Книжка-10

1985, Книжка 10 - Съдържание

Западноевропейската литература от XV в. продължава донякъде среднове ковната традиция на рицарския роман, който от Франция се разпространява Северна Италия. Основата е преди всичко цикълът на Карл Велики. От него се вдъхновяват редица италиански поети, в чиито творби, за разлика от предходната епоха, се усеща както една по-умерена форма и съдържание, така и стремеж към изобразяване на човешката сила и достойнство. Зародилият се вкус към античното води до издаването на класически автори. Притокът на емигранти от византийските земи след падането на Цариград през 1453 г. и традиционното присъствие на византийската култура в италианските земи стават главната причина да се засилят издирването, преводът и издаването на византийските извори. Процесът е доста продължителен и с течение на времето тези извори, било то използувани чрез латинския им превод или директно ци тирани по оригинала, навлизат в историческата литература, която отчасти подхранва художествената. В случая ще разгледам един доста любопитен мотив за българите и техния цар Ватран, който донякъде съдържа достоверна историческа информация и в същото време стои малко встрани от ренесансовия историографски модел. Още през XV в. Боярдо пише в Италия „Влюбеният Ролан "2. Сюжетът му е бил черпан както от епиката на Карл Велики, така и от бретонския цикъл. Тази творба е била предназначена за аристократичната публика. Поради големия и успех поемата претърпяла няколко публикации между 1483 и 1496 г. След смъртта на поета интересът към поемата му пресъхва и тогава Л. Ариосто продължава недовършения от Боярдо разказ, като в 1516 г. издава след благословията на покровителката си Изабела д'Есте „Бесният Ролан" в 40 песни На цялата сюжетна линия на тази творба няма да се спирам, а ще обърна внимание само на един определен момент от нея: събитията при Белград и ролята на рицаря Руджеро. На тази тема Ив. Шишманов се е спрял в едно свое изследване от началото на нашия век. Въпросният мотив заслужава да се разгледа в светлината на информацията, която имам днес.

Още преди да публикува през 1949 г. третата си поетическа книга в библиотека „Смяна" на издателство „Народна младеж", Богомил Райнов вече е издал през 1945 г. своя роман „Пътуване в делника", чиято необикновена биография разказва в послеслова към третото издание от 1982 г. и на няколко други места в своите книги на равносметката. Замисълът за романа възниква, когато авторът е бил двадесетгодишен, т. е. около 1939 г., преди още да е издал първата си стихосбирка. Завършен е и преработен към 1942 г., но първият му вариант не само не вижда бял свят, а е и унищожен по време на бомбардировките. Едно издателско предложение възкресява идеята за романа и той е възстановен с присъщ на младостта ентусиазъм. Бързото творческо израстване на младия писател е основание да смятаме, че вторият вариант - като е запазвал общата схема на замисъла, а вероятно и доста съхранени от младата памет пасажи - е изразявал вече една по-голяма степен на повествователна зрелост. Но и това не е окончателC ният вариант на този „труд-мъченик", както с присъщата му самоирония го нарича авторът. Защото, когато след Девети септември възниква нова издателска възможност, писателят разбира, че „не само правописът на книгата е остарял". И в условията на една нова действителност, когато вече няма нужда от „езоповски жаргон, на който бяхме свикнали да се изразяваме на времето такава ловкост, та и ние самите понякога трудно разбирахме истинския смисъл на фразите си", писателят е обладан от мисълта да напише наново същия роман, но за наше щастие само задрасква някои демодирани пасажи“, като ги заменя с нови (т. е. извършва само известна стилова преработка на творбата). Казвам за наше щастие“, защото по този начин е съхранил автентично младото си вдъхновение в прозата и е запазил един от най-показателните образци от литературата на своето време и една от жанрово най-оригиналните творби на българския роман. „Пътуване в делника“ не е, разбира се, шедьовър на българското романово изкуство, в което дотогава е имало немного свестни образци и още по-малко шедьоври. Но и не е чак такъв достоен за подценяване младежки труд, както снизходително е склонен да го оценява сам авторът му от висотата на днешните си разбирания. B „Пътуване в делника“ е творба, интересна не само като прозаически дебют на един поет, който впоследствие ще стане едно от водещите имена на българската проза, т. е. като част от индивидуалната творческа биография на писателя Богомил Райнов. Тя е интересна и като творба, твърде показателна овладяването на градската тематика в българската литература.

