Книжка-1

1978, Книжка 1 - Съдържание

Нашата литературна смяна винаги се е радвала на вниманието на партията обществеността, на грижите, които се полагат за нейното творческо израстване и укрепване от редица творчески организации, политически и обществени институции - Съюза на българските писатели, Комитета за култура, Димитровския комсомолски младежки съюз и др. Ярък израз на грижите за младата литература, на последователното прилагане на априлската линия на БКП в областта на изкуството и културата бе и Третата национална конференция на Младите литературни творци. Конференцията се проведе в един момент, когато осезаемо се чувствуваше нуждата от задълбочено обглеждане на младата литература, на положителните тенденции и неплодотворните отклонения в нейното развитие. Значителният интервал от време, който я дели от Втората национална конференция (1965), доведе до качествени изменения в самата млада литература. В нея се оформи едно значително ядро от утвърдени млади поети, белетристи, драматурзи, критици, чиито най-добри постижения говорят за навлизането на младите автори отговорните години на творческата зрелост. Успоредно с това в последните години дебютираха редица млади автори, които още с първите си изяви заслужено предизвикаха интереса на читателите и литературната ни общественост. B Като цяло младата литературна смяна продължава традициите на българската литература, следва примера както на непосредствените си предшественици - априлското поколение поети, днешното средно поколение в белетристиката, - така и на нашите класици. И същевременно търси нови проекции на литературните ни традиции, стреми се да ги обнови с оглед на новите обществени условия. Защото младата литература е тясно свързана със съвременността, с новото в живота ни, което търси своя израз в изкуството. Пред младите литературни творци стои високоотговорна задача: да продължи и доразвие успехите на литературата ни, да стане мост между настоящето и бъдещето. Защото днешната литературна смяна е утрешният ден на българската литература. Именно затова Третата национална конференция на младите литературни творци се превърна в задълбочен и откровен разговор по пробле мите и постиженията на младата литература. Третата национална конференция на младите литературни творци се откри на 30 ноември 1977 г. с кратко слово от първия секретар на ЦК на ДКМС Бойчо Щерянов. Приветствие от името на Комитета за култура прочете з. д. к. Иван Славков, член на Председателството на комитета. След това думата бе дадена на акад. Пантелей Зарев, председател на СБП, който изнесе основния доклад „Проблеми и достижения на младата литература“.

Безспорна истина е, че комплексният свят на едно художествено произведе ние дължи своя живот на авторовата концепция за личността, реализирана в процеса на творческия акт. Промяната на тази концепция автоматически трансформира оптиката на художника. От гледна точка на съвременната марксическа социологическа мисъл личността епонятие, изразяващо не само нейната (на лич ността) роля в обществото (продукт от обществени отношения"), но и особе ностите на психиката й, които произтичат от нейната социална функция на гражданин. А индивидуалността е личността в нейното своеобразие: онази оригиналност, която я прави контрастна, различна от други хора. И. С. Кон определя личността като понятие, което обединява „конкретната индивидуалност като субект на дейността... (единичното) и нейната социална роля (общото) - от една страна; от друга - личността е детерминирана и от „,социалното свойство на индивида, като съвкупност от интегрирани в него социално значими черти, образувани в процеса на прякото и косвеното взаимодействие на дадено лице с други хора... Този втори аспект на понятието е особено важен от гледна точка на социологията, за която отделният човек е интересен не сам по себе си, а като член на определено общество, класа, социална група, който въплъщава в себе си някои социално типични черти. "2 Пълното противопоставяне на личността (и особено на индивидуалността) на обществото граничи с една догматична концепция, която неминуемо води до мъртва точка. Колективните революционни, психоморални, идейни „шокове" са в крайна сметка достояние на личността, една от страните на начина и за съществуване. Литературното произведение е реализираният творчески акт на една личност, индивидуалност, художник. Освен отражение то е и въображение. Ето защо психоСоциологията на твореца е от изключителна важност при сътворяването на едно произведение. Защото има една съществена трансформация на личностните ценности (в обществото и на поета), която социалното време неминуемо налага. Наблюдавайки света и мислейки за него, творецът наблюдава и сам себе си, мисли за своите индивидуални стойности. Литературните форми, сътворени от него, не могат да бъдат дело на един индивидуален каприз: те са синтез на неговата мисъл, защото въплъщават и означават най-съществения контакт, характерен за всички времена: динамичната (и лабилна) връзка на творческата индиви 8 1 2 А. Г. Ковалев. Психология личности. М., 1970, с. 19 и 20. И. С. Кон. Социология личности. М., 1967, с. 7. дуалност (и личност) и останалите индивидуалности и личности и тяхното обкръжение в света. А мисълта-емоция на твореца е всеки момент в особено напрежение пред художествения образ, който от своя страна е оформената мисъл-концепция на същия творец. . . оформена и конкретизирана посредством една сложна гама от изразни средства, този художествен език - вторично явление, чието съществено предимство (а понякога и недостатък) е, че атакува абсолютното: дълбините на човешката душа, най-детайлните движения в социалния пулс на дадена епоха, смисъла на действията и мечтите у личността и индивида. Динамичните взаимоотношения авторова личност (и индивидуалност) художествен характер и личността-индивидуалност на епохата - лирически герой в поезията на Яворов, които, взети вкупом, детерминират аспектите на неговия лирически изказ, са главен обект на това изследване. Една корелация, която е в състояние да обясни тревожната атмосфера на неговата бурна епоха, оживена от авторовия темпераментен дух.

