Книжка-1

Съдържание

Проблемите на стила са привличали вниманието на изследователите на ораторското и поетическото изкуство още от древността. Известните класически ре торики на Аристотел, Цицерон, Квинтилиан и други са посветени на въпросите за словесно-знаковите фигури и в по-общ смисъл - на въпросите за стила. Древността познава т. нар. нормативна поетика, но набелязва и известна свобода на творческата индивидуалност. По този повод С. С. Аверинцев отбелязва: „Затова гръцката литература губи тази атмосфера на вътрешна анонимност, вътре в коя то са работили „писарите“, „мъдреците“ и „пророците“ на Близкия Изток - даже и когато техните имена са останали в паметта на потомците. Същото би могло да се каже и за римската литература с нейното ясно изразено индивидуално лице. Анонимността, разбира се, не означава липса на стил, но универсалността убива твърде важния за творението личен белег. Древните са се занимавали не само общо с въпросите на стила, а и конкретно с текста, като реално „овеществяване" чрез словото на стила. Гръцките мислители са схващали речта като структура, която напомня струк турата на материята, на съществуващото. Демокрит примерно, който е имал отношение към структурата на вещите, на материалния свят, се е занимавал и с въпросите на словото. И то за него е „структурирано“, както и материят.. И то есвоего рода модел на съществуващото, но вече в своя си специфична форма, с особено проявление. Според Демокрит вселената се състои от атоми. Между те зи атоми съществуват сцепления и така се създава цялостната реалност на материалния свят. Словото се състои от звукове и думи, между тях също съществу ва сцепление. Промяната на звук или на отделна дума в една езикова цялост пре дизвиква изменение и в израза, и в смисъла. Демокрит мисли, че както от различни атоми могат да се създадат различни светове, така и от различни звукове и думи могат да се създават различни душевни състояния било при трагедията, било при комедията. Атомите се различават поради три причини: разлика във фигурите на атомите, разнообразие в „положението им", разлика в начина на съчетаване". Тези три фактора обуславят и различията в текстовете, като Демокрит обръща особено внимание на начина за съчетаването на звуковете („буквите").

Автобиографичният момент в творчеството на писателя е широко разпространено явление, продукт на основната специфика на литературата - да отразява живота. То винаги е привличало вниманието от позициите на различни интереси. Обикновеният читател се интригува от вълшебството на претворяването. Изсле дователят търси в него отговори на многобройни въпроси, централно място сред които заема взаимозависимостта автор - герой. При Димитър Димов този проблем има своето характерно присъствие. Той е налице във всичките му романизавършени или незавършени, в някои от разказите и драмите му. В Тютюн" се налагат съпоставките Димов - Борис, Димов - Ирина, Димов - Павел и др. Разбира се, в никой пункт от един подобен паралел не бива да се допуска пълно покритие между автор и герой. Такъв буквализъм би означавал най-грубо опростителство. Става дума за далечни изходни пунктове, за подобни, но не идентични процеси, за характеристиката на творческото пре създаване. Нито за минута не бива да се забравя, че оперираме с неповторимото битие и духовна мащабност на различни човешки същности. И тъкмо поради това изследването неизбежно очертава едно постоянно сближаване и разда лечаване между тях. Описанието на живота в малкото провинциално работническо градче на първите страници на романа много осезателно се свързва с две писма, изпратени от Димитър Димов до Борис Койчев от Кюстендил през 1929 г. В тях откриваме атмосфера, бит, традиции, социален и политически климат, който дълги години писателят е носил у себе си, за да ги превърне в художествена действителност в романа „Тютюн". И още нещо е поело път от тези писма към художествената творба - една неудовлетвореност, един поглед за нещата отгоре, едно чувство на отчужденост и самота, една устременост към други жизнени сфери. С тези черти на подателя на двете писма тясно се преплита въвеждащата характеристика на Борис Морев. И той е саможив младеж", вглъбен в себе си, откъснат от околната среда и равнодушен към нея. И той си е избрал свой въображаем свят и се е насочил към него с книга в ръка упорито до фанатизъм. И той притежава зорко око, остра и гъвкава мисъл. И той като своя създател не предизвиква интереса на момичетата, а сам по природа е нито развратник, нито отшелник. И той е строг ценител на времето.