През последните години югославската белетристика се обогати с още една творба, която веднага привлече вниманието на читатели и критици и получи най-желаната от всеки автор награда - наградата за най-четена книга библиотеките на Социалистическа република Сърбия през 1978 г. Става дума за романа Доротей" на белетриста Добрило Ненадич, роден през 1940 г., по специалност агроном, автор на научни трудове из областта на овощарството. Този писател агроном, здраво свързан с живота, има какво да каже на съвременниците си на свой оригинален художествен език. Като се вземе предвид, че по сюжетните си параметри романът е исторически, единодушното му признание се превръща в доказателство и за актуалност на заложената в него проблематика. Произведението е преиздавано, превеждано, филмирано. Югославският филм „Доротей" беше прожектиран и по нашите екрани. Романът ни пренася седем века назад в средновековна феодална Сърбия от XIV в., по онова време кралство в исторически възход под скиптъра на династията на Неманичите, разделено на области начело с могъщи феодални властелини, обединени и обуздавани от централната монархична власт в лицето на крал Стефан Урош II. Преди него престола е заемал баща му крал Милутин, който пък заместил по-стария си брат Драгутин. Редуващите се владе тели под короната на първата сръбска държава, известна и под името Рашка, се стремят към укрепване на абсолютистката си неприкосновеност под крилото на църкавата, която през средновековието триумфира като мощна наддър жавна институция и влиятелен политически фактор в лицето на висшето си съсловие - архиепископи, игумени. Едновременно опора и настойник в изве стен смисъл на централната власт, църквата доминира над светската феодална аристокрация, а с течение на времето се превръща и в най-богатия феодал. Импозантен архитектурен документ за отношението към върховния духовен властодържец са известните за дужбине" (ср.) - внушителни постройки на хра мове и манастири, по правило пищно градени и изкусно украсени, някои запазени и до днес, които коронованите Неманичи са издигали като дарения за църквата. Техният пример е бил следван и от някои по-крупни феодали. Самата феодална аристокрация като класа се формира от края на XII в. множество вътрешносъсловни степени, разклонявайки се от сродниците на поредния крал с огромните им владения до най-дребните феодални собственици, разполагащи с по няколко селски колиби. По-ново явление в генезиса на привилегированата класа са т. нар. прониариново болярство, създавано от началото на XIV в. по пътя на кралското удостояване с поземлени владения и високи длъжности за големи военни заслуги.

Виждаме как пред очите ни истините на създаваната днес литература гу бят своя блясък, властта си над съзнанието ни и не подхранват любопитството да се връщаме към книги, които са ни привличали и удовлетворявали преди десет или петнадесет години. Започвам с тая обща и малко безутешна конста тация наблюденията си над въпроси около създаването на „Време разделно" от Антон Дончев, защото романът е сред малкото, което вече две десетиле тия продължава да се търси и чете. Литературната критика го позабрави и ако го споменава, то е в обзорните прегледи, без анализ, без търсене на неизпол зувани пътища към идейно-естетическата същност на текста, а читателят - не; в ръцете му е деветото издание на книгата с все така голям за нашата Книгоиздателска практика тираж... Но не това ме насочи към предисторията на „Време разделно". Вярно c, че в еволюцията на историческия тип повествование той заема възлово място и се нарежда сред проявите, които още в началото на 60-те години ни убедиха, че предстоят важни естетически трансформации в нашата проза, че класическата вазовско-загорчиновска линия по същото време ни предлага своята „лебедова песен" в „Железният светилник“ и „Преспанските камбани" на Д. Талев и на нейна смяна идва философско-историческият разказ за българкото минало. Нещо повече - с „Време разделно" А. Дончев се насочи към фолклорно-митологични представи и наслоения в народната памет, които разкриха сложната си, с изключително богатство образотворческа демопсихологическа същност. Но и това не е подтикът за наблюденията над романа тук. Задачата ми е да засегна реализацията на творбата, да изтъкна някои черти на творческия процес с убеждението, че и подходът на А. Дончев с „Време разделно" може да бъде един от близките по време „уроци“ за в днешната ни литература. И младите В началото ме заинтригува неколкократно изказваното от А. Дончев твърдение, че „романът е написан за 43 дни“, че не го е поправял и текстът не познава мъчителната стилистична обработка, многото редакции и преписвания, че го е „прочел за втори път чак на коректури".