Между личността и творчеството на Яворов съществува такава органична връзка, художествените резултати на която търпят сравнение единствено с Ботев. Едва се закръгля четвърт век от героичната Ботева смърт и в българската литература се появява феноменът Яворов". В нашата литературна наука се говори за Ботево начало и за Яворово начало и това е достатъчно доказателство за формиращата сила на времето. Яворовото литературно присъствие показва как една почти идентична на Ботевата душевна организация под въздействието на времето и обществената действителност се превръща в своята противоположност; то е доказателство за етичните перипетии на това творческо начало, което носи в себе си „Ботевия комплекс" за полезност и жертвоготовност в името на народ и идея. В естетическите ориентири и идейните пристрастия на Яворовата творческа индивидуалност са отразени взаимодействията и противодействията на строго субективния творчески микросвят с обективното множество от социалните и обществените фактори на времето. Поетът се оказва особено чувствителен към промените на формиращото се ново социално субективно съзнание, обременено от алогизмите на закъснялото и ускорено обществено развитие. Още със своята поява в литературата Яворов демонстрира една творческа позиция, чиято многозначност е израз и свидетелство за наличността на модерно художествено съзнание. Той възприе Пенчо Славейковия скепсис и само промени неговата посока - навътре към човешката същност, - което предизвика непознати до този момент за българската литература психически реакции и деформации в поетическия субект. Диалектическото осмисляне на Яворовото наследство преодоля дългоналагащия се в нашето литературознание механичен подход, според който, грубо казано, до 1905 г. поетът беше реалист, а след това - символист. Защото проблемът за естетическия прелом на поета вече не се разглежда като еднократен акт, резултат на субективно решение или внушение отвън (макар че множеството от причини не изключва и тези моменти). Съвсем естествено е да се налага тълкуването на прелома като процес, при който външните и вътрешните фактори съществуват в сложно диалектическо единство и взаимодействие и в съчетание с голямата природна дарба обуславят особеното място на поета в неговата съвре менност и литературната традиция. В поетическото развитие на Яворов се наблюдава не само постоянно връщане към теми и мотиви с оглед на ново преосмисляне и ново оригинално лирическо интерпретиране: но и едно постоянно присъствие на теми, които по своята 27 същност са ключови моменти за тълкуване на неговите идейно-естетически позиции. Такова е мястото на темата нощ. В C дуалистичната природа на поета нощта е синоним на всичко, свързано тъмната, вътрешна природа на човека, непозната за външния свят. Тя е един постоянен антином на светлината, на ведрото и градивно начало в човешката същност. В поетическото творчество на Яворов понятието нощ е многозначно. То може да се разглежда като фон на неговите лирически откровения и размисли, като постоянен художествен образ, като мотив или тема. А обхванато в своята монолитна цялост, понятието нощ при Яворов прераства в идея, свързана конкретно и пряко с пътя на твореца. Доказателство за това е поемата „Нощ“ нейното място по отношение на творбите, които я предхождат или следват хронологически.

ез да познавам книгата на Никола Гайдаров „Житейската драма на Яворов", през пролетта на 1977 г. в доклад, изнесен в Института за литература при БАН, между другото казах следното по повод Яворовата трагедия: „На времето, когато излезе книгата на Михаил Кремен „Романът на Яворов", се чуха гла сове, дори от видни литератори и писатели, че тая книга (сега не говоря за нейните качества) събуждала нездрав, болезнен интерес към драмата на Яворов, че няма никакъв смисъл да се ровим в личния живот на поета, че в същност авторът на тая книга гъделичка празното любопитство на тълпата с клюки от интимния свят на Яворов. В наши дни един юрист е възстановил цялото дело Яворов и доказва несъстоятелността на обвиненията от страна на буржоазния съд. Но книгата му не може да намери издателство пак по същата причина - защо да се раздухва отново клюкарското любопитство на тълпата, и без това тая тема е невралгична, по тия работи е по-добре да се мълчи, отколкото да се говори. Излиза, че поезията на Яворов еедно, а неговата трагедия - нещо съвсем друго. Дайте на тия дълбокомислени глави едно съчинение на някоя учена студентка, например „Времето у Яворов", една тема, от която тяхната философска кръв се разиграва, и ще видите как дълбокомислените глави ще се заклатят одобрително - ето това е вече литература, подхванати са дълбоки проблеми с перспектива да се решат и подпроблемите... Излиза, че упражненията на ученичката водят към нещо съществено, а потресаващата трагедия на тъмнокожия мъченик ни отклонява