира се за нова активизация на формата чрез „коригиране" на литературния стил със стила на всекидневието. Какво може да даде едно подобно сравнение: нарушение на правилата, превърнали се в шаблон, в изискана и фалшива условност; приближаване на далечното, тайнственото, вълшебното до субекта на преживяването; обогатяване на излинялото, поддържано с козме тически средства слово; вдъхва му се жизненост, атмосфера, колорит, превръща се от самоцелно в строго функционално. На последното обстоятелство Далчев набляга особено. Сам той твърди, че не става дума езикът да бъде лишен от възможността си да обобщава, от естетически-философската си значимост, a 55 за динамизиране на процесите между конкретно и общо, между частно и абстрактно.

Не мисля, че определението на това, „що е литература“, е по-лесно от това „що е критика", и все пак историята показва, че вторият въпрос е задаван много по-често от първия. Работи като известното есе на Жан-Пол Сартър „Що е литература" не само не опровергават, но и доказват това. Защото те са написани с едно критическо съзнание, което по-скоро иска да покаже, че проблематичността на литературата е не по-малка от тази на критиката, отколкото да ни увери в това, че литературата е по-необходима от критиката. И наистина, колкото и да се поставя въпросът, „що е литература", той все пак изхожда от съществуването на литературата като една необходима и като че извечна духовна даденост на човека. Докато почти всеки разговор за критиката започва с това, нужна ли е въобще критиката, и ако е нужна, какво в същност е тя, какви са нейните функции и граници, какви са целта и задачите й, какви са средствата и възможностите й. И дали нейните функции и задачи, нейните средства и възможности са по-различни от тези на литературата? С други думи, е ли е тя нещо духовно автономно, различно от литературата, или е само досаден придатък, неизбежен, но не бог знай колко необходим спътник на литературата. И странното е, че тези антикритически настроения най-често са идвали от страна на онези, които най-много би трябвало да са поласкани от съществуването на критиката, тъй като тя в същност се занимава с делото им - идвали са от страна на писателите. Известното възклицание на Гьоте „Убийте това куче, той ерецензент" съвсем не се отнася до някакво лошо отклонение от критиката, но по-скоро съдържа един доста чест за писателите скептицизъм по отношение на критиката. И странното е, че това възклицание се е отронило от устата на писател, който при цялата органичност на творческия си талант, при цялата спонтанна сила на своето вдъхновение не е сляпа „пееща птичка", а творец с ясно интелектуално съзнание за същността и функциите на литературата, със способност за логическо обосноваване на изкуството, с други думи - с критически способности, един от онези творчески духове, у които художническо-творческото и критическо (а дори и научно познавателно) начало са в щастливо съжителство и равновесие. Малцина са наистина писателите, които и открито признаваха голямото и равноправно присъствие на критиката в литературата, като Томас Ман, макар и да не са малко онези писатели, които в еднаква степен бяха ярки и като критически, и като творчески духове - в нашата национална традиция такива са Ботев и Пенчо Славейков, Гео Милев, дори дядо Вазов, когото сме склонни да считаме по-скоро за напълно органичен, отколкото за интелектуално-рефлексивен талант.