В последните си дни, неизлечимо болен от левкемия, Рилке, според спомените на съвремен ниците си, опоетизирал и самата си смърт. Така се родила легендата, че убождането от роза, подарена от неговата любима, причинило фаталния край. Поетът се опитал да превърне неиз бежния изход в символ на своя живот, подчинен на търсене на изящното. Потърсил може би последно потвърждение на вярата си, че красотата е единственото спасение за човека, бряг и броня за преходността. Погрижил се да не остави съмнение в идеята, върху която се гради есте тическият му свят. Легендата за красивата смърт задълго определя представата за личността и твореца Рилке, чак до 40-те години на ХХ в. укрепва славата му на чист художник на словото и естет. Но среща и съпротива - част от общата девалвация на естетизма. В изповедната си книга „Не прощавам никому" (1980) Клер Гол, писателка и близка приятелка на Рилке, упреква позицията му на „непричастен наблюдател", лишаваща го от способността да съпреживее про блемите на своята епоха и да се обяви за или против тази индустриална, военна Германия". Осъдително и се струва един голям поет да се държи встрани от социално-политическите въл нения на своето време, да бъде проповедник на красотата и да си затваря очите за мизерията. Един друг писател записва в работния си дневник ироничната фраза: „Рилке - или за развитието на вкуса за сметка на апетита". Изкусително ше е да тръгнем по следите на предполо жението, че нейният автор, Бертолт Брехт, е един разочарован читател (почитател?) на Рилке. Полярните естетически възгледи на двамата биха откроили проблемното ядро на епохата. Позицията на борбена причастност към света, търсеща да въвлече читателя в проблемите и про тиворечията на ХХ в., и късноромантичното съзерцание, дирещо в изкуството лек за накър нената непотворимост и цялостност на личността, са парадоксално сравними в тяхното усилие да възкресят естетическата вяра, че изкуството може да спаси света, че то е средство, а не цел". Сравним е опитът да се докаже правото на съществуване на изкуството, да се пре върне самото то в орган на живота посред един изплъзващ се, непонятен, разпокъсан свят. С други думи - да се възстанови прекъснатият мост между живот и изкуство, без който тех ният разрив заплашва да се превърне в непреодолима пропаст. Но може би подобно твърдение е пресилено, дори неуместно за Рилке - творец, съзнателно отлъчен от стъгдата на времето", обграден с ореола на самотен и смирен търсач на духовното, непреходното, безвременното? Рилке не е единственият творец на ХХ в., оставил на съвременниците си представата за самото въплъщение на чисто духовния човек. По-старите литературни истории го успоредяват със Стефан Георге, а по-новите го споменават редом с Пол Валери. Но едно сравнение би могло да уточни представите ни. Pieces sur L'art на Валери са посветени преди всичко на проблеми на поетичната техника; онова, което той се стреми да улови в изкуството, е самото мислене, дейността на творческото съзнание в различни негови състояния. В Рилкевите съждения за изкуството, мозаечно пръснати в писмата и критическите му бележки, поетическата техника не заема централно място, дейността на творческото съзнание не е основен обект на наблюде ние. Техният принципен въпрос е въпросът за мястото и мисията на твореца в модерния свят, в отчуждаващите, враждебни на творчеството условия на времето.

Париж, 17 февруари 1903 г. Многоуважаеми господине, Писмото Ви пристигна едва преди няколко дена. Ще ми се да Ви благодаря за голямото ценно доверие. Повече едва ли мога да направя. Не мога да се впусна в обстойна оценка на Вашите стихове, защото всяка критическа цел ми е твърде чужда. Нищо не засяга една И 125 художествена творба така слабо, както критическото слово: резултатът всякога е неразбирател ство, къде по-удачно, къде по-неудачно. Не всички неща са така понятни и изразими, както се мъчат да ни уверят; повечето събития са неизразими, те протичат в едно пространство, където не може да проникне нито една дума, а най-неизразими от всичко са художествените творби, тайнствени съществования, чийто живот продължава, за разлика от нашия, който пре минава. Щом отправям тази предварителна бележка, нека Ви кажа също, че Вашите стихове нямат свой облик, но в тях се долавят негласни и скрити наченки на нещо лично. Чувствувам ги най-ясно в последното стихотворение „Душата ми". Нещо свеобразно търси тук своя текст и тон. А в хубавото стихотворение „На Леопарди" като че ли се поражда някакво сходство с този велик самотник. Въпреки това стиховете Ви все още не са независими, самостоятел ни, както последното, така и това, което е посветено на Леопарди. Съпътствуващото ги писмо не пропуска да ми изясни известна слабост, която чувствувах при четенето на стиховете Ви, без да мога да я назова. Питате, дали стиховете Ви са добри. Питате ме. Преди това сте питали и други. Изпра щате ги на списания. Сравнявате ги с други стихове и се безпокоите, когато една или друга редакця отхвърля опитите Ви. Сега (тъй като ми позволихте да Ви съветвам) Ви моля да се откажете от всичко това. Вие гледате навън, а тъкмо това най-вече не бива да прави те сега. Никой не може да Ви съветва и да Ви помага, никой. Има едно-единствено средство. Вгльбете се в себе си. Изучавайте причината, която Ви кара да пишете; проверете дали тя простира корени до глъбините на сърцето Ви, признайте си дали би трябвало да умрете, ако Ви забранят да пишете. В най-тихия час на нощта попитайте себе си преди всич ко това: трябва ли да пиша? Поразровете се дълбоко в душата си за искрен отговор. И ако той неизбежно е „да", ако се налага да срещнете този сериозен въпрос с властното и простичко „трябва", тогава изграждайте живота си според тази необходимост; до найбезучастния и най-нищожния си час животът Ви трябва да стане символ и свидетелство на този порив. Тогава се приближете до природата. Тогава като първия човек се опитайте да изрази те какво виждате и изпитвате, какво и любите, и губите.

