песен

Народът е неотделим от своята история, както човек от миналото си. Може да се срещат някъде хора без минало, но Няма народ без история. Те живеят с нас и в нас - мъртвите. Ония, които не са били мъртви приживе които са свързали живота си със съдбата народна. За тях неят песни певците. жалят ги земя и небе, звяр и природа. „Светът на нашите мъртви епо-богат от света на нашите живи" -- беше писал преди време един наш писател, откри вайки една истина. Судьба человека - судьба народа. Ние се трудим и ходим на кино, слу шаме радио и разговаряме по телефона със свои близки от другия край на света: виждаме познати образи върху теле-екрана, слушаме техните гласове. В нашето Модерно повседневие всичко това е напълно естествено и дори малко банално. Но само с тия, които са около нас, ли живеем? Нима историята е само в музеите? Не, тя отдавна е излязла от там, тя е навлязла в бита и кръвта на нашите съвременници, тя е в мислите и сърцата им. Всеки ден - понякога незабележимо - ние слушаме гласове от миналото. Све тът на нашите живи и светът на нашите Мъртви - това е всъщност един свят, светът, в който живеем. С едните се ръкуваме и разговаряме, работим или спорим. Другите ни гледат от портретите, изпречват ни се в центъра на големите площади и те карат да ги заобиколиш, изплуват като кораби, простират се като улици, представят ти се дори като названия на магазини, кооперативи и футболни отбори. И не е куха фраза шаблонното определение на публицистите, че те живеят с нас. Има дълбок смисъл в тяхното безсмъртие. Иначе би било страшно нелено, че костенурката на дъното на океана живее 400 години, а човекът осем пъти по-малко!

Не е странно, нито пък е тайна, че все още има хора, които гледат на на родната песен с пренебрежителна насмешка или пък изобщо не си дават труд да погледнат към нея. Не е тайна също така, но е вече твърде странно, че на родната песен често може да каже за себе си: „Пазете ме от почитателите, от отрицателите си аз сама ще се опазя..." Странен и неочакван, този упрек прозвучава на фона на рядко здравото единство между българската фолклорна и националнолитературна поетика, на страстното творческо и мисловно пре клонение на Раковски и Ботев, Пенчо Славейков и Яворов, Гео Милев и Вапцаров пред съкровищата на народната песен. Странен и неочакван, този упрек поражда същинско недоумение, когато се припомни, че не друго, а именно Фолклористиката е люлка на българското литературознание и че народната песен винаги е вдъхновявала най-добрите български литературоведи към създаване на едни от най-приносните им трудове. А когато си дадем сметка колко от напредналите днес страни народната песен живее такъв пълнокръвен социален и художествен живот, обвързва тъй многообройни и разнообразни слоеве на нацията в единен духовен възел, от този упрек като че ли не остава нищо справедливо. B И все пак остава! Защото ако народната песен понякога трябва да търси защита от собствените си защитници, това не означава, че на последните липсва увлечение, умение или пък искреност. Въпросът е в това, че и най-искрената, най-възторжената любов към народната песен може да се съпровожда с недооценяване или пък с високомерна снизходителност към нея, че и най-задълбочените и компетентни проучвания понякога завършват с „ерудитско“ отразяване на нейната художествена сила и своеобразие. Така например нима и у най-възторжени почитатели и познавачи на народната песен не живее понякога колкото фалшивата, толкова и високомерна представа за „наивния“ народен творец, нима и в най-ласкавите думи не се долавя снизходителното потупване по гърба на „безизкусния" народен певец, който, видите ли, никъде не е школувал, нищо не е чел, а все пак съз дава изкуство, от което можем да се възторгваме и умиляваме. Това късноромантично, предвзето и самовлюбено отношение, което на думи отрича изку ствеността на народната песен, а на дело изкуството в нея, е пуснало опасно дълбоки корени в нашата културна традиция. Негов изразител, а в определен смисъл и негова жертва става дори Пенчо Славейков, пред чието пре 119 клонение към народната песен се прекланяме и ние днес. Двете негови блестящо написани статии за българската народна песен минават под хипнозата на ней ната „безизкуственост“ и „наивен реализъм“, минават далеч встрани от въпроса за нейната специфика като художествена система и своеобразна поетика. В известния и привидно автентичен сборник „Книга на песните" пък той си е позволил такива волности (за да не кажем някоя по-остра дума) към вече печатани народни песни, които издават или голяма отчужденост от народнопесенната поетика, или неудържимо желание да се загладят „грапавините" и „наивностите“ на „безизкусния" певец според мерките и изискванията на Сла вейковия художествен момент. И ако в защита на Пенчо Славейков може да се каже, че неговата концепция за народната песен служи на конкретно обу словените му идейно-художествени възгледи и е обяснима съставка на неговото вторично-трансформационно творческо отношение към дотогавашната българска литература на селска тематика, нищо добро не може да се каже за множеството други автори не поети, които стоят далеч извън границите на Славейковата концепция, а преповтарят исторически ограничените и тези. Възгледът за „наивния реализъм" на народната песен е сам по себе си наивен и нереалистичен, безнадеждно отдалечен от нейната сложна, богата разностранно корелирана реалистична художествена система. Подобен възглед прегражда пътя към народната песен като пълноценен художествен факт, така че не е странно, че досегашните опити да дадем конкретно доказателство за онази мощна връзка между българската народнопесенна поетика личното творчество често завършват или с издребнели стилистически съпоставки, или с широки", но малко говорещи обобщения за народностния дух.