Към поетическото творчество на Магда Петканова литературната критика е по-несправедлива, отколкото към драматургията й. Два факта подкрепят това впечатление - броят на издадените критически отзиви и степента на осмисляне на двете страни от творчеството на писателката. Досега цялостно изследване, занимаващо се с поезията на Петканова, не се е появило. Но още през 1934 г. по повод излизането на сб. „Изгубен камък" (1933) с рецензии в печата излизат Г. Крънзов, А. Радев, П. Спасов, П. Горянски и др. През 1936 г. в сборника „Вдъхновени жени" на П. Горянски присъствува кратък очерк за Магда Петканова, където авторът успява да вникне в много черти от поетическия портрет на Петканова, но не оценява правилно „Македонски песни" и зараждащия се в „Изгубен камък" граждански патос на поетесата. Третата стихосбирка на М. Петканова „Кавали свирят (1939) с рецензии посрещат Ю. Казаска, Ст. Божков, П. Пенев, Д. Стоевски, Г. Цанев. Г. Цанев най-правилно намира ключа към тази поезия. На страниците на редактираното от него списание „Изкуство и критика" през 1940 г. излиза рецензията му за „Кавали свирят". Проникновеният изследовател улавя тенденциите в последната стихосбирка в съпоставка с предишното творчество на Петканова, отбелязва прехода от един тип поетика в „Изгубен камък“ към друг в „Кавали свирят". През 1947 г. Бистра Цветкова включва няколко стихотворения на поетесата при илюстриране на застъпената по различен начин славянска тема в творчеството на наши поетеси. Това е статията „Славянски мотиви в творчеството на Дора Габе, Елисавета Багряна, Магда Петканова и Бленика", публикувана в сп. „Сла вяни". Разглеждането на творбите на Петканова в такъв аспект не е станало без известно насилие над тяхната художествена тъкан. От този момент нататък поезията на Петканова става обект на критиката по повод годишнини на писателката. Представителни за такъв тип подход са изявите на Христо Дудевски в сп. Септември, 1960, кн. 8, на Георги Константинов в книгата му „Моето поколение в литературата“, 1970, на Вихрен Чернокожев в сп. Библиотекар, 1975, на Стоян Стаев в сборника с портрети „Литературни вълнения", 1982. Неголемият брой на изявите на нашата критика за поезията на Петканова се съчетава в повечето от случаите с информативно и бегло разглеждане на творбите й, като всеки от цитираните автори дава по някоя и друга вярна характе ристика за поетесата. Най-задълбочен засега остава прочитът на Стоян Стаев, а най-адекватен на поетическата природа на Петканова - прочитьт на Георги Цанев.

На ранните поетични опити на Гео Милев нашата литературна история гледа подчертано снизходително. Тяхната очевидна неравностойност спрямо поемите „Ад“, „Ден на гнева“, „Септември" им е определила незавидно място. Но един нов прочит на тази поезия с непредубедеността на по-голямата дистанция във времето може да поднесе изненада. Любопитно е дали още тук няма опорни точки едно по-нататъшно развитие на някоя идея, която е конституивна по отношение творческата същност и естетическата реализация на поста. Изненадата е свързана с теоретическата необозримост на иначе обгледния художествен материал, с губещата се цялост на идейната проблематика от отдел ните произведения. Пред нас е сякаш една мозаична по своята обагреност, независима откъм някаква идейна завършеност поезия. Такъв е и лирическият герой от стихотворенията. Неговият индивидуалистичен бунт сякаш никога няма да му позволи да „втъче" своята уникална същност в националната народопсихология, а после да стане изразител и еманация на народния гений. Моментът на изненада се поражда от „несъответствието" между богатата смислова натовареност на тази поезия и липсата" на последователна „емоционално-постическа" идея. След констатирането на този момент обикновенно се изпада в прибързано аксиологизиране, което се превръща в преднамерена цел. Към двете рании стихосбирки на Гео Милев - Жестокият пръстен" и „Иконите спят" - нашата критика, общо взето, е единодушно отрицателна, като най-сериозно е тъкмо обвинението срещу посочената липса на цялостна поетическа идея. Такива са резултатите при едно повече или по-малко традицион но разглеждане ранната поезия на Гео Милев. Едно разглеждане, което търси директна изява на философски и естетически ценности в творбите и в крайна сметка, повече или по-малко гносеологизира или социологизира художествения материал. Ясно е, че да се достигнат други резултати, трябва да се тръгне по различен път. По-късното зряло творчество на Гео Милев показва, че има развитие по посока на избистряне на идейността, че лутанията на лирическия герой са го довели до една вече национална умъдреност, че в последна сметка ранната поезия е поезия на преходността. Едва ли е възможно в тази преходност да не са фиксирани жалоните на бъдещото развитие.