Не е необходимо да се очертае цялостната културна и духовна атмосфера, в която се оформят исъществуват научните интереси на видния наш изследовател, нито дълбоката му вяра, която храни към българските студенти и към младите научни работници, които идват след него. За това е достатъчно само да се дадат библиографски данни и да се цитират два-три пасажа от книгите му, където засяга тези въпроси. В случая ни интересува друго - преценката на едно дело, на едно динамично творческо присъствие като своеобразен център, като пресе чна точка на импулси, които идват от една традиция и създават традиция. Широтата и всеобхватността на проблематиката, с която работи акад. Динеков, е първата и основна характеристика, която очертава научния му принос - от фолклора и старата литература до най-парливите проблеми на съвременността, от изконно българските начала в културата ни до нейното възприемане в света, от езикови и литературни въпроси до тези на философията на историята. Именно затова като синтез на цялостното му дело особено подходящо се оказва заглавието на една от книгите му - При изворите на бъл гарската култура". Без излишно теоретизиране от позициите на сложната съИ временна теория на културата в книгите и изказванията на видния учен се съдържат важни насоки за изследване на фолклора и литературата, на българския език и история в системата на културата. Още във фолклорните интереси на акад. Динеков се проявява този синтез между уроците на учителите (Ив. Д. Шишманов, М. Арнаудов, Ст. Романски, Й. Иванов), задачите на момента (първото издание на „Българска народна поезия" е от 1949, а на „Български фолклор“, ч. І, 1959) и усета за перспекти вите на бдещето. Посочените два основни труда по въпросите на българския фолклор съчетават уважението към създаденото в българската наука до това време, но се свързват с най-новото, създадено в съветската наука от този пе риод. В духа на тези търсения бе хвърлен нов поглед върху обредите във връзка с труда на българския народ, бе потърсена в тях езическата им праоснова и бяха очертани по-късните християнски наслоявания. Проблемите за жанровия състав на българския фолклор и за възможната му класификация, принци пите за евентуалната периодизация на устното ни поетическо наследство, ха рактеристиката на отделни жанрови или тематични групи, схващането за фолклора в широк и тесен смисъл (като народна култура и като словесно художествено творчество) - дават възможност за дискусии, но и отварят широка перспектива за бъдещи изследвания.

Една болка живеела в душата на всеки българин след края на Освобо дителната война - Берлинският договор. По своята несправедливост той надминавал и най-лошите очаквания. Радостта на българските патриоти помръкнала, преди да изгрее. Гняв и възмущение изпълвали сърцата. И наистина, каква победа е тази, когато резултатите и приличали повече на поражение - България разпокъсана на три части - Македония под робство, Тракия васална на Турция и само Северна България свободна, под покровителството на Русия. Навсякъде в страната и най-много в красна Маке дония“ и „прелестна Тракия" се разгръща общонародно движение за пълното e да коосвобождение на българския народ. Ако Руско-турската освободителна война завършена, българската национална революция не била завършена. Борбата за съединението на Източна Румелия с Княжество България, за освобож дението на Тракия и Македония била нейно естествено продължение. Ето защо веднага след Берлинския договор избухва Кресненско-Разложкото въстание, създава се съпротивително движение, което не допуска в Източна Румелия бъдат въведени турски гарнизони. Организира се Тайният революционен митет „Единство", който, макар и създаден в нови условия и в по-масов състав, бил фактически продължение на революционните комитети преди Освобождението. Създават се и така наречените „Гимнастически дружества", в които само в Източна Румелия по време на Съединението се обединяват повече от 60 000 души. В множество публикации се казва, че тия дружества образуват в Източна Румелия едва когато се организира въстанието. Това не е точно така. Гимнастическите дружества са военизирани доброволни организации, създадени с ясната цел да подготвят масова българска армия, ce по инициатива на генерал Тотлебен, тогава главнокомандуващ руската армия на Балканите. Той нарежда членовете на тази организация да бъдат въоръжени (макар и с кремъклии пушки), но с нескритата цел да изплаши Турция, за да се откаже от правата, които и дава Берлинският договор. В Източна Румелия обаче под натиска на Портата и европейската коалиция те били забранени и разтурени още на 30. Х. 1879 г. и отново подновени по време на членове били подготовката на Съединението. Дотогава техните резерва на милицията.