от важните задачи на културата. Не споря, „Времето у Яворов" или „Стихът на Яворов" са важни и интересни теми за литературознанието. Но ако ги разработваш, без да имаш пред вид трагедията на Яворов, ако забравяш за Яворов, за да се съсредоточиш върху поезията му, ти проявяваш непочтителен интерес към миналото. Защото тоя човек, който сам се разпъна на кръста на нашите духовни противоречия, защото за неговата душа тия противоречия бяха станали непоносими, който окървави най-новата ни история със собствената си кръв и сам себе си принесе като изкупителна жертва, който със страшната си съдба отпечата завинаги своя силует на страдалец върху нашата национална памет и стои като укор пред нашата съвест, казвам, тоя човек е заслужил по-друг вид внимание от нас. И ако нас ни вълнува всеки факт от неговата биография, това не е празно и недостойно любопитство, вкус към пикантерии. Ето вече шест десетилетия как драмата на Яворов отеква във всяко българско сърце, измъчва нашето въображение и нашата съвест, кара ни да се чувствуваме съпричастни на тая драма. Той сякаш ни събира около своя гроб и макар че на това място мълчим и не смеем да се погледнем един друг в очите, край тоя гроб ние всички се чувствуваме по-единни, попо-свързани, по-близки. Музикалният стих на Яворов е нещо важно, но гробът на Яворов ни издига до нравствена висота, където ни се дава шанса да осъзнаем своя синовен дълг към мъртвите бащи. Затова тоя гроб вълнува повече хора, отколкото например цезурата в Яво ровия стих.

Афективният жест на Яворов да последва участта на жена си след самоубий ството и през нощта на 30 ноември 1913 г. също носи белезите на една ексцентрич на постъпка. Но външните причини и вътрешните подбуди на опита му да посегне на живота си лежат на друга психологическа и етична основа. И тази му постъпка обаче е била неправилно и погрешно тълкувана и се нуждае от внимателно и задълбочено анализиране. Поведението на поета веднага след самоубийството на Лора е естествено. Така би реагирал всеки чувствителен човек със сърце и морал. В първия момент неговите действия са израз на неописуемо вълнение, на смут и изненада пред ужаса на страшната и неочаквана развръзка. След изстрела той скача от леглото, задържа смъртно ранената Лора и я слага на канапето. Първото му, почти инстинктивно действие са виковете за помощ: необлечен, по долни дрехи, Яворов бързо изтичва да събуди слугинята - единственото лице в етажа, за да прати за лекар. Но при мисълта, че медицинската помощ няма да дойде навреме, отново се връща в кабинета и сам се мъчи да помогне нещо. Сторило му се в един момент, че Лора мъчно диша, той бързо разкъсва роклята отпред на гърдите, за да облекчи дишането. След това пак тича като обезумял, вика, моли да се доведе по-бързо лекар и т. н. Всичко, което в този момент изпълва изцяло съзнанието му, е спасяване живота на Лора. Яворов се намира в неописуем душевен смут, в най-висша нервна и емоционална възбуда. Той е изненадан, ужасен и потресен от станалото. Наистина по собствените му обяснения тая вечер в действията на жена му е имало нещо обезпокоително. Но все пак едва ли ще да е вярвал и допущал най-лошото. Има основна разлика между смътно съзнаване на една опасност и увереност в нейното настъпване. По всичко изглежда неговата мисъл не еочаквала повече от едно повторение на вечната заплаха със самоубийство дори и след като Лора се е изправила с револвер в ръка пред леглото му. Това се разбира от последните му думи, които той й е наговорил и в които отново звучат упрек и заплаха за онова, което може да последва за съвместния им живот при такива сцени на ревност. Първото емоционално състояние на ужас и върховно нервно напрежение след изстрела по естествен път е отстъпило място на друго, след като поетът разбира, че всяка помощ е вече излишна и непоправимото е станало: пред него лежи безжизненият труп на Лора. В безмълвието на нощта следват мигове на мъчително изживяване на реалния ужасяващ факт. Поради това на приближилата се до вратата Добрина Беленска Яворов вече с тих, отслабнал - по думите и глас казва: „Ето я, госпожа“, сочейки трупа на жена си. Беленска е първото 42 И единствено лице, което идва при него в този решаващ и неповторим миг между живота и смъртта: само с факта на своето присъствие, ако беше останала при него в кабинета и запазеше самообладание, може би щеше да отклони самоубийството. „Ако имаше поне един човек около мене в този момент, не бих се самоубил" - изповядва по-късно Яворов пред своя зет Никола Найденов. Но какво прави Добрина Беленска. Дошла да помогне с нещо и да види какво става, вместо да влезе в стаята и да остане там до идването на ле каря, тя при неочакваното зрелище на неподвижния труп на Лора изпищява като луда и се втурва да бяга надолу по стълбите! Заедно с нея и също с писък избягва по стълбите и Йорданка Ангелова.