Интересът към руската класическа поезия у нас и резултатите от въздейст вието и върху възрожденската ни литература все още не са плътно очертани. Учени като Ив. Д. Шишманов и Б. Пенев само щрихираха свързаната с тях проблематика. Те наложиха първите обобщения за същността и характера на връзката между поетическото мислене и търсения на Д. Чинтулов, Н. Геров, П. Р. Славейков, Р. Жинзифов и Л. Каравелов и творчеството на Пушкин, Лермонтов, Т. Шевченко... Свой дял в тази насока имат и изследвачите от поново време: С. Русакиев, В. Велчев, Г. Германов, Л. Минкова и др. Но се срещат и твърде противоречиви постановки и изходни положения за механизма, хронологията и естетическия смисъл на това въздействие, особено за условията на ХІХ в. Преди да премина към конкретните факти - обект на настоящата статия, ще посоча само едно от схващанията, което невярно отразява процеса и заляга в основата на едностранчивото му и схематично тълкуване. Още през 1899 г. в студията си, Наченки от руско влияние в българската книж нина" Ив. Д. Шишманов привлича една публикувана в „Цариградски вестник" (бр. 13, 27 март 1848 г.) статийка за руската литература, даваща доста остарели или неточни представи и оценки за нейния развой. И изследвачът възкликва: „Ето какви са познанията на нашите най-учени мъже около половината на ве ка за руската литература." Тоя прибързан, но естествен за тогавашното състоя ние на литературната ни наука извод той допълва със заключение, което в същия дух съди за манталитета и литературните интереси на възрожденците ни: „И което е особено характерно, то е, че нашите списатели имат почти всички някакви допотопни понятия за руската литература. " По стъпките на Ив. Д. Шишманов пак върху материал от същата статий ка, като я подлага на сериозен теоретико-естетически анализ, тръгва и известният българист Г. Д. Гачев, за да приеме и изводите му, придавайки им концептуален смисъл и обобщение. Тия усилия на съветския изследвач залягат в статията му „Как и почему так воспринималась русская литература в Болгарии в средине ХІХ века". В същност гледната точка и постановките, от които тук Гачев тръгва в анализа си, са формулирани по-преди.

Заедно с Йордан Йовков Елин Пелин е най-големият майстор на късия разказ в българската литература. Странно звучащият му, но изразителен псевдоним се е превърнал едва ли не в синоним на класически завоевания в прозата. В на чалото на столетието, когато българската белетристика има още съвсем скромен опит, младият Елин Пелин налага властно художественото си присъствие и за кратко време изпъква като най-даровития разказвач. В почти необозримата вече научноизследователска и критическа литература за Елин Пелин негласно е прието неповторимостта на творческата му индивидуал ност да се търси в сравнение с облика на другия голям разказвач, чародееца на словото от Жеравна Йордан Йовков. Този сравнителен подход не е лишен от основание, доколкото двамата първомайстори на късия разказ у нас са самобитни творци с неповторима индивидуалност и особен слог, правещи присъствието им в българската проза значително и неподражаемо. Елин Пелин е певец на Шоплука, а Й. Йовков - на равна Добруджа, но и двамата се издигат над регионалната обособеност и ограниченост, създават творби с национална и общочовешка значимост. През различни исторически периоди творчеството им е получавало различна и невинаги справедлива критическа оценка, но в общи линни се смята за непоклатима преценката, че Йовкове по-романтично устроен разказвач, докато Елин Пелине по-реалистичен. Ето как обосновава това схващане литературният критик П. Пондев, един от изсле дователите на двамата разказвачи: „Йовков, който в изображението на селото е най-близък до Ел. Пелин, е еднопосочен. Йовков винаги е в плен на някаква нравствена илюзия. Неговите герои, колкото и земни и реални да са, не могат сякаш да се освободят от магията на някакво видение, което носят в душата си. В тях винаги е дълбоко спотаен копнежът по нещо недоизживяно и съдбо носно, което те не смеят да измълвят, за да не бъде грубо осквернено от живота. Затова в живота на Йовковите герои винаги звучи една трагично обтегната струна, която ни напомня за неразгадани страни от нравствената природа на човека. В изобразяването на селото Елин Пелин е по-делничен от Йовков. И затова по-близък до простотата и многообразието на селския живот. В неговите разкази животът прелива сякаш направо, без да е била необходима намесата на худож ник."