В краткия период от Освобождението до Съединението българската литература бе успяла осезателно да измени своята идейно-емоционална тоналност. Централното място на патриотичните призиви и възторзи вече сериозно се оспорваше от новите мотиви на разочарование и недоволство от следосвобожденската действителност. Това важи най-вече за поезията - най-прекия и бърз отзвук на настроенията на обществото. Но намира ярък израз и в прозата - в горчивите съпоставки между минало и настояще. Да припомним само известния заключителен акорд на Вазовите „Немили-недраги": „Бедни, бедни Македонски! Защо не умря при Гредетин?..." За героя на националноосвобо дителната борба - основен стожер на литературата ни от последните предосвобожденски и първите следосвобожденски години - сякаш нямаше вече място в освободена България. Епопеята на героите се бе превърнала в „Епопея на забравените“. Тъжната участ на забравените бивши борци в неблагодарното следосвобожденско общество е подчертан от автора мотив, който се преплита и в героично-епичната тъкан на Захари-Стояновите „Записки по българските въстания". Първият разказ на Вазов за новата действителност носи показателното иронично оцветено название „Нов свят и нови людье" (1883). Героичнопатриотичните вдъхновения на българската литература сякаш завинаги бяха откъснати от съвременността. Но идва Съединението и наложената ни в негова защита Сръбско-българска война и техният патриотичен патос в едно историческо мигновение преобразява и облика на обществото, и облика на българската литература, разкривайки колко живи са все още и в общественото, и в литературното съзнание на хората големите възрожденски традиции. По-късно в романа си „Нова земя" летописецът на тази епоха Иван Вазов изрично ще отбележи онова „блат одетелно влияние върху морала на българский народ“, което оказват революционният акт на Съединението и отбранителната и справедлива за нас Сръбско-българска война: „България се почувствува млада, жилава, идейна, способна пак за великите самопожертвувания. Ентусиазмът, чувство величествено и възродително, непознато в настоящий си вид от седем години на българското сърце, сега го възпламени, подмлади и направи да тупа със стихийна мощ.

Прецизният преглед на библиографията на Г. Димитров ни кара да се съгласим с тъж ната, но вярна констатация, направена още в началото на 70-те години: „Научната лите- ратура е все още твърде оскъдна и недостатъчна в сравнение с рядкото богатство на неговия живот, с величието на делото му, с необикновената колоритност на личността му. "1 В случая се налага на вниманието една уговорка, че във връзка със стогодишнината от неговото рождение през 1982 г. бяха публикувани редица нови и интересни материали, където доминира неподправеното присъствие на един определен стремеж : да се синтезира художествено едно сложно и противоречиво време, изпълнено с големи исторически събития, част от които тясно се преплитат с личната съдба на великия син на българския народ Г. Димитров, съсредоточил в себе си основното от характерологията на националната ни психика, кулминационното в нейните епохални прояви "2. Трябва специално да се отбележи, че като цяло почти не е разглеждан един крайно интересен проблем, насочен към пълното осветляване на такива важни въпроси, свързани с Г. Димитров, като пресъздаването от световната художествена публицистика на неговия подвиг по време на Лайпцигския процес през 1933 г., в светлината на огромното му идейно-естетическо и нравствено-възпитателно въздействие върху революционизирането на световния пролетариат. От друга страна, художественото пресъз даване на този подвиг дава податки за влиянието на Лайпцигския процес и неговия герой върху съзнанието и поведението на редица изтъкнати представители на културата във Франция, Гърция, Германия и др. В настоящата статия се засяга само един от аспектите на този проблем, а именно: Димитровската тема в българската художествена публицистика, като характерният акцент пада върху творчеството на Т. Генов и Е. Каранфилов, които са обогатили психологическата уплътненост на образа на Димитров „отвътре" и по-релефно са показали неговата идейнофилософска наситеност. В пряка връзка с проследяването на измеренията и оценката на достиженията на нашата художествена публицистика при разработката на димитровската тема, за да се получи една по-пълна представа, се налага да направим кратък екскурс в нашия легален и нелегален периодичен печат от 30-те години, който разгъва широка кампания за разобличаването на фашистките задкулисни провокации на немското съдопроизводство и подпомага световното движение за спасяването на Г. Димитров. „Мога да свидетелствувам - пише Тодор Генов, който през 30-те години е член на националния комитет в защита на жертвите на хитлерофашисткия терор и редактор на в. „Вик", - че тогава - по време на Лайпцигския процес - събитията се отбелязваха не само с мастило по вестниците, а и с кръвта по улиците на София, по градовете и селата на цяла България…"