Изглежда, че всичко вече е казано за последната Ботева творба, радваща на изключителен интерес особено в последните години, проучвана най-внимателно от идейно-психологическа, художествено-структурна и текстологическа гледна точка. Изказвали са се противоречиви оценки и пристрастия, спорило се и спори за автентичния текст на стихотворението, използували са се различни методики и методологии, за да се докажат едни или други тези за художествената му стойност. В критическия разговор са вземали участие творци на художественото слово (като Захари Стоянов, Иван Вазов, Атанас Далчев), изтъкнати литературни историци и ботевоведи (като Боян Пенев, Михаил Арнаудов, Иван Хаджов, Петър Динеков, Пантелей Зарев, Цвета Унджиева и др.); в разговора се включи и именитият американски лингвист Роман Якобсон, показвайки поетическата функция на граматическите, фонологични и стихови структури. Това внушително и авторитетно критическо наследство утежнява задачата на всеки следващ анализ. Колкото до самия опит за това, може да се каже, че търсенето на незасегнати и неразработени аспекти там, където е пипала ръката на опитни изследователи, е нещо естествено и закономерно, когато се касае за големи творби на изкуството; това е белег за тяхната художествена жизненост и гъвкавост, даваща възможност за нови и нови прочити. Дълбоки и верни синтетични оценки са давани на общата атмосфера, идейното съдържание и по-специално на трагическия патос на стихотворението; проникновено са анализирани и отделни негови стихове. Откъм интонационно-ритмична, стиховедска, граматическа и звукова страна пък стихотворението епочти изцяло „изстискано". Какво остава тогава? Недостатъчно е изследвана неговата семантична система, останали са в сянка някои основни конструктивни принципи, по които се организира неговият смислов свят. И това е обяснимо. Тези принципи - необичайни за самия Ботев - са замаскирани зад суровия реализъм на стиховете, зад отказа от троповата образност и сякаш бедносттта на фантазията, зад упоритото сякаш съпротивление срещу всякаква пищност и разкрасяване при поетическото претворяване на образите, с една дума - зад същите онези „обикновени думи“, срещу които така остро е реагирал на времето Захари Стоянов. 1 60 1 Съчинения на Христо Ботьов под ред. на Зах. Стоянов. С., 1888, с. 4. Избързвайки напред, може да кажем, че в своята творба поетът е използувал различни типове трансформации, отнасящи се както до отделната дума или образ, които менят своя статут по протежението на стиховете, така и до цялото стихотворение като цяло, което трансформира, смислово преобръща други художествени системи. Преди да се премине към самата същност на задачата - разкриването на споменатите вече принципи, ще бъдат разгледани някои трансформации от втория тип, които непосредствено дават ключ към задълбочаване в иманентната структура и смисъл на творбата. Анализът ще се опира върху текста на стихотворението, поместен в изданието на Ботевите съчинения от 1888 г. под редакцията на Захари Стоянов; същевременно ще бъдат привличани по един или друг повод стихове от варианта, публикуван във в. „Нова България" (бр. 22 от 12 авг. 1876 г.), както и образци от черновите варианги, намерени в тефтерчето на поета.

Обаятелната личност на Димитров хармонично е съчетала теоретика и революционера, публициста и журналиста, прогагандиста и оратора. Това органическо единство от мисъл и дело, от вяра и слово, от смелост и действеност са намерили прекрасно отражение в речите, статиите, докладите и писмата му. Тяхната висока идейно-политическа и естетико-образна стойност се корени в силата и правотата на марксистко-ленинското учение, в твърдостта на нашата партия, в опита и традициите, които оставят Благоев и Кирков, в природата на Димитров. Публицистичното наследство на Георги Димитров е истинско богатство за нашата партия, за международното революционно движение. Под перото на великия партиен деец са излезли множество статии, брошури, исторически доклади и писма, записани са ценни мисли за ролята на работническата класа в револю ционната борба, за трудните и нерешени проблеми на международното революционно движение, за бележити революционери, мислители и дейци, за литературата, изкуството, за младежта, жената и др. Всичко това определя публицистич ния стил на Георги Димитров, неговата реч и писано слово като своеобразно съкровище в писмения книжовен език, образец на партийно публицистично слово, но все още непроучено напълно. 1 Животът и дейността на Димитров са неразделно свързани с живота на партията, с развитието на работническите синдикати, с международното революционно движение. Неговите изказвания, речи, писма и доклади са своеобразен, дълбо ко емоционален летопис за борбите на българския и международния проле тариат, за величието на един изцяло отдаден на революцията живот. Но в тях ние откриваме и човека Димитров с нежността и ласката на любещия съпруг, с предаността на сина, с болката и дълбокото чувство на бащата, с грижата и вни манието на приятеля, другаря, с честното, прямо отношение на комуниста, с твърдостта и мъжеството на българина - син на своя народ, със суровостта и ярката страстност на революционера, с безпределната преданост на революцията и огромната любов към страната на Съветите, към партията на Ленин.