Яворов започва да пише своите пиеси с определено самочувствие на драматург, макар че до 1910 г. не е правил опит в драмата. Но той вече е бил в Народния театър като драматург и режисьор, вглеждал се е в богатата драматургична литература - френска, руска, немска, чешка и др. „Хайдушки копнения" са вече излезли. Опитът в белетристиката - спомени, с преплитането на стилови и жанрови изисквания е бил сполучлив. Но законите и изискванията в естетиката на драматургията, различни от тези на лириката, са го респектирали. Както сам казва Яворов, поезията някак го е стеснявала в неговото голямо човешко страдание след смъртта на Мина. Той имал нужда „да говори до несвяст, да се освобождава от притеснението на душата си, от задушаващата го болка, от ней ното дори физическо усещане, от целия си страдалчески бунт, който търси да се излее в потоци сълзи и чувства от слова и жестове на душата“. И същевременно някакво инстинктивно, неосъзнато желание да забрави, да се огледа и потопи в живота, широко да осмисли протеста на душата си, да се върне към действителността, да изстрада „винатата“ за смъртта на Мина, за тяхната мъчителна и светла, нереализирана любов, заедно с проклятието над една действителност, обхваната реално и отстранено“ трезво и правдиво, на която те стават жертва. Онова, което любовта е дала на душата му, и онова, което действителността е отнела от нея, да намери израз в драмата. Това е един абсолютно реален и обясним психологически процес, особено за Яворов, който носи в душата си „ад и мъка и в мъката любов". Но Яворов не обича своето страдание. Той не се упоява от него и в лириката си. Дори го ненавижда. Но страданието му, това е самият той, неговият вътрешен мир. Затова той не обича и себе си. Оттук източникът на неговата подчертана „себевраж дебност" Но това, което е поетическа истина за поезията, не е психологическа правда за драматургията. Тя има друго съдържание, обем, пространство, обективност, подчинено е на други естетически закони. Яворов сам казва, че в първата си драма „В полите на Витоша" той тръгва от своя дневник. Т. е. той иска да се освободи от строгата интимност на дневника и след смъртта на Мина да излезе пред света, за да обективира не само своите трагични чувства и дълбока вътрешна драма, но и да изрази едно светоусещане, една идейна гледна точка върху живота, да се домогне до една обективност и вътрешно оправдание, до всичко онова, което става в неговата действителност и в неговото време, до социалните и нравствените катаклизми, извършващи се в неговата родина.

Сред съвременните български литературоведи Пенчо Данчев се откроява с разностранните си изследователски интереси. Изтъкнат представител на най-новата ни марксистко-ленинска естетика, той години наред бе неизменно в центъра и на текущия литературен живот - оперативен, взискателен и безкомпромисен, автор на поредица рецензии, статии и портрети за автори от различни творчески поколения, един от малцината, които следяха грижовно и с внимание талантливите усилия на най-младата поетическа смяна. Напоследък П. Данчев отново се насочва към проблемите на литературната история. Казвам - отново; защото трудовете му по естетика и многобройните му литературнокритически публикации бяха заличили като че ли спомена за първата му книга „Индивидуализъм в българската литература“ (1949). Някак самотни останаха в техния контекст и двете статии за Яворов, писани последователно през 1958 и 1963 г., и една друга, очертаваща особе ностите на Вапцаровата поезия (1951). Сега, когато П. Данчев отново се връща към слож ните, нерешени все още докрай въпроси на литературното наследство, тези ранни работи (а с тях и сб. „Съвременни български поети" (1951), в който се съдържаха някои преодолени Днес оценки за пролетарската поезия от 30-те години) добиват стойността на отправна точка и основа за съпоставка. Те маркират не просто индивидуалната еволюция на литературоведа П. Данчев, но в определена степен и дългия, нелек път на българската литературоведска наука. „Индивидуализъм в българската литера- тура" бе един от първите опити на следреволю ционната ни литературноисторическа и теоретическа мисъл да се огледа от позициите на Марксистко-ленинската естетика едно противо- речиво явление, каквото е наследството на кръга „Мисъл". В тази книга, воюваща срещу отклоненията от хуманизма и демократизма, бяха налице и белезите на сектантския подход към литературните явления, който заличаваше тяхната вътрешна сложност и на практика игно- рираше редица реални исторически ценности, създадени от буржоазната естетика и критика. Няколко години по-късно в споменатите ста тии за Яворов П. Данчев демонстрира едно ново, по-широко виждане за традицията. Анализът на Яворовото творчество беше решителна крачка напред в преодоляването на ограниченото догматично разбиране за литературното наследство. Поредицата литературноисторически изследвания, публикувани през последните три години, са ново доказателство за обогатяването на марксическата литературноизследователска методология, за утвърждаването на един социално-комплексен подход към изкуството на словото, за обновения поглед към националната ни поетическа традиция.

