Книжка-7

1978, Книжка 7 - Съдържание

Руско-турската освободителна война от 1877—1878 г. представя предел в цялото развитие на българския народ, включително и в литературното му развитие. С нея отминава една епоха, която се отразява в литературата със свой облик, свои идеи, свои стремежи, и настъпва друга епоха, която се отразява в литературата с друг облик, други идеи, други стремежи. И литературата се изменя не само по своето съдържание, но и по начина, по който отразява действи телността. Приключва епохата на романтизма и на прехода от романтизъм към реализъм и реализмът става господствуващо направление. Вярно е, че още преди Освобождението - в 60-те и 70-те години на XIX в. - реализмът е завоювал терен - с творчеството на Любен Каравелов и на Христо Ботев и отчасти на Петко Славейков. Необходимостта да се изобразят изостаналостта от общото развитие и феодалните още форми на живот в азиатската империя, както и изискванията на националноосвободителната борба, която налага да се отворят очите на народа за ужасното му положение, водят по доста широк път към него, при което руската литература хвърля снопове светлина върху тоя път. Но още е рано за него да стане господствуващо направление, повечето от писателите не могат да скъсат с романтизма, националният възход се нуждае от романтичната идеализация на всичко народно-българско, нацията укрепва с историческата романтика, националноосвободителната борба трябва да разпалва пламъка на бунта с революционния романтизъм. Реализмът намира благоприятни условия за развитието си като господствуващо направление тепърва в новоосвободена България. Кои са главните пътища, по които се отправя българската литература от епохата, българската реалистична литература? На първо място трябва да мислим, разбира се, за едно радостно оглеждане към свободния живот. Под слънцето на свободата се разтапят облаците на робството, на страданието, на скръбта. По ред причини романтиците живеят в сянката на тези облаци и естествено поетът романтик трябваше да напише стиха, прозвучал като максима на романтизма: „Колкото една песен е по-тъжна, толкова е по-хубава." Най-хубавата поетическа книга на „първите часове на свобо дата“ е несъмнено стихосбирката „Избавление“ от Иван Вазов. Колко радост, щастие, ведра любов има в нея! Елегията от литературата на Възраждането - нека си припомним предишната Вазова сбирка „Тъгите на България" - е отстьпила място на одата.

Евтим Евтимов озаглавява своята първа стихосбирка „Будни клепачи" (1959). Неговите следващи книги носят не по-малко характерни, звучни и задушевни, бих казал, заглавия. От една страна, „Люлка под върховете“, „Пирински балади“, „Поема за България“, „Пиринският орел“, от друга - „Обич за обич", „Книга за една обич“, „Нощи - интимна лирика“, „Горчиво вино - любовна лирика" и може би, от трета страна, „Цвят от кестен“ и „Орлови кръгове". Роден е в Петрич на 28. Х. 1933 г. Отбелязвам го, защото в дадения случай това много ни интересува. Роден е сред Пирина, в край героичен, край трагичен, край чист и светъл на нашата родина; в едно малко градче, където личат руините на славна Самуилова крепост; в бедно работническо-селско прогресивно семейство, в род на комити и на легендарни предания; един род, в който като малка капка се отразява най-близката история на нашата родина, динамичното застигане и сложно преплитане на националноосвободителните и социалните борби... В който и род на Петрич да се беше родил обаче, той пак щеше от малък да слуша вечер край огнището бабините приказки за хайдути и комити, а денем да тръпне, когато чуе далечни престрелки между озверени фашисти и героични партизани, които при акция екзалтират населението със своя призив-клетва „Смърт на фашизма - свобода на народа!" А само преди едно поколение по склоновете на Пирина са крачили славни мъже може би и от неговия род на бой османския поробител, с ботевски песни на уста и с ботевската клетва в сърцето: C Свобода или смърт! B Когато Евтим Евтимов се оформя като личност и определя своите позиции живота и в литературата, за да ги следва по-късно, притуряйки все нови и нови багри към своя натюрел, без обаче да промени основния цвят на творческата си индивидуалност, все още са живи ония, които са бродили по Пирина рамо до рамо с Гоце Делчев и Яне Сандански. Техните синове току-що са слезли от планините с Шумете дебри и балкани" на уста и малкото момче омаяно ги слушало и страдало, че не се е родило по-рано. И още нещо. В неговата младост Вапцаров се налага като крупен национален поет, като нов връх в изявата на българина, а Димитър Талев пред очите му в преносния и в най-буквалния смисъл на думата - създава своите романи. Младият поет имал щастието да съпровожда гениалния ваятел на образите на Султана и Ния, на Стоян и Лазар Глаушеви, да взема уроци по патриотизъм и по жертвоготовност в името на България от класика. Христо Ботев и Иван Вазов, Никола Вапцаров и Димитър Талев, Яворов и дебелянов - ето кои са според мен неговите учители в литературата, ето оная традиция, върху която израснаха неговите пирински балади.

В наше време наличието на две полярни гледища върху проблема за синтеза на изкуствата говорят за напразните усилия на романтическата още мечта. Едното гледище е взаимното проникване на изкуствата в модерна, другото - за пълното им автономизиране и обособяване. Един от големите изкуствоведи на века Ханс Зедлмаир нарече една от основните черти на модерното изкуство дви жение към чистота на родове и жанрове, счита, че музиката и пластическите изкуства са все по-малко литературни и че литературата е все повече изразителна и по-малко изобразителна. Не се спори, че изкуството от края на миналия и в нашия век се отделя чувствително, някъде и тотално, от предмета на изображение и че изобразителността му се свежда до минимум. Това решително надделяване на изразителността над изобразителността е „усвояване на опита на словесното изкуство"2. В тази формулировка на Нина Дмитриева има нещо парадоксално, почти абсурдно от всекидневно гледище за новите настроения в изкуството. Та нали живописците и музикантите се пазят най-много от упрека в литературност? Нали и в театъра и киното, така плътно обвързани с литературата, а в по-широк смисъл със словото, имаше, има и сега периоди на патетизирани усилия да се отделят от наративната литературност, от нейната обстоятелственост и разказност? Тогава в какъв смисъл усвояването на опита на словесното изкуство елиния, по която изкуствата се доближават? В какви периоди се осъществява това и защо? Тези въпроси няма да ни съпровождат в цялата работа, но те ще рамкират нейния смисъл. Наглед обща, та безопасна, формулировката „усвояване опита на слове сното изкуство“ е извънредно точна за културни епохи като нашата, стига под опит на словесното изкуство да се разбират неговите специфични механизми, особеното положение спрямо другите изкуства, неговият градивен материал, езика, който участвува във възприемане на всички изкуства. Това усвояване схващаме като повишаване степента на обобщение, която отделя образа от натурата. В литературата това отделяне е неизбежно, защото образът е постигнат с посредник, а не директно.