През 1919 г. по витрините на немските книжарници се появява романът „Демиан. Историята на една младост" от никому неизвестния Емил Синклер. „Незабравимо е електризиращото действие, пише Томас Ман, което предизвика веднага след Първата световна война „Демиан“ на оня мистериозен Синклер - творба, която със страшна точност улучи нерва на времето и увлече в благодарно възхищение цяло поколение младежи, които помислиха, че от тяхната среда е израснал възвестител на най-гльбинния им живот“ (XI, 32). Четиридесет и две годишният Хесе издава романа с псевдоним, за да си осигури доверието на немската младеж, минала през страховитата мелница на войната, защото към нея е адресирана тази книга, която яростно воюва за „ново разбиране на света и действителността" (XI, 33). По това време Херман Хесе отдавна вече е утвърден автор, получил признание като един от първите поети и белетристи на немскоезичните литератури. Сборникът „Романтични песни" (1899) и ранните романи и повести „Херман Лаушер" (1901), „Петер Каменцинд“ (1903, на български 1926), „Под колелото" (1905), „Гертруд“ (1910), „Росхалде“ (1913) и „Кнули" (1914) носят в себе си оча рованието на една душевна мекота и поетично изящество, което се отдръпва пред грубата и агресивна пошлост и се стреми да съхрани себе си далеч от буржоазното всекидневие - в строгата и чиста красота на швейцарската природа, в наивността на вечно недокоснатото детство или в съвършенството на приказното видение. Отказ от буржоазността, което за Херман Хесе означава отказ от динамиката на социалните взаимоотношения, отказ от обществото въобще, и едновременно носталгия и копнеж по пълнотата на човешката общ ност, по наивното, неотчуждено, витално битие.

Търсейки материали за дипломната си работа на тема „Текстологични наблюдения върху драмите на Петко Тодоров", * попаднах на различни варианти от пиесите на писателя. С любо питство установих с какво старание и грижа големият писател се е връщал към вече написаните произведения, за да внесе корекции и допълнения. Тези корекции и допълнения имат различни подбуди и носят различен характер. Едни от тях са плод на личната неудовлетвореност на П. Тодоров, други са направени след колегиални забележки на хора от театъра. Успях да открия екземпляра на драмата „Зидари“, който П. Ю. Тодоров е предал в Народния театър, както и бележките, които Яворов е направил върху така предложения драматичен текст. За пръв път П. Тодоров разработва сюжета на „Зидари" през 1899 г., когато той е студент в Берн, Швейцария. В този първоначален вид писателят нарича драмата си „Каманари" и тя е трябвало да съдържа четири действия. Може би този вариант есъществувал само във въображението на П. Тодоров, защото в писмо до приятеля си Иван Кирилов от 21 април 1899 г., писано в Берн, той му изповядва сюжета и признава: „Аз не съм писал още нито буква и надали скоро ше да начена." Същия замисъл писателят споделя и с Ал. Балабанов, с когото заедно са студенти в Лайп циг (от 1899 до 1900 г.). Може би тук вече П. Тодоров е записал замисления сюжет, защото Ал. Балабанов в спомените си твърди, че получил от Берлин „по пощата една тетрадка с корави черни корици, с нехаен надпис от едната страна: „Зидари". Аз прочетох тетрадката и останах възмутен, да, отвратен - такова бе разочарованието ми... Сега „Зидари" нищо, ама нищо не струваше. Де бе това, което ми разказа - де са тия написани страници!" След няколкогодишна работа върху текста, през 1902 г. П. Тодоров отпечатва пиесата си в сп. „Мисъл“, г. ХII, кн. 1, 2, 3 под заглавие „Зидари", драматическа еклога. Сега пиесата е в три действия, макар че още в писмото до Ив. Кирилов П. Тодоров споделя, че пиесата трябва да има четири действия и подробно разказва сюжета на всяко от тях. Изглежда, че между проче тения от Ал. Балабанов текст и публикувания в „Мисъл“ няма съществени различия, защото Балабанов твърди: „После тези тетрадки се обърнаха на книги, на печатна драма, но аз още дирех само това, което сякаш изгубих вече и надежда да намеря... Може би седемосем или даже десет години трая това търсене." На 21 юни 1907 г. с писмо до директора на Народния театър П. Тодоров изпраща нов текст на „Зидари" -сега вече в четири действия. Пиесата била одобрена за представяне в театъра през сезона 1907-1908 г. Сам П. Тодоров настоява пиесата му да бъде поставена от режисьора Сава Огнянов, като определя и артистите за всяка роля.