Искам да спра вниманието Ви върху Вашата трилогия „Герои и характери". Струва ми се, че в процеса на работата замисълът Ви е претърпял някои изменения. В уводната бележка към книга първа (изданието от 1962 г.) Вие пишете: .....при подбора и класифицирането на героите се помъчих да ги разделя на три групи: мечтатели, революционери, строители". Те зи три групи ще оформят и подзаглавията на всяка книга от трилогията. По-късно трилогията Ви получава други подзаглавия: „Мечтатели", "Раждането на подвига“, „Творци“. Интересува ме дали тази промяна е свързана с обогатяването на замисъла Ви или тези подзаглавия са поточни, - Смятам, че вторите подзаглавия са по-точни. Но по същество те се покриват. Замисълът беше в исторически аспект да се проследи развитието на идеите, които в началото са само мечти; впоследствие е нужна борба, свързана с готовността за саможертва и сътворяването на подвизи, за да победи идеята, мечтата и те да се превърнат в реалност. След това идва творческото изграж да не на новото общество, на новия живот. Тогава на преден план излизат творците - нов тип човешки характери и нов тип литературни герои. И мечтателите, и героите, и творците в същност осъществяват историческото развитие в три различни етапа. Разбира се, такова разделение на историческите периоди, особено разделе нието на характерите, е условно, защото човешките характери са по-богати от всяка схема за тях. Всеки човешки характер е нещо единно и неповторимо. И в този смисъл у един мечтател мо же да има героизъм и несъмнено творческо начало... Дон Кихот е например и мечтател, и герой, и творец. Трудно може да се каже кое преобладава у него. Така е и с мнозина от литературните герои, от човешките характери, които откривам по своя път. - Какъв принцип Ви ръководеше при подбора на героите и разглежданите произведения. Ето например - образът на щабскапитан Михайлов от „Севастополски разкази" на Лев Толстой не е централен в неговото творчество. Той, разбира се, е силен, добре защитен художествено образ, но все пак остава нейде по периферията в Толстоевата галерия.... - Принципът беше един: да се въплътява в по-ярък вид основната идея на моя замисъл. От друга страна, се ръководех от идеята да се разкрие конкретно-историческата обстановка, при която е изградено дадено художествено произведение. Да се подчертае ритъмът в даденото произведение, да се разкрият нови страни от разглежданата проблематика, да се ситуира тази проблематика в нашето време, в нашата съвременност. И така да се кажат нови неща за разглеждания литературен герой.

Преди известно време Пио Бароха 1 публикува свои бележки във връзка с неотдавна поя вилия се негов роман „Восъчните фигури". В тях споменава, че започвал да се замисля за техни ката на романа и че сега възнамерявал да напише книга с бавен тем п, както бих се изразил аз. Бароха намеква за някои разговори, които сме водили с него за сегашното състояние на този литературен жанр. Макар и да съм доста непросветен в областта на романа, случвало ми се е неведнъж да размишлявам върху анатомията и физиологията на тези въображаеми тела, които са съставили най-характерната поетическа фауна през последните сто години. Ако можех да видя, че по-квалифицирани за тази цел лица - романисти и литературни критици - са благоволили да ни съобщят своите констатации около тази тема, не бих дръзнал да правя обществено достояние мисли, които са ме споходили съвсем случайно. Но липсата на по-солидни размишле ния придава може би някаква стойност на следните мисли, които излагам така, както са ме осе нили, и без да искам да втълня някому каквото и да било.