Колкото повече години ни отдалечават от времето, през което е живял Иван Вазов, толкова по-скъпи ни стават всички оригинали - ръкописи, писма и документи, - свързани с поета и неговото семейство. По страниците на периодичния печат и из архивите може да се открият още редица нови неща или поне неизвестни редакции на Вазови творби" - казва проф. Милена Ца нева. В личния архив на Вазовия брат Георги Вазов (ф. 020, оп. 1), съхраняващ се в ЦВА - гр. Велико Търново, се намират писма от неговите близки - майка, братя и сестра. Генерал-лейтенант Георги Минчев Вазов е тясно свързан с развитието на българската армия и с обществено-политическия живот в страната от Освобождението до средата на 30-те години на ХХ век "2. Той е известен като началник на инженерните войски при укрепването на Сливница през 1912-1913 г., боен началник на войските от Източния сектор при Одрин, като генерал-губернатор на Източна Тракия... Едни от неизвестните писма в личния му архив са писмата на неговата майка Съба Вазова и брат му Иван Вазов (ЦВА - ф. 020, оп. І, а. е. 134, л. 1,2). Написани като отговор на едно и също писмо на Георги Вазов, двете писма са семейна реликва - писмото на Вазов, заемащо последната четвърта страница, се явява продължение на писмото на Съба Вазова. Ето текста на писмото на Съба Вазова до Георги Вазов, предаден по съвременния правопис, като са запазени някои характерни особености: ,,1892 ноември 9, София Мило ми Чедо Георге, Писмото ти заедно с 200 рубли получихме и ни възрадува много, защото много имахми нужда в онези дни, макар чи бачо ти очакуваши да земи от министерството иляду лева за списанието, което се помещава в сборника министерски. Радувам са и ощи чи моят Георги е пичаловник, та като провожда нам и артардисал си си хубав капитал. Сине, мой, мола са богу да та надари със здраве и дълъг живот, па и на сички ни, та да дочакаме денят на виждането ни. Ази ти писах от Сопот и като дудох тука, дуде Владимир, стоя 15 дена в София и си замина за Шумен. Той ти писа и проводи от бачувати съчинения, после 1 неделя дуде Киро от Севлиево, а Танка с децата от Стара Загора.

Основното значение на думата НОНСЕНС според английски тълковни, англо-български и англо-руски речници е абсурдни или безсмислени думи и мисли, нелепости, глупости"; обаче по-нататък четем, че НОНСЕНС БУК е „книга, предназначена да забавлява със своята абсурдност" (?), и „книга, която съдържа забавни нелепости" - така е от строго езиковедско и лексиколожко гледище. Според „Енциклопедия британика" ПОЕЗИЯ НА НОНСЕНСА са „хумористични или чуд новато-своеобразни стихове, които се отличават от други забавни стихотворения с това, че не се поддават на никакво логично или алегорично тълкуване. Макар в тях да се използуват често измислени, нищо незначещи думи, те не приличат на безсмислените рими, употребявани от децата при техните игри, понеже в тези думи се долавя известно съдържание. Бих дръзнал веднага да възразя на „Енциклопедия британика", първо, че и детските „римушки“, „броенки" и пр. от детския фолклор също спадат към поезията на нонсенса, и, второ, че в много случаи не в самите думи в тесен смисъл „се долавя някакво съдържание", а цялата синтактична единица благодарение на флексиите, афиксите и свързващите служебни думи (предлози, съюзи и пр.) подсказва дадено логично положение, целенасочено действие. Безспорен е комичният характер на нонсенса. Различни народи възприемат като смешни и забавни разни неща, случки и положения: не говорим ли за френски, английски и друг хумор, а и в една народностна група се открояват местни разлики - у нас има „габровски хумор", шопски хумор" и др. Интересно е определението на английската поезия на нонсенса, дадено от Анемари Шьоне: „Безсмислицата тук не бива в никой случай да се отъждествява с отричане на смисъл. И по-нататък: „Поезията на нонсенса не спада напълно към категорията, която ние в Герма ния определяме във философско-естетичен смисъл като хумор; от друга страна, тя рязко се отли чава от иронията и сатирата, както и от подчертаното остроумие, но и от глупавите нелепици. "1 Английският поет и литературовед Уолтър де ла Мар (1873-1956), писал между другото и в този жанр, също заявява, че „сатирата и пародията сами по себе си са смъртни врагове на нонсенса"2. Не по-малко интересни са и заключенията на Жаклин Флешър, че съществуващата или подразбиращата се в нея последователност е това, което отличава безсмислицата от абсурда, Отклоняването и от последователността е пък това, което отличава безсмислицата от смисле ното“, и още - това сливане на въображението с хумора може лесно да обясни факта, че докато във Франция съществуват отделни примери на нонсенса, той не е станал там част от литературната традиция, както в Англия"3 Може би тъкмо този комизъм заради самия комизъм, без някаква определена отправна точка и насоченост, тази липса на изострен, макар и често пъти скрит подтекст (морализиращ и поучаващ), които сме свикнали да търсим дори и в най-безобидния нашенски виц, да правят поезията на нонсенса по-трудна за възприемане у нас, както е казала това Жаклин Флешър за Франция.