Професор Георги Димов, познат като изследовател на развоя на литературната ни наука и критика, на редица явления от възрожденския ни и следосвобожденския литературен живот, като дългогодишен член на колектива на Института за литература към БАН, като уважаван преподавател във Великотърновския университет, навършва 60 години. По своята нагласа и предразположение като познавач на литературата проф. Г. Димов се налага преди всичко с качествата си на литературен историк. Отделните му прояви в областта на оперативната критика, усилията му да засяга и осветлява теоретико-естетически проблеми са или продължение, или подчинени на литературноисториографския му натюрел. Ако трябва да се уточни, и в наше време Г. Димов е един от малцината учени от традиционен академически тип. Понеже академизмът неоправдано, но по обясними причини се превърна в негативна характеристика, то и самите академици подириха начини да не бъдат заподозрени в грях към него - прибягват към емоционално-есеистични интерпретации, към смяна на аспектите на оценъчност и т. н. Но проф. Г. Димов не се бои от подобни класификации. Сам той се счита за ученик на М. Арнаудов, особено ревностно и плодотворно изследва Ив. Д. Шишманов... Това е оставило следи в проблематиката, с която се занимава, върху начина на нейната трактовка, оставило е отпечатък върху цялостното му досегашно дело. Основната насока в проучванията на проф. Г. Димов се определя от интереса му към историята на родната литературна наука. Тук усилията и резултатите, до които е стигнал, имат не само системен, но до известна степен и пионерски характер на фона на литературоведческия процес. Стана така, че представителите на марксисткото и немарксисткото литературознание по стечение на обстоятелствата (пък и в очите на Ал. Балан - Ив. Д. Шишманов, Б. Пенев, Г. Бакалов, М. Арнаудов, твърде млада бе литературната ни наука) не се опитаха да изяснят същността и пътищата, които изминава литературоведческото мислене у нас, не потърсиха характеристиката на онова формиращо се критическо съзнание, което съпътствува художественото и го допълва при включването му в духовния живот на българина. Вярно е, че Б. Пенев още в 1910 г. предписва: „За литературното развитие ние можем да съдим и от друг един източник, все тъй важен, както и посочените - думата ми е за литературната критика..." Но цялото това многообразие на литературоведческия процес и на историческите му етапи остана встрани от изследователската практика на Ив. Шишманов, Г. Бакалов, М. Арнаудов, на самия Боян Пенев.

Бъдещият историк на литературната ни критика ще изпита особени затруднения, когато реши да обособи раздел „есеистична“ критика. Защото малко са критиците, които не са се поддавали на изкушението поне веднъж да заменят строгия научен анализ с по-свободното, образно-емоционално интерпретиране на литературните факти и явления. От друга страна, и сред най-артистично настроените критици се намират любопитни към студената апаратура на рационалната „дисекция". Така че трудно ще бъде да се сложи твърда разграничителна линия между „есеистична“ и „академична“ критика. Още повече, че ние нямаме мисленето за традиция и школи в тази насока. И все пак, ако трябва да избегнем хетеронимията и методологическия компромис в периодизацията и класификацията на оценъчното изкуство, ние ще намерим най-сигурна опора в оная критическа „тройка“, която стои найблизо до представата ни за едно направление, за една школа: Здравко Петров, Кръстьо Куюмджиев, Тончо Жечев. Тази „литературна задруга“ по думите на акад. П. Зарев „преобрази атмосферата, подтикна търсенето, повиши духовността" и заедно с Минко Николов, Ефрем Каранфилов, Цветан Стоянов, Симеон Султанов и др. даде първия тласък на критическото обновление след Априлския пленум. „Тройката“, за която става дума, има безспорен принос за възвръщането на доверието и вкуса към критиката, за възстановяване на авторитета сред широката публика. И винаги когато речем да портретуваме един от критическата „триада“, ще се чувствуваме задължени да съотнесем чертите му към останалите, ще изпитваме усещането, че сме нарушили една компактна цялост, й че сме откъснали част от това органично триединство. И ще откриваме общност там, където различията са така явни, ще намираме общо там, където контрастите са непримирими... Здравко Петров е своеобразен център на тройката, нейна „точка на симетрията“. В него се събират и пречупват най-характерни линии на новото есеистично начало в критиката, изкристализират и достигат крайностите на проявлението чертите на критическия артистизъм. Още с първите си литературни портрети Здравко Петров извежда на преден план встъпителната емоционално-пластична характеристика. Ето как започва например един от портретите на Смирненски - найранният за критика: ... Мил юноша по риза, с артистично отпусната връзка езастанал в замислената поза на млад мъдрец. Над високото умно чело са разпиляни черните му коси. Мъчно е да се откъснеш от топлата приветливост на неговия поглед, от маслинения отблясък на очите му. . .“"