Кръстьо Пейкич е доста слабо позната личност, на когото българската исто- риография на XVII и XVIII в., вкл. религиозната и най-вече културната, трябва да отреди полагаемото се място. На сегашния етап на науката сведенията ни за него са оскъдни. Те могат да бъдат почерпани от архивите на Пропаганда фиде, от историята на българските католици, от историята на църквата в Печа и от историята на Източната църква и да се срещнат в книгите и в тематичните изследвания на Милетич, Ферменджин, Костич, Зиц, Ангял, Богданов, Пейчев, Турчинович. Последният е посветил на Пейкич цяла монография (Misionar Podunavlja Bugarin. Krsto Pejkič 1665 - 1731 Zagreb, 1973 г.), която, въпреки че не държи сметка за някои от най-новите приноси, и до днес остава най-пълният труд по този въпрос, като изследва детайлно и пряко, по материали от първа ръка, живота и делото на писателя мисионер. Роден през 1665 г. в Чипровец в семейството на търговци от местното католическо население, Кръстьо Пейкич, изглежда, е учил при хърватите-францисканци, преди да започне следването си в Рим. Пристига в Рим през 1689 г. непосред вено след въстанието против турците и разрушаването на Чипровец. В Рим учи девет години до 1698 г. От 1698 г. до 1704 г. работи като мисионер сред избягалите в Трансилвания и Влашко българи. От 1705 до 1709 г. еигумен в Дома на катекумите във Венеция. В следващите двадесет години го виждаме като мисионер, енорийски свещеник, каноник, абат в християнските земи, наскоро освободени от турско иго, от Унгария до Бараня, от Банат до Трансилвания и Влашко, та чак до Сърбия. В Белград завършва дните си през 1730 г. като декан и първи каноник на новата католическа митрополия. i През последните петнадесет години от живота си сред трудностите на мисионерството и отчасти като негов плод и оръдие той издава някои трудове, кои то не остават без ответ след неговата смърт: Zarcalo istine med Crkva Istočne Zapadnje (Mleći, 1716)". Mahometanus dogmatice, et cate cherice in lege Christi, Alcorano suffragante, instructus (Tyrnaviae, 1717), Speculum veritatis inter Orientaleт et Occidentalem Ecclesias refulgens (латински превод, поправен в Zarcalo Венеция, 1725), Concordia orthodoxorum Patrum orientalium et Occidentalium in eadem veritate, de Spiritus Sancti processione... convenientium (Tyrnaviae, 1730) Speculum заедно с Addita-mentum и Concordia са препечатани заедно два пъти, в 1730 (Тугnaviae) и в 1731 (Tyrnaviae). Concordia е препечатана отново през 1745 г. (Claudiopoli, не е отбелязано от Турчинович) и през 1765 (Tyrnaviae), докато между временно Zarcalo получава голямо разпространение в Хърватско заедно с една версия от Стефан Бадрич, публикувана във Венеция през 1745 г.

Двата романа на Георги Караславов, създадени през 30-те години - Та тул" и особено „Снаха", - са отдавна признати за един от върховете на нашата литература след Освобождението. Те представляват нов етап както в развитието на жанра, така и в разнищването на една тема, която още от края на миналия век разглеждана в различни ракурси, неизменно си остава централна за българската белетристика и се свързва с най-високите и постижения: коренните социални промени, които настъпват в българския живот и свързаната с тях морална криза. Преустройването на отношенията между хората на буржоазна основа, установяването на себичността и отчуждението като закон на живота, взаимното противопоставяне на базата на собствеността се очертават в най-трагичната си форма, като унищожителни за всичко добро у човека, най-вече в произведенията на писатели, които черпят сюжетите си от живота на селото. Закономерно всички промени от такъв характер могат да разкрият многообразните си прояви и последици в най-всестранно развитата система от нравствени отношения, утвърдена чрез най-устойчивата традиция. Във всяка подробност тук разликите между старите и новите форми на отношения между хората се открояват отчетливо и красноречиво, като разкриват цялата дълбочина на своя смисъл, значението си за миналото и бъдещето на народния живот. Това, че такива писатели като Елин Пелин и Йовков например, които достигат до най-дълбоки откровения за човека и човешката душа, свързват цялото си творчество със селото, не е случаен факт, свър зан само с техния произход. също както не е случайно и това, че гражданите Михалаки Георгиев и Антон Страшимиров през 90-те години на миналия век започват да пишат за селото. То ги привлича, защото неговите проблеми в оня мо мент са най-остри и вълнуващи, защото то като цяло не само внезапно възниква като проблем в оня момент, но и този проблем се оказва централният и най-болният в тогавашното българско общество. Страшимиров от 90-те години със своя афинитет към конфликтните ситуации ясно долавя огромното социално напре жение, което избухва в селските вълнения от началото на века. Първите си открития за селото българската литература прави именно в областта на социалните отношения, за да ги разшири и уплътни по-нататък, обхващайки всички многостранни прояви на човешкото.