Творческият метод и художествените похвати от гледна точка на марксистката литературна наука - това е темата на четвъртия Международен колоквиум по романистика, ор- ганизиран съвместно от Института по чешка и световна литература при Чехословашката академия на науките и Катедрата по романистика към Философския факултет на Карловия университет в Прага. В колоквиума взеха участие повече от петдесет изследователи от социалистически страни (СССР, НРБ, Куба, Унгария, ГДР, Полша, Румъния, ЧССР) и от Франция и Италия. Вниманието на изследователите е съсредоточено в три основни проблемни групи: 1. Определянето на реалистическия творчески метод в марксистката литературна нау ка и типологична характеристика на реалистическата литература от миналото. 2. Проблематиката на отношенията между творчески метод и художествени похвати в нереалистическите методи в миналото и съ временността. 3. Въпросите на поезията, нейната връзка с обществената действителност и с реали стическия творчески метод. Често дискутираният въпрос за подходи те при реалистическата типизация, както и проблемът за литературния герой в реалистическата творба, бе в центъра на вниманието на значителна част от участниците в колоквиу ма. Проф. Ян О. Фишер говори за твърде различните форми на реалистическа типизация у двама класически" представители на френския критически реализъм - Балзак и Стендал. Привеждайки редица примери от творби на двамата автори, той разкри богатството от похвати на реалистическа типизация в тяхното творчество при използуването на различни романови жанрове и авторски подходи в рамките на единството на реали стическия метод. Проф. д-р Ева Фойтикова съсредоточава вниманието си върху проблематиката, свързана с положителния герой в руската литература. На основата на много примери, подбрани от най-силните произведения на руската класическа и на съветската литература, тя доказва историческата основа на понятието „положителен герой" и очертава отделните етапи на неговото развитие от богобоязли вия пасивен аскет до гражданина, вземащ активно участие в живота на обществото, до революционера, борещ се за народа и полагаш целенасочени усилия за обновлението на света". Д-р Индржих Весели изследва комплексно понятието „предромантизъм" и от марксист ко гледище преценява основанията за неговото съществуване като периодизационна, литературноисторическа или типологична категория. Той дефинира предромантизма като описателна категория, обозначаваща литературата от преходния период между класицизма и романтизма. Д-р Весели подчерта, че с въ веждането на тази категоря литературата, обо значавана от нея, неоснователно е била присъ единена към литературата на романтизма, без това да подлежи на аргументация на основата на идеологическите или естетическите каче ства на творбите. Румънският изследовател Паул Корня, съ що както и проф. Джузепе Петронио, обръща вниманието върху съотношението между реалното и фиктивното в реалистическата литературна творба, както и върху категориите правдивост и достоверност в литературата от миналото и настоящето. Съветската изследователка Ина Бернщайн посвещава своя труд на основните проблеми, свързани с жанровата типология на реали стичния роман в европейските литератури от края на XIX и началото на ХХ в., и то от глед на точка на активната или пасивната позиция на човека - героя на романа - по отношение на обществото, в което живее.