Проблемите на символистичната поетика не са разисквани досега задоволително в нашата научна литература. Трябва да се посочи преди всичко, че не съ ществува адекватен категориален апарат, който би позволил по-плътно прибли жаване към същностната специфика на явлението български символизъм. Досега пристъпването към многобройните и често пъти сложни явления, които го съставят, се е осъществявало предимно по линията на антитезата реализъм - антиреализъм с всичките потенциални и действителни рискове на социологиче ското опростителство. Дори когато се предпочита по-гъвкавата схема на преодоляване на символизма чрез устремяването на неговите творци към по-реалистична поетика под въздействие на обществено-историческите условия, опитът за негативното определяне на явлението (т. е. по пътя на отрицанието на това, което то не е) води до твърде смътни, неопределени и по същество оспорими изводи. Причината за това е преди всичко в липсата на яснота по смисъла и пълния обем на понятието „символизъм“ в нашата научна литература. Обикновено българските изследователи изхождат от твърде общи представи за същността на явлението символизъм, които прилагат към еволюцията на даден автор, минаващ за символист или минал през изкушенията на символизма. И досега в научната ни лите ратура няма нито един сериозен опит да се ограничи чрез дефиниция явлението символ, чрез което значително биха се подпомогнали усилията да се уточнят духовно-естетическите координати на явлението български символизъм.

Интересът на Кирил Топалов към въз Рожденската поетика е траен и целенасочен. В последната му книга неговите търсения имат определено приносен характер. В синтетична форма той е проследил най-важ ните и характерни черти от ускореното развитие на българската възрожденска проза и поезия. Личи умението на автора да не остава прикован към фактологията, той прави смели обобщения и изводи, анализира явленията и процесите и създава богата картина на нашата родна литература на фона на балканската и европейската ци вилизация. Свободното боравене не само с чисто българските извори помага на Кирил Топалов да отсее значимото и отличаващото се, да оживи позабравени имена и страници от възрожденската ни проза и поезия, да съпостави тяхната яркост и специфичност с характерните особености на възрож денската литература от другите европей ски страни. Българската специфика на процесите в областта на поезията и поетичното мислене, както и особеностите на сатиричната възрожденска проза и автобиогра фията са намерили научен анализ в книгата му. Особено се отличават смелите заклю чения на автора, където той сумира наблю денията си и без да затъва във факти, достига до съвременни изводи за поетичната и белетристичната специфика на възрожденската ни литература. Книгата „Проблеми на възрожденската поетика" обхваща два основни дяла. първия са включени главите „От просве щенски към критически реализъм“, „Микроструктура“ и „Макроструктура". Тук се третират теоретични и художествени пробле ми от поетиката на възрожденската пое зия. Вторият дял е посветен на отделни въ проси на възрожденската проза, върху който е хвърлена нова светлина. Авторът се занимава с особеностите в изграждането на образа в хумористичната и сатирична възрожденска проза, както и с жанровите особености на автобиографията.

Сред новостите, които българското литературознание възприе (или изтърпя) през отминалото десетилетие, се нарежда и опитът да се изгради на системноаналитична основа жанрът „анализ на една творба". Написаното по количество не е голямо, а в качеството му се огледахме преди всичко с нашите нерешени проблеми, непостигнати или непостижими амбиции. Слабостите на подобен род изследвания са така пъстро разнородни, както и причините, които стоят зад тях, и няма да е чудно, ако авторите им предпочетат да ги обясняват с възможностите на днешната литературоведска методология и принципните огра ничения на анализа, а читателите - с мисловното и стилово слабосилие на авторите. Каквото и да е, създаденото досега страда от един недъг, за който е наистина трудно да се каже кое стои зад него - собствената ограниченост на анализаторите или общото състояние на съвременното наше литературно мислене. Скрит в причините си, той обаче е достатъчно остро изявен, за да не го видим, и достатъчно пакостен, за да си затваряме повече очите пред него. Малко или много, кои добри и кои слаби, написаните през последните десетина години анализи на лирически произведения са хронологически неравномерно, исторически несправедливо разпределени. И при най-благосклонно изчисление се оказва, че четири пети от тях са посветени на произведения, създадени от 1899—1900 г. насам. Сред предходните творци, зачетени от анализаторите, са Вазов (най-вече с творби от „Епопея на забравените") и Ботев - което е редно, и... комай никой друг, което вече съвсем не е редно. Това количестве но неравноправие е свързано и с методологическа непълноценност, защото, първо, в скромния кръг произведения, създадени до края на миналия век и удостоявани сега с анализаторско внимание, попадат неща, които са по-близки на поетиката, изграждана от началото на нашия век насам, и на съвременното ни литературно мислене, и, второ, пристрастно подбирани, тези произведения са пристрастно анализирани - в тях анализаторът търси и открива това, за което е настроен и подготвен от следващия тип поетика, а недовижда или орязва онова, което изследователската му нагласа оценява като художествено неутрално или дори противопоказно. И За такъв подбор и боравене с литературната творба, т. е. за придръпването й към по-съвременна възприемателна и анализационна нагласа, може да се приведат много обяснения и оправдания. Като човек, пряко засегнат от горната критика, бих ги изслушал с пълно внимание, но не и с пълно доверие. Ето някои от тях, 60 Възприемателното и анализационното осъвременяване на произведенията от миналото е колкото неизбежен, толкова и приносен спътник на литературния живот - без него не би имало приемственост, не би имало литературен живот.