Още приживе той бе сочен като един от големите ни писатели, а редица от книгите му се изброяваха сред значителните явления на нашата литература. Годините след неговата смърт успокоиха много от личните пристрастия и оценки и тежкото и авторитетно определение, класик", което се дава на малцина, неизбежно започна да съпътствува името му. Защото Георги Караславов е наистина от редките творчески личности, чието присъствие в духовния живот на България е свързано с крупни художествени завоевания, с богата и многолетна писателска дейност, с обществено-партийна ангажираност. Времето все повече разкрива голямото му и трайно дело, което след Иван Вазов почти няма достойни съперници. Плодовитият и щедър талант на писателя го утвърди както в трудните, неспокойни години на борбата за нов свят, така и в периода след победата на социалистическата революция на Девети септември. Така той се оказа една от големите фигури, които органично свързват миналото и настоящето благодарение на идейно-естетическите си търсения, на сериозните си завоевания. В края на 20-те години, едва издал първия си сборник с разкази „Уличници“, Георги Караславов с книгата си „Кавальт плаче" става един от авторите на септемврийската литература, неговото младо и свежо перо получава първото си гражданско кръщение. Като комунист в своите бъдещи произведения той ярко претворява новия герой на епохата, изследва душевността на селянина, който под ударите на жестоките закони на капиталистическата действителност постепенно формира своя ясен социален мироглед, възприемайки повелите на партията и борбата. Така е в сборника на „На пост", така е и в повестта „Селкор". Образите на Мангафата и на Димо Казака носят редица черти, непознати при традиционната характеристика на селския човек. Влюбен във Вазовия възрожденски патос и в суровия рисунък на Елинпелиновата проза, младият Караславов дообогатя ва и идейно-художествено доосмисля редица проблеми от творчеството на свои те големи предходници и учители. Той свързва още по-тясно вълненията на свои те герои със значителните идеи на времето, с изострените социално-политически конфликти на заобикалящата го действителност.

Преди около петнадесет години в българските кръстословици започнаха да се появяват дефиниции като древноскандинавско народно предание" и, название на сборник скандинавски легенди". Естествено търсеха се думите сага" и, Еда". Колкото и неточни да бяха дефинициите, още по-неточни, дори мъгляви се оказаха при проверка представите не само на любителите на кръстословици, но и на самите съставители за понятията, означени с тези две малки думи. Така се стигна до въпроса: „Колко ли са хората в България, които знаят, че сагите и Еда са не само предания и легенди, а са цяла една литература?" Доколкото можа да се установи, в България никога не са издавани преводи от оригинали на северноевропейска поетична и сагова литература. Някои саги (в превод на други езици) са служи ли на български учени - историци, литератори и филолози - като източници за техни трудове, където ги срещаме споменати или цитирани. Никой не се е занимавал по-обстойно с тях като ли тературно явление, никой не ги е превеждал. В интерес на истината тук му е мястото да се признае, че когато си зададе гореспоменатия въпрос, авторката на настоящите редове не можеше да твърди, че познава основно нордическата литература. Тя не беше специалист, а по-скоро ентусиаст в тази област - ентусиазъм, породен от един учебен сборник на известния шведски филолог и специалист по сагите проф. Елиас Весен и подхранван спорадично от случайно намерени четива. Последваха години на по-системно четене и проучване, докато се стигна до заключението, че е крайно време българските читатели да бъдат запознати с тази литература, считана за едно от върховите постижения на европейското Средновековие. Излишно е да се споменават тук някои трудности, срещани при опитите да се събуди инте рес към сагите. Може би ще е по-точно да се каже, че интересът вече е събуден, но още няма разбиране за проблематиката. Затова нека се надяваме, че трудностите ще се преодолеят. Първият успех е налице. През 1976 г. в сборника „Северни морски новели" (ДИ „Г. Бакалов", Варна; съставител доц. Г. Вълчев) бяха включени две саги: исландската „Сага за Гунлауг Змийски език" из родовите саги и „Битката край Сволд" из „Хеймскрингла" на Снори Стурлусон. Читателите ги посрещнаха добре.