Както показва заглавието на сборника, включените в него статии и портрети са посве тени както на писатели, чисто творчество е вече част от литературната ни история, така и на автори и проблеми, които според авторката оформят развойната ситуация на съвре менната българска проза. Тематичната автономност на всяка от частите не нарушава целостта на книгата, защото като критик с изя вен афинитет към съвременната литература Елка Константинова се спира на онези страни от творчеството на Георги Райчев и Свето142 слав Минков, на онези от литературно-исто рическите и критическите идеи на Боян Пенев, които са с непохабена актуалност днес и кои то непротиворечиво се съчетават с наблюде нията и върху съвременни автори и проблеми. Това придава на сборника характеристиката на критическа книга, чието значение трябва да се отчита с влиянието, което вложените в него идеи могат да окажат върху развитието на прозата, а не с приноса му при осмисля нето на историята на българската литература. И трябва да се отбележи, че това значение ще ше да бъде по-голямо, ако „Силуети от вчера и днес" беше отпечатана година-две порано, което ебило възможно, както личи от статиите с наблюдения върху художествената проза от последните години. Тази книга на Елка Константинова трябваше да излезе и преди респектиращото и изследване „Фантастика и съвременност“, защото в него получават убедителното си разработване наблю дения и концепции, които в един по-начален вид срещаме в статията „Въображаемото и реалното в съвременната проза". Случаят е показателен за необходимостта от по-голямо издателско внимание към литературнокритическите текстове, чиято стойност е пряко за висима от времето на тяхното отпечатване, една зависимст, която се подсилва и от динамиката на процесите, които се наблюдават в Съвременното литературнотеоретическо и кри тическо мислене, от стремителното развитие на изследователската и критическата методология, от непрекъснато растящите възможности за обективна критическа оценка и интерпре тация. Издаването на две критически книги в продължение само на няколко месеца показва, че дългогодишното присъствие на Елка Константинова в литературата се осмисля от продуктивността, под която лежат натрупаният опит и теоретическата осведоменост. Това означава, че заниманията и с теорията на фантастичната литература, познаването на историята на българската литература между двете световни войни и ориентираността и в пробле мите на съвременната проза плодоносно се съчетават, оформяйки едно критическо съзна ние, годно да осмисли в перспективата на бъ дещото им развитие най-интересните явления на белетристиката от днес". Именно като успешно съчетание на лите ратурния историк, теоретика и критика тряб ва да се разглеждат статиите и портретите от сборника „Силуети от вчера и днес". Първият раздел епосветен на най-характерните насоки итенденции в развитието на прозата през последните четиридесет години, като подредбата на заглавията е извършена така, че съдър жанието им да обхваща проблеми, чиято зна чимост се движи от по-общото към по-конкретното, от явленията в идейността към явленията в тематиката, от принципите, които определят литературната диалектика, към конкретното им въплъщаване.

Поредицата „Семиотика - трудове по знакови системи", която се издава от университета в град Тарту, СССР, едва ли се нуждае от представяне, още повече, чеза двадесетгодишното си съществуване тя успя да натрупа не само осемнадесет тома, но и огромна популярност сред литературоведите независи мо от техните методологически позиции. Но, струва ми се, че все пак трябва да се кажат няколко думи за посоките, които следва развитието на тартуската школа, и оттук да се стигне до спецификата на последните два тома от поредицата - 17-и - „Структурата на диалога като принцип на работата на се миотическия механизъм" и 18-и - Семиотика на града и градската култура - Петербург", които са предмет на нашето внимание. До средата на 70-те години методът за структурно изследване на семиотичните явления успя да обхване почти всички аспекти и от разнообразното семейство на знаковите системи, вкл. и тези, които бяха наричани от тях вторични" - изкуствата, митологията, фолклора и пр., бяха изследвани детайлно с оглед разкриването на техните най-същностни семиотически основи и структурата на техния специфичен „език". Струва ми се, че в редица от най-добрите работи от този период беше хвърлен мост и към други сфери на художест вената проблематика, особено тези, които се отнасят до обществените и социално-пси хологическите предпоставки за появата на едно или друго художествено явление, независимо, че то е разгледано тъкмо в неговия семиотично-структурен аспект. Но може би този подход, когато се прилага творчески и се държи сметка за реалната сложност на нещата, може да даде неподозирани и неподозируеми за традиционното литературознание резултати. За пример бих посочил статията на Ю. М. Лотман „Темата за картите и игра та на карти в руската литература от началото на XIX век“, публикувана в седмия том от поредицата. Паралелно с това обаче не можеше да не дойде на дневен ред въпросът за онзи общ се миотичен код, който позволява функционирането на една система, включваща в себе си 138 множество езици. В качество го на обект за изследване беше приета културата като свое образен семиотичен механизъм (за разлика от другите типове определения на културата, които визират различни аспекти от нейната проява). А в момента, когато започва да се изследва културата, на преден план изпъква въпросът за взаимодействието на отделните семиотични кодове, на отделните, езици", т. е. въпросът за диалога като принцип на работа на семиотическия механизъм Така тартуската семиотическа школа, която започна своето развитие от позициите на Пражкия лингви стичен кръжок, постепенно претърпя разви тие и се приближи до онзи методологически модел за изучаване на литературата, който обикновено се свързва с името на М. М. Бахтин.