За българската национална култура е от съществено значение познаването на възрожденския театър, пътищата на неговото формиране, своеобразен облик, специфичност и пр. Ускореното развитие на многообразните процеси, очертаващи диалектиката в синтетичното изкуство на театъра, реализира определени закономерности, чиито компоненти, колкото и различни да изглеждат на пръв поглед, очертават една определена националносамобитна насока. Възникнал в резултат на известни социално-политически стремежи, възрожденският театър изпълнява не само просвещенски, но и дълбоко революционни по своята същност функции. Българският театър още в зората на своето възникване служи на едно качествено ново съзнание, получава своя социална определеност и обществено-политически измерения. Той не се затваря в рамките на камерния психологизъм и отвлечената идеализация, а в най-хубавите прояви остава верен на народностния принцип, въплъщавайки в своеобразната театрална специфичност редица характерни осо бености на новобългарския национален подем. Будейки съзнание за националната принадлежност на българина, верен на Паисиевия призив, възпитавайки граж дански чувства и политическа отзивчивост, театърът през епохата на Възраждането преминава през три етапа в своето развитие: школен (училищен), читалищен и дружествен. Началото на Школския възрожденски театър се поставя с театрализирането на годишните тържества в края на учебната година. Първото печатно известие за подобно тържество е поместено в сп. Любословие, 1846, кн. 20, с. 126. В него подробно се описва годишният училищен акт, организиран в Шумен от учителя Стефан Попниколов Изворски на 11 август 1846 г. От спомените на Илия Блъсков еизвестно, че Ст. Попниколов Изворски като учител в Шумен още през 1841 г. въвежда декламация, но тъй като засега липсват документални известия, това съобщение не може да се приеме като научен факт. Театрализираните училищни актове стават център на културния живот B много български селища. Нещо повече, възрожденският печат непрестанно изтъква техния повсеместен характер. Освен учители и ученици в училищните тър жества участвуват представители на българското духовенство, граждански лица и многобройна публика. Те се превръщат във всенароден празник. Денят, предназначен за това събитие, започва с литургия, посветена „нарочно за нашите училища". Пред храма се нареждат учениците, облечени в подходящо за случая празнично облекло. Излизайки от църквата, народът, предвождан от первосве щеника" в первосвещенските си одежди“, както и „другите вси свещеници певците напред", се отправят в тържествено шествие към училището. Своеоб разната сценарна партитура на празника включва театрални компоненти, изгра дени по симултантния принцип - репрезентативно шествие от църквата през площада към залата на акта (училището), някои проскомедийни обреди, слова, 58 C диалог между духовни и граждански лица (митрополитът и учителят), диалог между светски лица - учителя и учениците, фиксиран мизансцен, аксесоар, декоративно оформление и пр. Върху училищната площадка, която със свое образните пространствени ограничения се превръща в сцена, зрелището се обособява като изкуство.

От Александър Готлиб Баумгартен започва философската естетика в Германия. От Йахан Йоахим Винкелман започва философското изкуствознание в Германия. Готхолд Ефраим Лесинг е авторът, който сля двете теоретични направления, като в същото време даде мощен тласък на всяко едно от тях поотделно. В историята на Немското Просвещение, ако се изключи Гьоте, няма да се намери по-многостранна личност от Лесинг - и сама по себе си, и по оказаните въздействия. Съчетал поета, критика и теоретика, Лесинг е не просто родоначалник на немската литература, на немската художествена критика и на определени насоки в немската естетика, но и нещо много повече - той е в най-голяма степен непосредствен творец на немското национално съзнание и няма нищо преувеличено в преценката на Хайне за Лесинг като най-великия и прекрасен човек, който Германия еродила след времето на Лутер. Лесинг е най-борческата личност в класическата немска литература, естетика, критика, философия. Едва ли не всички велики хора на Германия независимо от това, дали са съгласни или не с идеите на Лесинг, с възторг говорят за неговия характер, мъжество, за неговия жизнен път, за предпочитанията му към независимото, но полугладно съществуване на професионалния литератор пред ангажиращите покровителства на меценати и властници, за пристрастието му към търсенето на истината вместо към готовата завършена истина. Гьоте споделя пред Екерман (15. Х. 1825): „Ние се нуждаем от човек като Лесинг. Защото с какво друго той е велик, ако не със своя характер, със своята твърдост! Така умни образовани хора има много, но къде има такъв характер." И синтетичния портрет на Лесинг, който Хайне дава в Към историята на религията и философията в Германия и Романтичната школа, онези малко на брой, но ярки редове, които му посвещава, вярно схващат моралната доминанта в явлението Лесинг. „Той беше жива критика на своето време и целият му живот беше полемика... Лесинг се нуждаеше от борба за собственото си духовно развитие... Полемиката беше удоволствие за нашия Лесинг и затова той не се замисляше дълго дали противникът му е достоен за него... Убивайки своите противници, той същевременно ги правеше безсмъртни. "

Големите исторически моменти в живота на нацията извикват на живот и великите личности. След въстанието през 1821 г. в Гърция идва Дионисиос Соломос, за да внесе свеж въздух в поезията, и Макриянис, който прави изкуство от прозата на живота си. Костас Паламас събра в многостранното си творчество драмата на елинизма, която се разиграва повече от двадесет века, стана неин изразител, като едновременно е син на своята епоха, боледува с болките и страданията й. Костас Варналис внесе с поезията си устрема на новата класа, която даваше своята заявка, а стиховете му от „Светлина, която изгаря“ станаха причестяващ пламък на революционната борба. Събитията, които ще подпечатат цялата най-нова история на Гърция и ще станат пробен камък за изкуството и поезията, са борбата против фашистките окупатори и гражданската война. В основната си част творчеството на мнозина гръцки писатели стана израз на копненията и настроенията на народа, изразява духовните безпокойства и търсения на нацията, дава верен израз на Съпротивата. Но ако това творчество се характеризира само като отзвук на една борба, се рискува да се стеснят границите на неговите възможности, защото то представлява съществен етап в развитието на прогресивната литература в Гърция, обогатява я с нов художествен опит, нови мотиви и идеи. А едновременно се пре връща и в момент за проверка на идейните и естетическите критерии, за готовността на писателя да служи на народните интереси. Встъпвайки във Втората световна война, Гърция все още носеше следите от диктатурата на Метаксас, омърсила много национални идеали. Войната завари една литература изморена, потънала в себе си. Паламас, стар вече, е замълчал. Сиселйанос живее в своите сънища с идеята за блясъка на древна Елада, който той автоматически иска да прехвърли върху съвременността, без да се съ образява с изискванията на новата действителност. Варналис е забранен от дик татурата и гласът му се чува само от подземията. Мнозина от по-старите поети не искат да напуснат кулите си от слонова кост, да слязат до ежедневието на на рода. Някои от тях „разочаровани от политиката, обществото и идеалите, скъсват връзките с живота. Цялата тогавашна поезия сякаш повтаря по различен начин болните видения на Костас Кариотакис, стиховете на когото носят ореола на ранната му смърт, без да има тяхната сила и първичност. Тази поезия е в плен на старите уроци на западното упадъчно изкуство, подражава му по форма и съдържание.