През 1938 г. в кн. IV на сп., Българска мисъл" започва печатането на новата драма на Кирил Христов „Откривател", 1 В следващите V и VI книжки списанието представя на своите читатели второто и третото действие на драмата, която вече завърналият се в България поет предлага на Народния театър. Одобрена, творбата му е подложена на сценична обработка от режисьора Хрисан Цанков, което предизвиква бурна реакция у чувствителния до болезнена мни телност Кирил Христов. Жадната за скандали преса охотно подема поредната разпра и около „Откривател" се завърта лудешкото хоро на обидите, сплетните и обвиненията, което нещастният поет забърква неза пръв път в живота си. Той отново намира повод за яростни квалификации и, меко казано, обвинения към българската интелигентска сган". Озлобеният поет издава своите протести срещу своеволията на режисьора и в отделна брошура, но като че ли увлечен в поле миката, забравя най-важното- публикуването на „Откривател" като книга. Нещо повече, уморен в края на своя твърде бурен и почти ежедневно свързан с недоразумения и горчивини живот, писателят твърде рядко споменава името на произведението си, макар че не пропуска да пише за него на Николай Лилиев, да пролее сълзи по повод незачитането на драматическия му талант в „Затрупана София". Така или иначе драмата нито е играна (както погрешно се твърди в Кирил Христов. Съчинения. Т. 2, изд. 1966, с. 411), нито е печатана другаде освен в сп. „Българска мисъл. Дори и в най-представителните изследвания за писателя „Откривател" или не се споменава изобщо, както е в Книгата на Кръстьо Куюмджиев „Певец на своя живот", или пък е подложена на пре силена критика, както е направил това Жельо Авджиев в „Българската литература след Осво бождението". Изключение от правилото е монографията на Михаил Арнаудов, на която ще се спрем по-надолу.

Един от централните материали в разглежданата книжка е статията на проф. д-р Евгениуш Клин от Висшия педагогически институт в Желона Гура „Методологически проблеми на съвременното сравнително ли тературознание". Авторът посочва, че след края на Втората световна война бе отбелязан в много страни на Европа и в САЩ нов етап в развитието на сравнителното литературознание. В стотици теоретични статии бе направен опит да се определи мястото на тази дисциплина в рамките на литературознанието и да се опи шат нейните цели и методи. Тези опити бяха проникнати от убеждението, че проучването на изворите и влиянията, което дотогава доминираше в компаративистиката, е малко плодотворно и при това често носи национа листични тенденции. Новата компаративистика трябваше да притежава конструктивен облик и след катастрофата на Втората световна война да превъзмогне раздялата на народите ида подтикне тяхната обща дейност. Това намерение бе реализирано както на Изток, така и на Запад по различен начин, посочва авторът. Проф. Клин си поставя за задача в своята статия да скицира най-важните методологически направления на компаративистиката след войната и да разгледа някои актуални методологически проблеми. Той отбелязва, че до 60-те години развитието на компаративистиката е белязано главно от методологическия спор между френската и американската школи. Френската школа, чиито най-изтъкнати представители са Жан-Мари Каре и Мариус-Франсоа Гиар, прие като предмет на компаративистиката само действителните интернационални отношения, например биографични контакти, пътеописания, рецепцията на един автор в литературата на друг на род и подобни, т. е., с други думи, всички видове контактни отношения. Срещу едно такова редуциране на компаративистиката до външна търговия" на литаратурата, която се занимава само с външни и случайни факти, отнасящи се най-често до второстепенни писатели, се обявиха различни представители на американската школа, особено Рене Уелек. Неговото основно възражение се от- насяше до отказа от цялостни анализи на литературните творби, защото по негово мне ние именно творбите представляват, на първо място, предмета на сравнителните изследвания, и то независимо от това, дали те са свър зани от някакви фактически отношения или не. Тази идея бе възприета от съветския изследовател Виктор Жирмунски и бе развита творчески на марксическа основа, подчертава авторът. Жирмунски вижда причината за такива привидно независими аналогии в паралелизма на общественото, историческото или културното развитие на народите. Осо бено значение придобива при Жирмунски проблемът за адаптацията и трансформацията в рамките на друга национална литература. Тези три основни концепции на компара тивистиката показват ясно колко различно се схващат целите на сравнителното литературознание. Особено голямото разширяване на нейния обект в американската школа пре дизвика дискусии, продължава авторът. Например според дефинициите на Хенри Ремак или Улрих Вайсщайн достатъчно е, ако един член в сравняваната верига обхваща литера турата; останалите членове обаче могат да се отнасят до всички области на изкуството, философията, историята, обществените нау ки и религията, а при Вайсщайн дори до пси хологията и научната литература. На този фон изглежда твърде строг възгледът на полския литературовед Хенрик Маркевич, според който нелитературните области не бива да се числят към компаративистиката въпреки съществуващата противоположна практика.