Ако ще трябва да посочим най-разпространените теми в световната поезия, темата на „Неразделни“ без друго ще бъде между тях: двамата млади се обичат, а родителите им не позволяват да се оженят. Но дори реалният свят със своите обществени отношения да им пречи да се свържат, няма сила, която да прекъсне духовната им връзка. В „Неразделни“ това се осъществява така, както се осъществява в „Ромео и Жулиета“. Момъкът и девойката се самоубиват. По-нататък Славейков следва линията на материалната конкретиза ция на духовното свързване на двамата млади, която забелязваме в повечето народни песни на тази тема: те се прераждат в две Дървета и сплитат клони. В продължение на 76 осемсричника (подредени по два на ред) Славейков умело следва познатия образец на немската сантиментална балада. След като обрисува физическата красота на двамата млади, той последователно описва пречките помежду им, чистотата на чувствата им, кървите на преждевременната смърт, нежния шум на листата, в които се превъплъщава любовният им шепот и т. н., за да завърши със сентенцията: „За сърцата що се любят, и смъртта не е раздяла... От всички народни песни на тази тема, които сме срещали, най-близка до „Неразделни“ е включената в сборника „Рано преди слънце“ на Й. Стубел с водещ ред „Либили се луди млади...“ Не може да се каже със сигурност дали именно тази песен е първоизточникът, но ако не — той ще е бил съвсем близък до нея. Така или иначе сравнението между „Неразделни“ и песента „Либили се луди млади“ (върху която ще концентрираме вниманието си оттук нататък) ще ни помогне много в разбирането на композицията на конкретната народна песен, а оттам ще даде представа изобщо за композиционните принципи на българската баладична народна песен — една област, която науката знае все още твърде малко. Още с първото четене ще се убедим, че „Либили се..." разкрива пред нас един напълно различен изобразителен свят от този на „Неразделни“. В тройно по-малкия си обем (27 осемсрични стиха) народният певец не описва ни една конкретна ситуация, свързана с развитието на любовта на младите, с физическия им вид или пречките за събирането им. В песента няма нито рими, нито видими строфи.