Преводът на лирика изисква в много по-висока степен преводаческо умение, даровито перо и вдъхновение, а това значи борба с оригинала до усвояването му и покоряването му на личната творческа стихия, така че преводът да зазвучи едновременно с индивидуалното майсторство на преводача. Изискванията към преводача на лирика са максимални. Дори при вла деене на двата езика много трудно е да се вместят в тясната и ограничена рамка всички елементи на праобраза, без да пострада съдържанието, така че преводът да отговаря на всички изисквания и да стане пълен негов еквивалент. При превода на проза се догонва на първо място художествената дословност, защото дословност без художественост няма стойност, при лириката художествената дословност е само предусловие за по-късната обработка на стихотворението, един вид подстрочник в проза, който тепърва ще трябва да става лирика, а за да стане лирика, преводачът трябва да изживее самия оригинал преди всичко като тонално-емоционално съзву чие, като настроение в определена гама и образно-визуална даденост, като музика в думи и чувства, загатнати със символи и образни сравнения. Никога едно стихотворение не остава само превод, то е дело и на преводача, защото транспонирането от един език в друг, от една гама в друга тоналност на римични и ритмични съзвучия раздвижва цялата творческа динамика на един преводач и неусетно той става и съавтор. Неслучайно най-добрите преводи на лирика са дело на поети и едва ли би могло да бъде другояче, защото само те владеят занаятчийската техника на стихоплетството, а тя им позволява преди всичко техническото овладяване на стихотворната структура, сложната орнаментална игра с рими и вокални и консонантни съзвучия, разместването на отделни части или думи с оглед на по-добрия слухово-музикален или образносмислов ефект. Само истинският поет може да постигне функционално въздействието на едно стихотворение с целия негов склад от музикално-слухови, словесно-емоционални и зрителнообразни елементи. Такива са преводите на Иван Вазов, Пенчо П. Славейков, Кирил Христов, Николай Лилиев, Гео Милев и др. В общи черти никой от тях не изневерява на оригинала, но всеки един от тях оставя отпечатъка на своя творчески натюрел, своя почерк на лирична изповед, на живописец и музикант, на стихоплетец, на езиков творец, на художествено майсторство. Особено ярко се откроява личността на истинския творец в трансплантацията на образите от чуждата творба, трансплантация, защото образите са изградени в различните езици на различни плоскости и не всякога могат да се предадат дословно със същите средства, а трябва да се присадят към образни представи с психологическо еднакво въздействие. Тук в много по-висока степен играе роля динамизирането на творческото въображение, пораждането на вдъхновение, защото само по пътя на сраждане с настроението и образния склад от представи може да се даде завършен вид на една стихотворна творба, както ще видим при разглеждането на „Нощем“, „Рибарят" и „Царят на вилите“.

Кореспонденцията на Константин Величков с известните публицисти и общественици Стефан С. Бобчев (1), Михаил Ив. Маджаров (2) и Димитър Ризов (3) през 1888—1894 г. е свър зана с най-тежкия период от неговия живот - емигрантството. Принуден от арестите и гоне нията срещу русофилите след контрапреврата против детронаторите на Батенберг да напусне България, Величков се обрича на доброволно изгнание. Мизерията, самотата, мъката по родината, приятелите и съратниците са неотменни спътници в ежедневието му цели осем години. Единствено писмата на близките хора му дават малко радост и донякъде - часове на успокоение. В Българския исторически архив са запазени 4 негови писма до С. С. Бобчев и 3 до И М. Ив. Маджаров, а в Централния държавен исторически архив - до Д. Ризов (5 от тях са писани през 1888 г., останалите - през 1902, 1905 г.). Те заедно с публикуваните писма на С. С. Бобчев, М. Маджаров, Д. Ризов (4) и Ив. Вазов (5) до Величков и на Величков до Вазов (6) М. Маджаров (7) разкриват реакцията на част от русофилски настроената общественост към бурните събития и политически конфликти след 9 август 1887 г. B B През 1888 г. С. С. Бобчев и М. Маджаров са емигранти в Цариград, а Д. Ризов следва право в Лиеж. Величков се установява във Флоренция с надежда, че заниманията по живопис и досегът с изкуството на великите италиански майстори ще запълнят донякъде празнотата емигрантския му живот. Но много скоро оскъдните спестявания привършват, а близките му България не успяват редовно да му изпращат средства и той се вижда принуден да потърси помощ от приятелите си. В началото на февруари 1888 г. Величков получава от С. С. Бобчев и М.Маджаров 10 лири, които го спасяват за известно време от глада. На 7/19 февруари той пише на С. С. Бобчев: „За мене е неоценим този акт на предано приятелство, който ми дадохте, готовността да ми услужите. Не можех да очаквам по-голямо нравствено подкрепление в грозната борба, която водя със страданията на изгнанието. Не зная как приятелите гледат на моето стояние в Италия, но то е изгнание за мене, на което съм се доброволно осъдил, но което не е по-малко тежко от принудителното изгнание. Надявам се да нямам скоро нужда от пари. Вярвам поне, че след като узнаха в Пловдив колко съм страдал, няма да ме оставят да бедствувам друг път така." C По-нататък Величков изразява мнението си за политическото положение в България. Макар и далече от родината, той нито за миг не престава да следи развоя на събитията. Ве личков споделя оптимизма на Бобчев и непоколебимостта в убежденията му на русофил. „Съ радвам ви, че не сте изгубили надежда за поправление на нашите работи, но още повече за твърдостта, която сте опазили и която прилича на истински политически дейци в нещастието. Тя е един капитал, който рано или късно принася своята полза. Не вярвам, че настоящий ред на работите в България, положен на фалшиви основи и подкрепян с насилствени и изкуствени средства, ще може да трае дълго време. Мисля дори, че ако България беше оставена сама на себе си, по-скоро би се рухнал. Страхът да бъдат обвинени като чужди агенти въздържа мно зина навярно да действуват. Не е ли тая причината, дето опозицията при всичко, че брои тол кова мощни елементи, не се обажда и не предприема даже издаването на вестници. Обстоятел 117 ствата може да повикат нашата опозиция на деятелност, когато най-малко се надеем. Политиката е пълна с непредвидености и сюрпризи. Тая мисъл трябва да ни даде кураж да приемем днешните тегла."