Другарю Штол, Вие сте връстник на Юлиус Фучик, Бедржих Вацлавек, Курт Конрад и на други представители на чешката марксическа критика от 30-те години. Как виждате участието на тази традиция в съвременния литературен процес, На този въпрос ще Ви отговоря косвено: убеден съм, че ако назованите от Вас предста вители на марксическата литературна критика, които жертвуваха живота си в борбата срещу фашизма, бяха останали между нас, в областта на литературата нямаше да се стигне до онази злополучна дезориентация, на която бяхме свидетели в кризисния период на 1968 г. По този начин традицията на Фучик, Вацлавек и Конрад участвува в съвременността като едно постоянно живо наследство. 2. Вашата книга „За формата и структурата в словесното изкуство“, в която правите историческа преценка на руската формална школа и пражкия литературен структурализъм, предизвика широк отзвук. Към кои съвременни тенденции в литературознанието тук взимате критическо отношение? Тази книга писах през 60-те години, по времето, когато у нас в областта на литературната наука и критика добиваха надмощие онези ревизионистични и немарксистки тенденции, които до голяма степен подготвиха идеологическата атмосфера на кризисния период. Беше необходимо критически да се преразгледат преди всичко тенденциите на фалшиво обяснение и неразбиране на социалната същност на човека, антропологическите представи за абстрактния човек изобщо, симптоматичният анти историзъм, структуралистичният иманентизъм, тенденциите на обективистично разбиране на литературния процес и т. н. Това, от една страна. От друга страна, трябваше критически да се обърне внимание на отживелиците на вулгарния социологизъм, позитивистичния биографизъм, неспособността на историческата фактография да отличи същественото от несъщественото и т. н. 3. С какво Ви инспирира съветското литературознание и какъв е според Вас неговият принос в развитието на световното литературознание? Бих казал, че основен източник на инспирация е преди всичко поуката, която ни дава шестдесетгодишният опит на съветската литературна наука. За литературоведа няма нищо понапътствуващо от тази повече от полувековна история на съветската литературна теория, нейните борби, грешки и в крайна сметка правдиво познание. В този аспект може да се оцени приносът на съветската литературна наука в световното литературознание. Oт 4. Как разбирате разликата между литературната критика и литературната наука в оценката на художествената творба? Със своите основни теоретични проучвания, със своя историко-изследователски принос литературната наука въоръжава методологически литературния критик. Нито един марксически критик с чувство на отговорност не може да мине без такова научно оръжие, което дава възможност да се проникне в закономерностите на литературния процес. Както вече съм имал възмож ност да кажа и на друго място, критикът трябва да постигне правдива оценка на художестве ното произведение по пътя на обективния анализ и за тази цел трябва да бъде въоръжен с познания по естетика, история и теория на изкуството, с прогресивен научен мироглед.

В рецензираната книжка на списанието по славистика, издание на Централния институт по литературна история и езикознание при Академията на науките на ГДР, привлича преди всичко вниманието статията на д-р Райнер Розенберг „Марксическа литературна теория и компаративистика. Върху възможностите и границите на една историкоматериалистическа типология на европейските литератури от първата половина на XIX в. " Необикновеното развитие на компаративните литературни изследвания през последните години, също и в повечето социалистически страни, се намира в забележително несъответствие с относително малкото проучвания върху теоретическите основи и методологията на компаративистиката. За сметка на това мнозина автори са склонни да схващат сравнителното литературознание" като самостоятелна дис циплина и да концентрират вниманието си изцяло върху нейните специални - компаративистични - проблеми, тъй че всеобщите проблеми на марксическото литературознание, които днес са в обсега на дискусиите, остават извън тяхното зрително поле. В своята статия д-р Розенберг изхожда от тезата, че решителният напредък в теорията и метода на междунационалните литературни сравнения е в зависимост от напредъка при решаването на тези всеобщи проблеми и че „компаративистите" следва да проучват също тези проблеми, за да доведат своя способ до нивото на общата литературна дискусия. Тази дискусия, смята авторът, се води повече от десетилетие и половина като „дискусия за реализма" и междувременно тя се разшири до дискусия за даване ново определение на предмета на литературознанието. Налице са последиците от разтърсването на владеещото след тридесетте години гносеологично определено схващане за изкуст вото и литературата, за което предметът на литературознанието се изчерпваше в отношението творба - действителност и което съобразно с това изграждаше своята ценностна теория - теорията за реализма - единствено върху това отношение и изцяло концентрираше вниманието си върху проблема за правилното отражение на действителността. За разтърсва нето на споменатото гносеологично определе 138 но схващане за същината на изкуството бе от особена важност, подчертава авторът, диску сията върху естетическите възгледи и литературно-историческата концепция на Георг Лукач; тази дискусия, както е известно, имаше преди всичко за цел да, разшири" схващането на Лукач за реализма в различни посоки и в различна степен, а също да отслаби закосте нялото противопоставяне реализъм - антиреализъм" и да хвърли светлина върху дей ствителните политически прогресивни и естетически продуктивни въздействия на нереалистическите, в смисъла на Лукач, литературни течения. Последното отговаряще не само на развитието на социалистическата литература, но и на изискването за съюзна политика, защото един от парадоксите в позицията на Лукач се състоеше най-сетне в това, че, от една страна, той се застъпва за съюзна политика, а, от друга - дискриминира способните да влязат в съюз или свързани с работническата класа творци, щом като техният художествен метод не е ориентиран към „големия реа лизъм". Дискусията с Лукач все пак допринесе литературната история да започне едно подиференцирано оценяване на нереалистическите в негов смисъл - романтическите, модернистическите - течения в изкуството на ХІХ в. Преди всичко се предприеха опити в посока на едно ново определяне на ролята, която е играл романтизмът. Така на схващането за реализма, което не се различаваше по принцип от това на Лукач, бе противопоставен романтизмът като друг продуктивен метод на художествено обобщение. Съветските литературоведи, посочва авторът, които въведоха в обращение това методическо понятие за романтизма, изхождаха от предимно прогре сивната роля, която романтичната литература е изиграла в историята на повечето европейски народи; те се опираха на обстоятелството, че в определени източноевропейски и югоизточноевропейски литератури възникнаха или дори преобладаваха чак до на чалото на ХХ в. художествени методи, срод ни на немския, английския, френския, руския или полския романтизъм от първата половина на ХХ в. в неговата прогресивна роля (като революционен романтизъм"). В резултата на това с оглед на тяхната историческа реализация романтическият и реалистичният метод се представят като литературни течения, които в отделните национални литератури за по-кратко или по-дълго време са протичали успоредно и взаимно са се повлиявали, докато накрая реализмът е спечелил надмощие.