Публикуваните досега народни песни, които отразяват националноосвободителните борби на българите през XIX в., са твърде малко на брой и с някои изключения са без значителни художествени достойнства. Това явление е интересно и за фолклористиката, и за историята на българската литература, защото хронологически се разполага в период, в който с ускорени темпове се извършва смяната на естетическото поданство на широките слоеве отот българското об щество. Крайната граница на процеса са войните 1912-1918 г. Наблюденията върху историческите песни показват, че от втората половина на XIX в. до войните те са под плодотворното влияние на възрожденската литература, осъществявано най-вече чрез битуващите в народа песни и стихотворения на поетите от Възраждането, включително и Вазов, при което в историческите песни се утвърждава възрожденското светоусещане и ново разбиране за историята. От гледна точка на фолклора това време е твърде кратко, процесът на усвояване на нови идеи чрез литературата се прекъсва и част от песните, които възпяват събития и герои от националноосвобо дителните борби, остават локално ограничени, не попадат в сбирките на записвачите, а публи куваните са ни известни от еднократни записи. Песните за Ботев не правят изключение и щастлива случайност е в наши дни да се запише нова песен за Ботев, каквато е съхраняващата се в архива на Катедрата по българска литература във Великотърновския университет. Цитирам я изцяло, тъй като тя притежава художествени качества и елюбопитна с оглед на процесите на взаимодействие между фолклор и литература:

Това заглавие може да изненада. Първо - въпросът за влиянията днес вече не е на мода и някои, изпаднали в новата крайност, са дори склонни да признават само типологическите сходства, като забравят, че всеки голям творец се е влияел от други творци и че творчество без влияния не съществува. Те забравят и мъдрите думи на Белински, че прогресът на народа е народен дори и тогава, когато заема от други народи... Изненадващо може да бъде и това, че тук се говори за влияние на Словацки върху Славейков, а не на Мицкевич, както е станало вече обичайно. В нашето литературознание има редица изследвания - на Малчо Николов, Боян Пенев, Иван Леков, Петър Динеков, които разглеждат влиянието на поемата „Пан Тадеуш“ от Мицкевич върху „Кървава песен“. Съществен принос към този въпрос са и студиите на полските слависти Юзеф Магнушевски: „Пенчо Славейков и Мицкевич“ и Тереса Домбек-Виргова „Кървава пена сен" на фона на традициите на европейската епопея." Но за влиянието на Юлиуш Словацки върху епопеята на Пенчо Славейков досега не е писано. Нещо повече - както полският славист Владислав Бобек, така и Петър Динеков предполагат, че творчеството Словацки не е било познато на Славейков. Наистина Владислав Бобек в цитираната тук студия „Няколко бележки за символичното значение на главните образи в „Кървава песен" на П. Славейков" за пръв път долавя по-голямата близост на Славейков като творец със Словацки, отколкото с Мицкевич. Полският славист с право отбелязва, че героите „Кървава песен“ са „не толкова герои на една фабула, колкото персонажи на мисълта поета", а това е черта твърде характерна и за много творби на Словацки, докато у Мицке вич „всички герои живеят с живота на художествената действителност“. Бобек вижда някаква аналогия между разкриването на ролята на вожда на народа в „Кървава песен" B на ив последната и останала незавършена поема на Словацки „Крал Дух“. Но тази аналоИ гия е безспорно резултат на известни сходства в мирогледа на двамата поети и за някакво влияние тук не може да става дума. Толкова повече, че мистичната идея за един единствен крал-дух", който се превъплътява в редица полски крале, за да води полския на род към предопределената му цел, е съвсем чужда на Славейков. В „Кървава песен" педи ният“ и „очакваният се схваща по-скоро като еманация на българския национален гений. за която всички големи български водачи на народа и творци са само предтечи. Бобек сравнява и някои образи от поемата на Словацки „Анхели“ с образите от „Кър вава песен“.