Както е известно, Петко Ю. Тодоров е учил и е пребивавал неколкократно в чужбина - Франция, Швейцария, Германия, Италия - и това в значителна степен предопределя широките му познанства и контакти с чуждестранни писатели, учени, обществени и културни дейци. През 1896 г. Петко Тодоров заедно с брат си заминава за Франция, за да продължи образованието си в лицея в Тулуза. Тук той се запознава с френския общественик Лагардел и с Жан Жорес. Неуморим политически деец, философ, талантлив журналист и изключителна личност, Жорес прави силно впечатление на българския писател. Той е очарован от борческата стихия и несломимото красноречие на французина. Става сътрудник на неговия вестник „La depêche". Дори в редакцията официално го таксуват като „специален кореспондент на вестника за България и Балканите". След две години П. Ю. Тодоров се прехвърля в Швейцария (Берн), където следва право, но посещава често лекции и по литература и философия. Към края на следването си той усилено подготвя дисертация на тема „За отношението на славяните към българската литература". С цел да издири материали и направи проучвания по въпроса той пътува често, като последователно посещава Лвов, Варшава, Прага. В Швейцария започва кореспонденцията между него и известната тогава украинска писателка Олга Кобилянска. Впоследствие този писмовен диалог се превръща в трайна дружба, в полезно литературно сътрудничество. Първите разменени помежду им писма датират от 1900 г. Тогава укрепващ творец, с буден и търсещ ум, Кобилянска се е стремяла към лични връзки и литературен обмен с други славянски писатели. Същите интереси и тежнения е имало и у Петко Тодоров. В едно свое писмо до д-р Кр. Кръстев той го запитва какво мисли относно възможното по-тясно сближаване с малоруските (украинските) писатели от Буковина. Информира го, че те са пожелали да обменят своето академично списание „Віестнік наукові и литературні" с редактираното от Кръстев списание „Мисъл“. П. Тодоров моли Кръстев да му съобщи ще подкрепи ли едно такова начинание, като го уверява, че младата украинска литература има свое интересно развитие и значителни представители. Тази еднаквост в търсенията на О. Кобилянска и П. Ю. Тодоров ги сближава. В писмото си от 15 май 1900 г. Кобилянска иска от него да я запознае с българската литература и найвече със собственото му творчество. Кобилянска изказва съжаление, че въпреки кръвното братство творците от двата народа слабо се познават и не си сътрудничат достатъчно. За да поправи отчасти това, тя му съобщава адресите на украинските писатели Иван Франко, Васил Стефа ник, Осип Маковей и др. Благодарение на създадените взаимоотношения още през декември 1900 г. във в. „Буковина" се появява в украински превод (чрез немски) идилията на П. Тодоров „Певец“. Преводът е направен от украинската писателка Евгения Яршинска, приятелка на О. Кобилянска. Впоследствие самата Кобилянска превежда същата идилия. Тя методично започва популяризирането на творчеството на П. Тодоров в Западна Украйна. През следващите години излизат в Лвов и други творби на българския писател на украински език. По повод на подобен случай, когато преводът е бил съпроводен и с биографична справка за писателя, Коби лянска му пише: „Двете Ваши новелки излязоха... Колко чувствителни и нежни са те! Колко тънко сле дите вие трепетите на душата и как горещо се държите с Вашите герои! Пишете по-нататък. Вашите творби се четат така живо! Тук всички мои познати ги прочетоха, разбира се, и Леся Украинка. Тя много се заинтересува от тях." Трябва да се подчертае интересният факт, че идилиите и драмите на Петко Тодоров, основани на мотивите и словното богатство на българското народно творчество, са имали своеоб разно въздействие върху психотворческия процес у О. Кобилянска. В едно свое писмо от 1903 г. тя сърдечно му признава това:

В спомените си винаги го наричам свой учител. Но той никога и нищо не ме е учил. Дори на лекциите му в Института по история на изкуствата (за които възторжено се отзовават неговите слушатели - известни днес историци на литературата) не съм ходил. Вероятно ми се е струвало някак странно отново да слушам същите неща, които се зараждаха и избликваха в домашна обстановка и просто се създаваха пред очите ми. „Всички, които са имали възможност да слушат Юрий Николаевич - пише неговата уче ничка Т. Ю. Хмелницка - ... никога не ще забравят удивителното усещане за радост, за празнично откритие, усещане за чудо. Сякаш сте попаднали в непозната досега страна на словото - сложно, многозначно, богато на нюанси и променлив смисъл. Сякаш установените, привични и гладки представи за книгите и писателите се лющят като кора, а под тях тече бурен и таен живот - борба на направления, школи и позиции." Така учеше той своите слушатели в Института по история на изкуствата. Но мен не само че не ме е учил, но отстраняваше тази възможност, когато тя се появяваше - и това специално важи за началото на двадесетте години. Той разбираше от половин дума какво съм написал или се готвя да пиша и подхващаше едно добродушно дразнене, недомльвки и шеги. От тях аз трябваше сам, със собствени усилия да правя изводи, които понякога ме принуждаваха да зачерквам всичко, което съм написал. Той никога не подкрепяше и не осъждаше моите понякога неочаквани решения. Имах пълна възможност да пиша всичко, каквото пожелая. фантастичен разказ, научен доклад и тогава да получа от него вместо отзив - епиграма. Именно тази „антишкола" ме приучи на самостоятелност и вглеждане в себе си, приучи ме на самопреценка. По случай годишнината от смъртта на Лев Лунц Тинянов посмъртно се обърна към него с писмо за приятелите, за литературата: „Вие с Вашето умение да разбирате хората и книгите знаехте, че литературната култура е весела и лека, че тя не е традиция“, не е външна декорация, а разбиране и умение да се правят нещата нужни и радостни. Защото Вие бяхте истински литератор. Вие знаехте много, скъпи мой, мой мили приятелю, и преди всичко знаехте, че „класиците" - това са подвързани книги в библиотечния шкаф и че те невинаги са били класици, а библиотечният шкаф е съществувал и преди тях. Вие знаехте тайната как се чупят библиотечните 9 Лите ратурна мисъл, кн. 7 129 Шкафове и как се късат подвързиите. Това беше нещо весело и всеки път културата се оказване по-малко „културна“ от всеки самоук, по-малко традиционна и най-важното, много по-весела." Тогава не предполагах, че ще настъпи време, когато горчиво ще съжалявам, че не съм записвал нашите ежедневни разговори в продължение на много години. Че строгата взискателност на Тинянов ще остане за цял живот образец за мене. Че и след своята преждевременна смърт той ще остане с мене, ще ме подкрепя в минути на безверие в себе си, на безнадеждност, на напразни съжаления. Че в моето духовно съществование той ще заеме единственото, сякаш от самата съдба отредено му място.

В Германската демократична република българската литература отдавна е позната. Преведените след Втората световна война книги от български език са значително количество и вече дават възможност за едно изследване на немско-българските културни отношения на един качествено нов етап. Българска литература се издава в различни издателства, подбират се творби от всички периоди от нейното развитие, застъпени са разнообразни жанрове - романи, разкази, драми, поезия. Тази кратка рецензия естествено няма задача да направи цялостен преглед на преведената в ГДР българска литература. Бих искала само да отбележа, че интересът към българското художествено творчество в последно време бързо расте, че преводите стават все по-сполучливи и обхващат по-широк кръг творби и автори. Като илюстрация ще спомена само няколко заглавия от последните четири години. Излязоха от печат няколко сборника с разкази, които представят съвременни автори - тук наред с отдавна утвърдени писатели срещаме имената и на редица млади разказвачи, като Димо Димовски, Росен Босев, Вл. Зарев, Ст. Стратиев, Н. Стоянов и др. Отпечатана бе и една Антология с български драми с послесловие от В. Кьопе, която включва творби от П. Яворов, Р. Стоянов, Д. Димов, В. Петров, Н. Хайтов, Г. Мишев и Нед. Йорданов. В тези сборници участвуват както известни преводачи, така и представители от младото поколение българи сти в ГДР. Буди чувство на уважение и признание внушителната по количество и изискана в качествено отношение преводаческа дейност на отделни опитни преводачи, отдавна свързали името си с българската литература, като Егон Хартман, Хартмут Хербот, Норберт Рандов и др. Рандов поднесе на немския читател Алековия „Бай Ганьо", проза и стиховете на Хр. Смирненски, стихове от Ат. Далчев. 5 Под печат са и скоро се очакват да излязат подбрани разкази от Ив. Вазов и един том български пословици.

Поредната книжка на унгарското акаде мично списание предлага разнообразни материали, засягащи както въпроси на литературната история, така също и на литературната теория и критика. В статията си „Сто години унгарска компаративистика" А. Берецик ни запознава с възникването и развоя на унгарската компаративистика. Първото списание по сравнително литературознание в света е излязло на 15 януари 1877 г. в Колошвар (тогавашна Унгария) като проява на позитивизма. Негов създател и ревностен поддръжник е бил Хуго фон Мелтцл, избран още на двадесет и шест годишна възраст за професор по германистика в университета Колошвар (1872). Основна цел на списанието по сравнителна история на литературата е била чрез публикуването на унгарска литература в превод, както и на оригинална и преводна чужда литература да съдействува за вливането на националната унгарска литература в системата на световната литература. За да подчертае интернационалния характер на изданието, Мелтцл му дава латинско наименование: Аcta Comparationis Litterarum Universarum (ACLU). За мото на списанието са били избрани прочутите думи на Фридрих Шилер до Теодор Кьорнер, от които се долавят основните акценти, ръководни за изда теля: „Малък и беден идеал еда пишеш само за една нация; за един философски дух тази граница е непоносима. Той не може да се помири само с един фрагмент (а какво повече представлява дори и най-великата нация?). " Мелтцл се опитва още в самото начало да изолира изданието от господствуващите тогава в Унгария, а и в света национализъм и фанатична религиозност, при все че се обя вява и против другата модна крайност - космополитизма. Авторът подчертава, че издателят е съумял да свърже полиглотния принцип с истинския патриотизъм, като провежда неговото научно обобщение: .... Специалното изследване трябва да се направи по възможност на различни езици, но новите изводи, обобщавайки крайните резултати, се дават единствено на националния език. " Списанието на Мелтцл, който е бил подпомаган известно време от полиисторика професор Самуил Брасай, спечелва за кратък период одобрението на научния свят в Унгария, още повече дори на този в чужбина. Крайната цел, преследвана от издателя, е чрез списанието да подпомогне развитието на новоформиращата се наука - сравнителното литературознание, както и да вдигне бариерите, които изолират унгарската литература от другите литератури. Интерес представлява самобитната структура на това издание, предлагащо осем рубрики, както следва: Основни статии. Рецензии; Кратки обзори, Петьофиана; Шопенхауериана; Симикта: сме сено съдържание, документи към народното творчество, преводи; Фронтистерион: обективна дискусия по проблемите на сравнителното литературознание, на естетиката и други неразрешени въпроси; преглед на книги, съобщения на редакцията. Материалите са излизали (с малки изключения) на унгарски, немски, френски и латински език. Притежаващ изключителни качества като човек и учен, Мелтцл е бил преди всичко литератор и естет, занимавал се е обаче и с лингвистика, археология и философия, а между другото се изявява и като поет и преводач. Когато материалът за някоя книжка от списанието се е оказвал недостатъчен, за да я попълни, Мелтцл е превеждал от китайски, арменски и японски (с помощта на немски текстове). Авторът се опитва да проследи линията на развитие на първото по рода си списание: в първите броеве централно място заема сравнителното изучаване на народното творчество, следващите години показват силно акцентуване върху творчеството на издигналия се на световно равнище унгарски поет Петьофи, следва темата за Шопенхауер, появява се Лесинг и неговата теза за еманципацията, прозвучала в „Натан Мъдреца". А и личните предпочитания на издателя, реализирани предимно чрез собственото му перо, изтласкват на повърхността сравнителни митологични фолклорни варианти. Обаче кръгът от теми, който е бил застъпван сравнително с най-редовна интензивност, е засягал концепцията на Гьоте за световната литература - чрез нея според Мелтил биха могли да бъдат решени всички проблеми в литературата. Естетическите възгледи на Унгарския компаративист имат за основа учението на Гьоте за отношението между форма и съдържание.