Заедно с Йордан Йовков Елин Пелин е най-големият майстор на късия разказ в българската литература. Странно звучащият му, но изразителен псевдоним се е превърнал едва ли не в синоним на класически завоевания в прозата. В на чалото на столетието, когато българската белетристика има още съвсем скромен опит, младият Елин Пелин налага властно художественото си присъствие и за кратко време изпъква като най-даровития разказвач. В почти необозримата вече научноизследователска и критическа литература за Елин Пелин негласно е прието неповторимостта на творческата му индивидуал ност да се търси в сравнение с облика на другия голям разказвач, чародееца на словото от Жеравна Йордан Йовков. Този сравнителен подход не е лишен от основание, доколкото двамата първомайстори на късия разказ у нас са самобитни творци с неповторима индивидуалност и особен слог, правещи присъствието им в българската проза значително и неподражаемо. Елин Пелин е певец на Шоплука, а Й. Йовков - на равна Добруджа, но и двамата се издигат над регионалната обособеност и ограниченост, създават творби с национална и общочовешка значимост. През различни исторически периоди творчеството им е получавало различна и невинаги справедлива критическа оценка, но в общи линни се смята за непоклатима преценката, че Йовкове по-романтично устроен разказвач, докато Елин Пелине по-реалистичен. Ето как обосновава това схващане литературният критик П. Пондев, един от изсле дователите на двамата разказвачи: „Йовков, който в изображението на селото е най-близък до Ел. Пелин, е еднопосочен. Йовков винаги е в плен на някаква нравствена илюзия. Неговите герои, колкото и земни и реални да са, не могат сякаш да се освободят от магията на някакво видение, което носят в душата си. В тях винаги е дълбоко спотаен копнежът по нещо недоизживяно и съдбо носно, което те не смеят да измълвят, за да не бъде грубо осквернено от живота. Затова в живота на Йовковите герои винаги звучи една трагично обтегната струна, която ни напомня за неразгадани страни от нравствената природа на човека. В изобразяването на селото Елин Пелин е по-делничен от Йовков. И затова по-близък до простотата и многообразието на селския живот. В неговите разкази животът прелива сякаш направо, без да е била необходима намесата на худож ник."