Когато излиза първата книга на Младен Исаев през 1932 г., за нея се отзовава Георги Бакалов, който в сп. „Звезда" пише: „С пущането на стихосбирката „Пожари" др. Младен Исаев завършва своята прощъпулка в поезията. Той влиза в поезията с дар, който обещава и на който работническият читател гледа надежди. Това, което др. Исаев ни дава в своите „Пожари", е много насърчително. У др. Исаев има дълбока и искрена лиричност. Макар обществените мотиви да преобладават в сбирката му (нещо напълно естествено за пролетарския поет), но те са тъй органично сраснали с неговите лични преживявания, че заразяват със сърдечната си искреност." В тази точна характеристика на големия наш критик прави впечатление повторението искрена лиричност“ и „сърдечна искре ност". Със своята прозорливост Бакалов е доловил нещо много вярно в характеристиката на младия автор. Стиховете, с които започва Младен Исаев, са въздействуващи с открояващата се изповедност и топлота, с живото и непосредствено преживяване. Неговият земен глас завладява с висотата на поривите и мечтите. В ранните песни на поета напира болката по загиналите в септемврийските кървави дни и нощи на 1923 г., в които той сам е бил деен участник. В неговото юношеско съзнание са запечатани мъчителни сцени, отразени са и величави битки на живот и смърт. Жизнените впечатления са изразени чрез идейно-емоционалната приповдигнатост на стиха, чрез неговата колоритност и изразителна пластика. Особено открояващо се изпъква стихотворението „Край Огоста": Сега Огоста пее тиха песен за жертвите на миналия бой, за кървавата отшумяла есен, преминала над равнините с вой. .. А тия голи клонища безшумно се удрят о студените скали и страшно светят тук води куршумени, обагрени от кървави следи. Чувството е лишено от външна патетика, стихът е въздействуващ и ясен. Тук няма плач за героите, а се долавя мъжествена убедителност, че борбата е неизбежна и тя продължава. Има нещо фурнаджиевско в израза „страшно светят тук води куршумени". Виталното изживяване придава борческия тонус на стиха.

Книгата на Т. Ив. Живков „Народ и пе сен" направи силно впечатление на всички, които се интересуват от развитието на бъл гарската художествена култура. Подходът на автора към нашата народна песен енов за българската наука. Изправен пред алтернативата филология или социология, Т. Ив. Живков е предпочел социологията. С това той излиза извън традиционната за българската фолклористика филологическа ориентация, установена чрез авторитета на изсле дователи като д-р Ив. Д. Шишманов, М. Арнаудов, Й. Иванов и пр. Трябва веднага да се подчертае, че опитът на автора за завоюване на нова научна проблематика е завършил с явен успех. „Народ и песен" се очертава като едно от първите изследвания в марксическата фолклористика, в които намира израз тенденцията към по-широк, социологически и културологически подход към фолклора. Актуално като проблематика и като методология е разглеждането на фолклора не само като народно поетическо или народно музикално творчество, но и като тип художествена култура. В методологическо отношение трудът се опира върху най-добрите постижения на българската и съветската наука в областта на фолклористиката, социологията, теорията на културата, естетиката, музикознанието и литературознанието. Най-главните общи проблеми, които оформят облика на авторската концепция за същ ността на народната художествена култура, са представени в теоретическото въведение „Към определението на фолклора като художествена култура". Две са основните задачи, поставени пред тази част на книгата: 1. Да се разработи теоретически идеята за Фолклора като тип художествена култура, като система за създаване, разпространение и потребление на художествени ценности, в чието функциониране се обособяват две подсистеми - на циклите на трудовия процес и на формите на худо жествено образование. 2. Да се обоснове становището за недостатъчността на филологическия и на изкуствоведческия подход към фолклора, за отноше нието към фолклора преди всичко като към социологическа проблема и за определящата роля на въпросите за неговата системна ор152 ганизираност и за начина на функционирането му в състава на определен културен модел при неговото изучаване. Във въведението се уточнява и предметът на изследването. Това е българската народна песен с цялата сложност на битието и в народната патриархална култура. Този възел от най-разнообразни отношения, заплетен около народната песен, не се изчерпва със самата нея и затова авторът въвежда термина „народна песенност“. Основните сфери на художествената дейност при фолклора са определени най-общо като пеене, разказване, материално художествено творчество. Те съществуват и следователно трябва да бъдат проучвани в най-тясна връзка с циклите на трудовия процес и с формите на художествено образование. Народната песенност е избрана за обект на анализ, тъй като тя е най-пълната и най-развитата от трите съставки. По-нататък планът на книгата следва целенасоченото движение на изследователския интерес от общата теоретическа постановка към доказването и уточняването й чрез материала. В конкретните разработки на въпросите се получава действителното диалектическо допълване между социологиче ския, литературоведческия и музиковедския подход. Убедителният социологически анализ в първа и втора глава (Народната песенна култура“ и „Песенни цикли") е пренесен в третата глава („Към въпроса за художествения образ в песенния фолклор") на равнището на естетическите категории. Така се осъществява необходимото за анализа на всеки тип художествена култура йерархизиране на методиката и равнищата на изследване - ако си послужим с известни и елементарни математически понятия, социологическият анализ е необходимото условие", а художественият - „достатъчното условие". Последната глава „Певци и песни" представя още една степен от приближаването на теоретическите размисли към явленията и Фактите. В резултат от това възниква цяла редица от интересни идеи и сполучливи реше ния на проблемите, например за дарбата като групова, а не като индивидуална ценност; стремежа към усвояване на песните като стре меж към социологизиране на личността нормативността на пеенето като социална дейност и самостойността му като художе ствено творчество;