Проблемите, свързани с развитието на бъл гарския разказ, се оказаха един от дълготрайните интереси на Михаил Василев. Ако се проследят принципните постановки в студиите му „Възникване на българския разказ“, „Вазовият етап в българския разказ", „Първи стилови различия в българския разказ със селска тематика“, „Българският разказ от 90-те години в нов комичен аспект“, „Опит за лиризация на българския разказ", „Социологичнопсихологически анализ в българския разказ до Първата световна война“, „Утвърждаване на класическия къс разказ в българската проза", „Националното своеобразие на българския разказ до Първата световна война" (съставящи книгата му „Българският разказ до Първата световна война"), както и тези от „Промени в художественото мислене“, „Идеи и герои“, „Открития в композицията“, „Авторово присъствие“, „Глас на героя и глас на автора“, „Урокът на големите разказвачи (поместени в неговата новоотпечатана книга), ще се установи, че втората е едно продължение, доразвитие на най-важните открития, които авторът е направил през своето дългогодишно участие в съвременния литературен процес. М. Василев е посветил" своите усилия на разказа като „жанр, като самостоятелна система", в която се отразяват всички тенденции на българската култура, на естетическите домогвания на нашия народ. Неговите усилия са още по-интересни и ценни, като се има пред вид, че проблемите на поетиката на разказа и досега не са достатъчно разработени. М. Василев очертава така своя методологически подход към литературните факти, на които се се базира изследването: „Литературното понятие, поетика" означава онази страна на литературознанието, която изучава природата на художествено-словесната творба, естетическата програма и реализация, начините, според които се създава тя. Тази дефиниция съдържа предупреждение да избегнем както отъждествяването на поетиката с литературната техника, така и отъждествяването и с естетиката. Възприемайки това разбиране на поетиката, ще се опитаме да разгледаме съв ременния български разказ с оглед на изграж дането му като самостоятелна художествена система. " Особено богати на фактически материал са първите две глави: „Промени в художестве ното мислене“ и „Идеи и герои". Трябва да се отбележи, че веднага проличава високият критерий на критика - и този критерий не се опира на формално-естетски увлечения, а произтича от солидни идейно-естетически анализи и обобщения. Неслучайно М. Василев още в първите страници изказва следната мисъл - Каравеловите разкази първи в нашата литература показват художествено усвоя ване процеса на усилена жизнедеятелност!". Същото качество" критикът изтъква и във Вазовите разкази - Вазов, в пределите на късия разказ, основан на една или няколко случки, постига изображение на хора, които са формирани от житейски обстоятелства и се опитват да въздействуват върху условията на живот“ (аналогично, както отбелязва и самият М. Василев, е твърдението на П. Зарев). Избягвайки шаблоните, критикът се е постарал да характеризира Вазовите творби - В отличие на тези на Каравелов, - която характеристика ни убеждава, че неслучайно тъкмо Вазовите разкази наричаме класически; „Вазов отделя повече внимание на подбора, обобщението и моделирането на ония качества, добити от натурата, които ще послужат за изграждане на национално обагрен образ. Това национално своеобразие, по-скоро непрекъснатото дирене на „национално обагрен образ показва в определена светлина предпочитанията на критическото перо. Дори когато авторът твърди, че Вазов и Алеко Константинов със своите открития са „два самостоя телни етапа" в развитието на българския разказ - рожба на непрекъснато обогатяващото се реалистично мислене - дори тогава личи, че М. Василев отдава предпочитание на реа листичното“ изображение. Но в същото време критикът не канонизира структурата на жанра - той отдава дължимото на Ал. Константинов: „Константинов изменя структурата на разказа, като отделя внимание на психологическото саморазкритие на героите" (М. Василев тук сочи разказите „Разни хора, разни идеали", „Херострат втори“).