Книгата на Т. Ив. Живков „Народ и пе сен" направи силно впечатление на всички, които се интересуват от развитието на бъл гарската художествена култура. Подходът на автора към нашата народна песен енов за българската наука. Изправен пред алтернативата филология или социология, Т. Ив. Живков е предпочел социологията. С това той излиза извън традиционната за българската фолклористика филологическа ориентация, установена чрез авторитета на изсле дователи като д-р Ив. Д. Шишманов, М. Арнаудов, Й. Иванов и пр. Трябва веднага да се подчертае, че опитът на автора за завоюване на нова научна проблематика е завършил с явен успех. „Народ и песен" се очертава като едно от първите изследвания в марксическата фолклористика, в които намира израз тенденцията към по-широк, социологически и културологически подход към фолклора. Актуално като проблематика и като методология е разглеждането на фолклора не само като народно поетическо или народно музикално творчество, но и като тип художествена култура. В методологическо отношение трудът се опира върху най-добрите постижения на българската и съветската наука в областта на фолклористиката, социологията, теорията на културата, естетиката, музикознанието и литературознанието. Най-главните общи проблеми, които оформят облика на авторската концепция за същ ността на народната художествена култура, са представени в теоретическото въведение „Към определението на фолклора като художествена култура". Две са основните задачи, поставени пред тази част на книгата: 1. Да се разработи теоретически идеята за Фолклора като тип художествена култура, като система за създаване, разпространение и потребление на художествени ценности, в чието функциониране се обособяват две подсистеми - на циклите на трудовия процес и на формите на худо жествено образование. 2. Да се обоснове становището за недостатъчността на филологическия и на изкуствоведческия подход към фолклора, за отноше нието към фолклора преди всичко като към социологическа проблема и за определящата роля на въпросите за неговата системна ор152 ганизираност и за начина на функционирането му в състава на определен културен модел при неговото изучаване. Във въведението се уточнява и предметът на изследването. Това е българската народна песен с цялата сложност на битието и в народната патриархална култура. Този възел от най-разнообразни отношения, заплетен около народната песен, не се изчерпва със самата нея и затова авторът въвежда термина „народна песенност“. Основните сфери на художествената дейност при фолклора са определени най-общо като пеене, разказване, материално художествено творчество. Те съществуват и следователно трябва да бъдат проучвани в най-тясна връзка с циклите на трудовия процес и с формите на художествено образование. Народната песенност е избрана за обект на анализ, тъй като тя е най-пълната и най-развитата от трите съставки. По-нататък планът на книгата следва целенасоченото движение на изследователския интерес от общата теоретическа постановка към доказването и уточняването й чрез материала. В конкретните разработки на въпросите се получава действителното диалектическо допълване между социологиче ския, литературоведческия и музиковедския подход. Убедителният социологически анализ в първа и втора глава (Народната песенна култура“ и „Песенни цикли") е пренесен в третата глава („Към въпроса за художествения образ в песенния фолклор") на равнището на естетическите категории. Така се осъществява необходимото за анализа на всеки тип художествена култура йерархизиране на методиката и равнищата на изследване - ако си послужим с известни и елементарни математически понятия, социологическият анализ е необходимото условие", а художественият - „достатъчното условие". Последната глава „Певци и песни" представя още една степен от приближаването на теоретическите размисли към явленията и Фактите. В резултат от това възниква цяла редица от интересни идеи и сполучливи реше ния на проблемите, например за дарбата като групова, а не като индивидуална ценност; стремежа към усвояване на песните като стре меж към социологизиране на личността нормативността на пеенето като социална дейност и самостойността му като художе ствено творчество;