За тази първа книга на Никола Георгиев фолклористите вече говорят и пишат. Привлича ги несъмнено фактът, че към един от обектите на тяхната наука се е насочил литературовед, и то от тези, които с почти всяка от изявите си дават повод за дискусии. Очакването е следователно да се чуе и в този случай нещо ново или по нов начин казано. Интересът е и чисто методологически - към избирането на предмета (литературната ху дожественост" на народната песен, т. е. художествеността на словесната й съставка) и към изследователския подход. Именно по отношение на подхода се очаква думата и на литературоведите. Защото ако за правомерността и целесъобразността на литературоведския поглед към народната песен трябва да се произнесат фолклористите, то литературоведите са призвани да го оценят по същество. Започвам с тази уговорка и същевременно подкана, защото и моят прочит на „Българската народна песен" бе ръководен преди всичко от „фолклористичен" интерес и впечатленията от него са далеч от онази цялостна оценка, която трябва да получи тази книга от нашата научна критика. Никола Георгиев започва твърде показателно своето уводно „Кратко признание": „Макар и посветено на народната песен, това изследване не е в строгия (и традиционния) смисъл на думата фолклористично“ (с. 7). И нататък пояснява, че предлага прочит, който не отрича и не пренебрегва многостранността и многофункционалността на народната песен, а само избира един от ъглите, от които тя може да бъде разгледана. Авторът сякаш предвижда опасенията на фолклористите пред едно реално или мнимо „олитературяване“ на песента и бърза да ограничи и обоснове гледището си. Фолклористите, а и Н. Георгиев не по-зле от тях знаят, че народната песен не е само слово, стихотворна творба, дори не само единство на текст и мелодия, а съществува в процеса на пеенето като момент от функционирането на определена културна система, следователно изучаването й изисква синтетичен подход. В тази област насочва напоследък все по-успешно усилията си съвременната бъл гарска фолклористика. Но известно е и още нещо.

Отразил в лириката си мъките, стремежите, борбите, жертвите, победите и погромите на българския народ в усилията му да създаде свободна, обединена, демократична родина, народният певец Иван Вазов в „Недопята песен", спокойна и носталгична равносметка на неговия живот, отдаден на народ и родина, говори за любовните си недопети песни. Те всъщност са изпети, но сме свикнали да не ги забелязваме, да ги пренебрег ваме, да ги омаловажаваме количествено и качествено, психологически и естетически. Любовната лирика на Вазов е разглеждана само в основни, изчерпателни студии, посветени на целокупното му творчество. Затова и съставителят на една антология на българската любовна лирика, в която помества близо 320 любовни стиха от бъл гарски поети от Петко Славейков до Багряна, е представил Вазов само с четири. А в предговора „Любовта в нашата поезия" Вазов не е споменат като определен момент от развитието на любовната ни лирика, като неин главен представител, а само за да се изтъкне, че „Другото в Кирил-Христовата любовна лирика е само една степен погоре от Вазова". ка Вазов е усещал, очаквал и подготвял националноосвободителната революция още в началото на 1871 г. с едно от първите си печатани стихотворения, „Днес" (1, 378-379). Патриотичната тема, просвещението на народа, красотата и копнежът по величествените български планини, увереността в светлото бъдеще на народа - всичко това прозву чава още от първите му обнародвани стихотворения (1, 371-378). Обаче в Сопот през 1875 г. той разбира, че е призван да възпява борбата на своя народ. И прави равносметна дотогавашното си творчество и го отрича, скъсва струните на интимната си лирика и ги заменя с железните струни на революцията. Вазов подхваща ботевски мотив, станал по-късно основен, съдбовен в лириката на нашите големи пролетарски поети. Той се обвинява преди всичко за захласването, с което е възпявал красотите на родната природа („Новонагласената гусла", 1, 86-88, строфите II, IV - VIII). Дотогава Вазов отпечатал само „Борът“, „Станси. Стара планина“ и „Сбогом на Витош планина" (1, 77-79, 375-377, 409-411). Любовни песни не е печатал, но е писал. За тях споменава само в трета строфа: „Ази възпявах мойте надежди, /мойте желания, лудешки, мили, черните очи, витите вежди, що са нас млади сявга пленили."