Изследването на исторически формиралата се трайна балканска културна общност е един от централните проблеми, стоящ пред нашата наука - литературознание, езикозна ние, история, фолклористика, етнография... Отделни негови аспекти са разглеждани още при възникването на съответните научни дисциплини. Но не само у нас целенасочено, организирано и на широк фронт разработва нето на балканистичната научна проблемати ка започва преди около две десетилетия. Очертава се оправдан стремеж да се надхвърлят рамките на двустранните литературни взаимоотношения и да се постигне комплексно разглеждане на общото и специфич ното в балканските литератури като цяло. Очевидни са трудностите пред изграждането на специалисти и в частност на литературоведи, които не само да не се спират пред няколкото езикови бариери, а и да познават общокултурните особености и литературите на няколко народа, тяхната научна интерпретация.

Убеден съм, че думите дисциплина" и въображение" наистина изразяват основ ното в научния стил на Радосвет Коларов. Продуктивният синтез на безкомпромисна научна критичност и оригинално интерпре тиране, на строга проверка на хипотезите и блестящи хрумвания бяха присъщи и на предишните му изследвания, публикувани в сборници или литературоведския периоди чен печат; този солиден, творчески научен подход се ереализирал напълно и в новата му книга „Звук и смисъл. Наблюдения над 173 фоничната организация на художествената проза". Може би несвикналият читател ще бъде малко стреснат - книгата разпростира своя та проблематика на доста широк научен фронт, привлечени са нетрадиционни за бъл гарското литературознание помощни дис циплини като статистика и експериментална психология, използвува се дори компютърна обработка на текстовете. Някак прието е на това да се гледа с недобро око - дали то не се превръща в самоцелна научна виртуозност, дали не убива живото" в литературата? В такива случаи близки до ума и до устата са и обвиненията във формализъм, в прекомерно внимание към „малките струк тури в ущърб на емоционалната и идейнопроблемна същност на литературата

Издирването и научното издаване на публикациите на български възрожденци в чуждия периодичен печат - руски, западно- европейски, гръцки, сръбски, румънски и др. - е важна задача, която стои пред изсле дователите на нашата възрожденска литера- тура. Липсата или пък недостатъчната развитост на българския периодичен печат през тази епоха, неизбежното емигриране на голя ма част от възрожденската ни интелигенция, както и необходимостта от запознаване на чуждестранното обществено мнение с източния въпрос" и особено с българското уча стие в него - това са в общи линии факторите, обясняващи активното сътрудничество на наши автори в периодичния печат извън България и особено в руския и балканския периодичен печат. Проучванията в тази област са извънредно тежки, защото изискват освен познаване на съответния език, освен сигурна ориентираност в епохата (и в литературно, и в историческо отношение) още и изнурителна работа в чужди библиотеки и книгохранилища, дамаскинарски преписвачески труд, съв сем нелека текстологическа работа, преодоляване на големи трудности при научното ко- ментиране.