Неизвестните страни, които крие едно творчество, невинаги стават достояние на читателя. Има случаи, когато самият автор се стреми да заключи" някои от тайните на творческия процес, да ги скрие в чекмеджето си, далеч от любопитството на критиците и изследователите. Но има и моменти, когато тези творчески черти „в сянка", се разкриват вне запно, твърде често изненадващо за самия творец. Петър Тонков долавя подобни противоречия у Иван Мирчев. В стихосбирката „Часовник на стареца" (1967) Мирчев „се решава" да помести „Войнишки цикъл“, писан в края на 20-те години. В онези години, моби лизиран към щаба на действуващата армия, поетът си еводел своеобразен дневник. В него белязаният с енигмата на символизма поет се среща с грубата действителност, по-точно затваря я в дневника си, за да я остави в забвение години наред. Като един от ковачите на думите от филигран" той съумява дълго да задържи тези впечатления в бележника си. Тайната и трайна сила на тази поетика той разкрива едва след като се убеждава, че символизмът е започнал несъмнено да се руши - не само като течение, а и като смисъл. Струва ми се, че невралгичната точка в книгата на Петър Тонков се крие именно в търсенето на тия преображения на поета, в неговото непрекъснато себеизграждане и оформяне. И приносите на Петър Тонков са били възможни само благодарение на обстойните и задълбочени събеседвания с поета. Бавно, но сигурно той енавлизал в територията на Иван Мирчев, което от своя страна едовело и до известно усложняване на критическия материал, утежнен от обяснения и детайли. Това е лабиринт, в който лесно се влиза, но трудно се излиза. И все пак това е най-задълбоченият, най-обстоен интерес, проя вен към цялостното творческо дело на Иван Мирчев. Петър Тонков съумява да отсее критическия субстрат, в една или друга степен ненужен или не много съществен, но все пак в резултат на аналитични занимания - показателен, да ни въведе в света на един поет, който съумява да се открои като своеобразен творец благодарение ранното си навлизане в една образна и смислово-метафорична поетика. „Това, което открои Мирчев сред другите поети от поколението му, бе своеобразната и неповторима метафоричност на лириката му" - обобщава П. Тонков. Критическият успех на Тонков е и в това, че е потърсил и съумял да навлезе в главните черти на лирическия характер на поета, с типичните негови колебания по пътя на изграждането му, огле дани в пряка връзка с обективната конкретноисторическа действителност. Тази сполука е резултат на стремежа да се проследят промените в художественото съзнание, този труден процес в органиката на творческата същност - основно изискване за което и да е изследване, особено когато се отнася до творчество, съз давано в едно продължително време. Верни са и заключенията за завоеванията на Иван Мирчев - превръщането на собствената съдба естетически обект. B Иван Мирчев е в критическите интереси на Петър Тонков още от периода на сп. „Бисери“. Ако имаме някакви сериозни и, струва ми се, най-основателни възражения, те са преди всичко за анализите на Тонков върху ранния период на поета. Това донякъде е и обяснимо, тъй като там са дълбоките пластове от ранното творчество на Мирчев. Според П. Тонков: „За първи път Мирчев публикува стихове в сп. „Бисери" - 7 декември 1913, бр. 20 (вж. с. 45). Авторът на очерка е попаднал във фактологическа неточност. Иван Мирчев пе чата и преди сп. „Бисери“, макар и скрит зад някогашната анонимност на псевдонима. Категоричното за първи път" се оказва без основание. Известно е, че творчеството под псевдоним, колкото и ранно и кратко да е то, разкрива една от любопитните страни в литературното битие на който и да е поет. Тези кодирани имена при Ив. Мирчев се явяват преди, по време и след „Бисери": „Формон Рислер" - в сп. „Ранни цветя“, „Adelina Mortua", написано на латиница - в сп. „Хризантеми“, „Черний Маргарит“ - в сп. „Барабан", а в Марангозовото списание „Луна" в Габрово - „Иван Грусничкий". Пише още под псевдонима Йоан Хризис. Както се вижда, това е цяла псевдонимна" антология, зад която авторът стои дискретно. С псевдоним е и първата публикация - и то не в сп. „Бисери". И още нещо. Далеч по-неприемлива е ши роко развитата теза на Тонков, че стиховете от сп. „Бисери" са „епигонски и подража телни". Цитирам: „Ранният период на Мирчев - от сътрудничеството му в „Бисери" - е напълно подражателен, епигонски." Твърде скоро забравил това твърдение, П. Тонков си противоречи, като твърди, че поетът бил „потопен в субективните си изживявания" (вж. с. 48 и 49). В кое да вярваме? Може ли един поет да бъде „потопен в субективните си изживявания" и едновременно с това да е на пълно подражателен" и епигон? Това е не само неточно, но и логически невярно. Нещо повече, П. Тонков се базира на подобни твърде ния и за цялата първа книга на поета „Реките викат". Ще си позволя отново да цитирам: Първата книга на поета - Реките викат" (1920) - разкри в концентриран вид епигонско подражателните черти на ранния Мирчев. " Позицията на П. Тонков е обяснима, но не и приемлива! Това е страх от обвинения в съ гражданско пристрастие, съображения, които в никакъв случай не помагат на един ретроспективен преглед.