Поезията и драматургията на Федерико Гарсиа Лорка отдавна са влезли в световната литеатурна класика. Не по-малко интересни от тях обаче са естетическите възгледи на изтъкнатия испански кет и драматург за народното творчество, за поетическото изкуство и за спецификата на испанския ационален дух, отразени в многобройните му беседи, лекции, писма и изказвания. Прозата на Лорка е написана в блестяща есеистична форма и искри от поетичен дух. Неговите лекции и беКанте хондо (Древната андалуска песен)“, „Поетическият образ у дон Луис де Гонгора", "Люл ните песни", „Въображение, вдъхновение, бягство“, „Теория и същност на дуендето“ и „Беседа за патъра са всъщност есета и представляват изключително важна част от творческото му дело. Две от тях - Канте хондо (Древната андалуска песен)" и „Люлчините песни" - разкриват личния поглед в Лорка за корените и характерните особености на испанското народно творчество, на Канте хондо (литературно canto hondo, диалектно андалуско саnte jondo), означаващо в превод лабока песен", песен от глъбините, представлява най-древната струя от музикалния фолклор Андалусия, солово пеене под акомпанимента на китарата, в което се сливат органично старинни кепански, арабски и цигански елементи, пеене, идещо от недрата на вековете и изискващо вър повно емоционално напрежение от певеца и слушателите. Тъй като в началото на ХХ в. това древно клуство запада, група млади испански поети и художници, сред които е и Гарсиа Лорка, ръководени от големия испански композитор и изтъкнат познавач на канте хондо Мануел де Фая (1876—1946), организират на 13 и 14 юли 1922 г. в Гранада фестивал-конкурс на народните певци от Андалусия за неговото възраждане. Като предварителна подготовка за фестивала младият Лорка подготвя извася на 19 февруари 1922 г. на откритото заседание на гранадския Литературно-художествен център беседата си „Канте хондо (Древната андалуска песен)", от която после се оформя едноименного му ссе.

Teodor Trayanov’s poetical book “Song of Songs” (1923) is being examined in the deeper meaning of the history of ideas that reached the poet both in a cultural way (the innermost “inside” of the Bulgarian national culture), and in an educational way. In the chosen work the “being a poet” emerges as a centre of Solomon’s “Song of Songs” of the Old Testament, the Bulgarian prechristianity (outside the Old Testament) and the Christian ideas adopted in the Bulgarian national culture.

In the author's opinion the debate about the presence of Orientalism and/or Occidentalism in the Bulgarian tradition "will not happen". Not only because our culture remains neutral regarding the globalizing "ism's". During the Romanticism some European intellectuals were insensitive to the Modernity, to its dictates and fashions. Such is the case of Giacomo Leopardi (1798-1827), an original Romanticist spirit who tried to place the eternal spiritual values above those of his contemporaries. "Nocturnal Song of a Wandering Shepherd in Asia" is a poetic work about the Moon, the life, the loneliness and pain. The wandering shepherd is not the "good savage", but the philosopher who calmly and resignedly contemplates the life caravan, understood as mankind's destiny. Asia is not the poet's refuge in which he would seek peace from the tiredness and lack of understanding of his contemporaries. It is rather an imaginary space, the boundlessness of which gives a hint of the insignificance of everyday vanity. In general, nature against artificiality. Enclosed is the Bulgarian translation of the poem.