Най-лесно (но и съвсем невярно) би било да кажем, че Цветан Тодоров от 1984 г. отрича досе гашните си търсения, че авторът на „Критика на критиката" завинаги се разделя с човека, който е написал „Поетика на прозата". От дистанцията на времето литературоведът все по-ясно осъзнава, че литературата не се прави само от структури, а също - от идеи и от история", че в на пръв поглед неутралния инструментариум и в уж описателните концепции се съдържат последствията от напра вения исторически избор. Днешният Цветан Тодоров сравнява две свои статии, посветени от Бенджамен Констан: първата еот 1968 г. - в нея гласовете на писателя и на критика сякаш се сли ват, а изследователят с лека ръка приписва своите идеи на твореца; в статията от 1983 г. подходът вече е друг - верността се изразява в противопоставянето (да опознаеш другия като друг, позволява да го обикнеш повече"). Промяната на представата за критиката неминуемо води и към трансформация на идеята за литературата. Време е да се върнем (да се завърнем) към очевидността, която не трябва да забравяме: литературата есвързана с човеш кото съществуване, тя е размишление, и толкова по-зле за онези, които се боят от големите сло ва, свързани с истината и морала." Разбира се, толкова по-зле и за онези, които вярват в аб страктната истина и абстрактния морал - но за коя истина и за кой морал става дума, ще поговорим по-късно - сега, преди да се запознаем по-отблизо с апологета на диалогичната критика", нека съсредоточим вниманието си към делото на лингвиста и семиотика, който в началото на шестдесетте години диктуваше модата във френското структурално литературо знание. През 1985 г. издателство „Народна култура" предостави на българския читател възможността да се запознае с „Постика на прозата" (преводът е отлична атестация за младата Албена Стамболова, а текстът е редактиран лично от автора, както и от опитните редактори от издателството Бояна Петрова и Рада Шарланджиева: интересен и многопроблемен е и предговорът на Симеон Хаджикосев) - едно от върховите постижения сред Литературно-семиотичните изследвания от началото на седемдесетте години. Можем спокойно да препоръчаме и на неспециалиститите (без боязън от сблъсък с неразбираема терминология) да прочетат тази книга. Още първата статия ще им предложи интересна тема: „, типология на криминалния роман". Тя в никакъв случай не е самоцелна, а може да послужи като ключ към спецификата на изследването, защото цялата кни га на Цветан Тодоров много напомня именно механизма на романа загадка. Първата история - тази с написването на текста - е приключила, преди да започне втората (позволявам си да перифразирам автора, който представя връзката между престъплението и следствието). Героите от втората история, тази на разследването, не действуват, а узнават. В нашия случай криминалното дирене носи друго име: анализ, който тряб ва да ни отведе към сърцето на структурата". И още тук се сблъскваме с едно явно противоречие: оказва се, че за да узнаем, трябва да действуваме (или, както би казал Ер кюл Поаро, да напрегнем сивите си мозъчни клет ки"). Интелектуалното напрежение представяло единствената възможност към съпричастие с твър денията на Цветан Тодоров, защото едва ли за някого би било полезно да възприема твърденията му като библейски истини (макар че, убеден съм, ще се намерят и такива възторжено-безкритични читатели).

The article discusses the differentiation between poetry and prose in the context of ancient literature. In the beginning they are contrasted, poetry being literary, fictional discourse while prose being utilitarian. The purveyor of the literary essence is the poet, divinely inspired. The author dwells on three junctures in the history of literature where relations between poetry and prose change. As the author sees it, the ancients never pondered on genre from a theoretical point of view. An examination of the changing relation between poetics and rhetoric on the one hand and literary discourse on the other also features prominently in the article.

The Swedish scientist, philosopher and writer Emanuel Swedenborg (1688-1772) is one of the most internationally famous representatives of his native country and of European Enlightenment with a strong influence on many bright minds in the world even to this day. Influenced by Descartes, but also by Locke and Leibnitz, Swedenborg saw the world as subject to mechanical laws and already in his first works of a progressively philosophical and psychological nature he investigated the question of the relationship between mind and matter, body and spirit, coming to the conclusion that soul is material. Like almost all scientists of those days, Swedenborg's starting point lay in Christianity. For him there was a natural link between the function of the soul and the problem of good and evil; also with the epistemological question of the nature of human knowledge. Knowledge, he thought, partly springs from experience, partly - from intuition which is divine clarity, light. During his Journal of Dreams period (approx. 1743-1745) Swedenborg went through an existential and religious crisis and became a mystic. He decided to discover and explain the complex structure of the universe with the help of the scientific rationalism, characteristic of his time. The essence of Swedenborg's message is theosophy, knowledge of God and its best known aspect is the correspondence doctrine, a dynamic context in which the natural, spiritual and divine things are connected in a whole with universal importance and validity. The idea of this concordance has served as a special approach to creation in literature and arts but also as their general principle to many thinkers, writers, musicians, artists in different countries and epochs like the European Romanticists, Emerson, Balzac, Baudelaire, Strindberg, Pound, Borges, Milosz, Brodsky and probably above all - Dostoyevsky.

"Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността", Изд. "Просвета", С., 2009)