За тази първа книга на Никола Георгиев фолклористите вече говорят и пишат. Привлича ги несъмнено фактът, че към един от обектите на тяхната наука се е насочил литературовед, и то от тези, които с почти всяка от изявите си дават повод за дискусии. Очакването е следователно да се чуе и в този случай нещо ново или по нов начин казано. Интересът е и чисто методологически - към избирането на предмета (литературната ху дожественост" на народната песен, т. е. художествеността на словесната й съставка) и към изследователския подход. Именно по отношение на подхода се очаква думата и на литературоведите. Защото ако за правомерността и целесъобразността на литературоведския поглед към народната песен трябва да се произнесат фолклористите, то литературоведите са призвани да го оценят по същество. Започвам с тази уговорка и същевременно подкана, защото и моят прочит на „Българската народна песен" бе ръководен преди всичко от „фолклористичен" интерес и впечатленията от него са далеч от онази цялостна оценка, която трябва да получи тази книга от нашата научна критика. Никола Георгиев започва твърде показателно своето уводно „Кратко признание": „Макар и посветено на народната песен, това изследване не е в строгия (и традиционния) смисъл на думата фолклористично“ (с. 7). И нататък пояснява, че предлага прочит, който не отрича и не пренебрегва многостранността и многофункционалността на народната песен, а само избира един от ъглите, от които тя може да бъде разгледана. Авторът сякаш предвижда опасенията на фолклористите пред едно реално или мнимо „олитературяване“ на песента и бърза да ограничи и обоснове гледището си. Фолклористите, а и Н. Георгиев не по-зле от тях знаят, че народната песен не е само слово, стихотворна творба, дори не само единство на текст и мелодия, а съществува в процеса на пеенето като момент от функционирането на определена културна система, следователно изучаването й изисква синтетичен подход. В тази област насочва напоследък все по-успешно усилията си съвременната бъл гарска фолклористика. Но известно е и още нещо.

В областта на критическата литература върху проблеми на комедиографията не съм срещал заглавие, чието изложение да притежава шеговитостта, забавата, искрящото ост роумие на смеха. Смях от действителността или припален отново от искрата на естетиче ското сред житейските перипетии на едно сценично произведение, където сетивността на критика е спонтанна, одухотворена, пълна със също находчиви определения за комедийните противоречия в живота. Но тази първа сетивност на критика отпада много бързо, изчезва напълно при разкриване корените на смешното и при анализиране структурата на комедийно-сатиричната творба. Критическото обсъждане на безнравстве ното и грозното, на разнообразните „отклонения от нормите" и теоретическите изводи винаги придават задължителна строгост на изследванията върху комедиографията. В книгата „Смях и присъда" на Снежина Панова срещаме опит за изключение от правилото"... Тилилей и белите друми", „Шпионаж с коза, папагал и морал“, „Подобре Нерон, отколкото... бабичка!“, „Келепир, преведено на български" и пр., четем като подзаглавия в шестте раздела на кни гата. Не би могло да се каже, че това е уловка към читателя, стремеж за възбуждане на предварителен интерес към написаното. Това е преди всичко умонастроение на критика с влияние върху стила на критическото му изложение, изразено в остроумни, но точни диагностични оценки както за слабости, така и за находки в търсенията на авторите. Разбира се, след като се разлистят докрай страниците на „Смях и присъда", ще се разбере, че Снежина Панова също е подвластна на строгия, дори хладния научен анализ. Но все пак той е с огласата на добродушна насмешливост, на остроти при разглеждането на тази особена - и дълбоко сериозна, и небрежно лековата - материя, която включва нелепото и извънмерното в човешкото поведение. Приближаваме се към характера на Сне жина Панова като критик. Наистина, ако одухотворенотта и остроумието в стила е черта на нейната индивидуалност, то тя обвързана с друга такава - лекота на съжденията. Но веднага трябва да се отбележи, че тази лекота е обоснована и от широката и осведоменост в областта на теория на драмата. Това обстоятелство от своя страна е със силно влияние върху подхода, гледната точка към българската комедия след Девети септември. Снежина Панова спазва принципа на хронологията в стремежа си да разкрие и освети наличните тенденции в развитието у съвре менната българска комедия“. И можем да си обясним историко-литературното значение на „Смях и присъда": не би могло да се потвърди, че е изпуснато името на автор или на заглавие, докоснати от вдъхновението на Талия, дори и тези, които са били с много оскъдна и незначителна роля в общото развитие на коме диографията ни. Но в случая е нужно да се отбележи характерът на анализите на всяко отделно заглавие. Точна и компетентна оценка при използуването на прийоми и средства за комедийно изображение, на принципи за изграждане на комедийни ситуации и характери - един успешно проведен начин да се разглежда най-новата ни комедия в контекста на световния опит, на кристализиралите, но и непреходни правила". И тази насоченост е предпазена от една разумност - Сн. Панова не поучава и не назидава. Аргументацията и - позоваване на примери от световната комедиография - около „комедийните мъки и вълнения" в театъра е поднесена като че ли между другото, без нихилистични интонации, а в духа на един искрен критицизъм. В съжденията си Снежина Панова не остава единствено в света на отделно заглавие или на група комедийни творби, не анализира само върху терена на естетичните им особености. От една страна, тя проследява приемствеността между произведенията и авторите, от друга - търси връзка между тях и конкретните обществено исторически съ бития. И това не е временна нагласа на критика за отделни бележки към историческия фон, а принцип на изследване. По този начин не самомо обществените условия ни обясняват Възникването на едно или друго заглавие, но и развитието на другите литературни форми на комичното. Защото повечето от авторите, които са се изкачвали на сцената, са дошли от оперативния хумористичен печат, с опита на фейлетонисти и карикатуристи, на памфлетисти и публицисти. Опит, който винаги внася нещо ново в комедиографията, но и който се оказва в повечето случаи недостатъчен за пълното овладяване на спецификата на комедийната форма. Тази оценка за развитието на комедиографията е валидна преди всичко за особения и труден период за нейното развитие - от Девети септември до Априлския пленум на партията. Независимо от хронологическия принцип на изложение в книгата е налице постоянно внимание към проблемите, свързани с изграждането на комедийния тип. Наред с редките случаи на оригинално сътворени комедийни образи се посочват източниците на реминисценциите, на влиянията, на неуме нието те да се поставят в пълноценна комедийна ситуация или случаите за неправилно разчитане на анекдота - форма с епизодично значение, която често авторите превръщат В основа на цяла комедия.