неговите

Боян Ничев е от съвременните ни критици, които проявяват определен интерес към проб лемното мислене, към сложността на литературните явления. Той съчетава в себе си тънка критическа наблюдателност и талант да обобщава, да стига до корена на съответ ните литературни факти. В писането си той не е стихиен ни най-малко, страстта не го преследва неистово. Напротив, вие усещате как умът бавно, но упорито разстила пред нас картината на съответната литературна действителност, за да достигне след това до закономерностите и новите черти на цялото. Б. Ничев просто се упива от възможността да навлиза в литературното явление, за него това е равно на естетическо преживяване. Затова той се стреми духовното откритие да получи и съответен пластичен еквиваленг, да стане видимо, „зримо" за читателя.

Въздействието на Октомврийската социалистическа революция и на съ ветската художествена литература не предполага само разпространение на идеи, превеждане и четене на книги. Това е може би чисто външната страна на тоя сложен и дълбоко противоречив процес. Но и като „външна страна" тя също има своето място и значение. Не по-малко важно е обаче да се видят идейно-естетическите промени, които настъпват в творческото развитие на отделни наши писатели и в литературата като цяло след Октомври. Нов аспект в това отношение представлява начинът, по който се откликва у нас на първите октомврийски събития. Защото новото изкуство, новото произве дение означава преди всичко откриване на нова форма, от една страна, а, от друга - отказ от „старите“ правила с цел да се изявят новите. И не само това. Никога новото не се ражда изведнъж, обратно - дълго се натрупват ония елементи, от които то ще „кристализира“. Новото наследява и същевре менно издига на по-високо стъпало онова, което е подготвило неговата поява.

В различните клонове на науката и във всекидневието се употребяват няколко термина, с които се обозначава философската категория време. Говори се за механическо и за астрономическо време, за субективно (индиви дуално човешко) и за обективно (обществено), за абсолютно и за относително време, за реално и за художествено съществуващо във въображението на писателя време. Отличието между тези формулировки е достъпно и ясно. Не бихме могли например да заменим механическото нито с астрономическото, нито със субективното или обективното време, защото то „съществува“ и „се възприема от човека върху основата на механическото движение на нещата“, което ще рече, че то е в онтогенетическа зависимост от реалността (материалността) на нещата в обективния свят, т. е. е тяхно качество. От друга страна пък, не можем да поставим знак за равенство между субективно и обективно време, както и между реално и художествено време, защото те представят различ ните форми, в които се проявява диалектическото развитие. Термините абсолютно и относително време имат също така своето специфично и обемащо съдържание, което открива в гносеологичен смисъл съществуването на мате рията и с това са по-близки до философията, отколкото до литературната тео рия, която борави предимно с частните принципи на времето така, както механическото време е приобщено изцяло към механиката. Именно поради това в изследването ще се използуват само следните термини: субективно и обективно, реално и художествено време. Субективното (индивидуално човешко) време отразява в себе си относителната продължителност на едно или друго свойство, качество или явление. Това е в същност обективно време, което се явява във формите на човешкото съ знание и има своя относително самостоятелна тоналност, емоционална интензивност и е контрапунктирано във философско-идейните търсения на личността. То не се подчинява на астрономическото време, а само на човешката душевност, като при това често пъти изпреварва или изостава от протичането на обективното време.

През 1919 г. по витрините на немските книжарници се появява романът „Демиан. Историята на една младост" от никому неизвестния Емил Синклер. „Незабравимо е електризиращото действие, пише Томас Ман, което предизвика веднага след Първата световна война „Демиан“ на оня мистериозен Синклер - творба, която със страшна точност улучи нерва на времето и увлече в благодарно възхищение цяло поколение младежи, които помислиха, че от тяхната среда е израснал възвестител на най-гльбинния им живот“ (XI, 32). Четиридесет и две годишният Хесе издава романа с псевдоним, за да си осигури доверието на немската младеж, минала през страховитата мелница на войната, защото към нея е адресирана тази книга, която яростно воюва за „ново разбиране на света и действителността" (XI, 33). По това време Херман Хесе отдавна вече е утвърден автор, получил признание като един от първите поети и белетристи на немскоезичните литератури. Сборникът „Романтични песни" (1899) и ранните романи и повести „Херман Лаушер" (1901), „Петер Каменцинд“ (1903, на български 1926), „Под колелото" (1905), „Гертруд“ (1910), „Росхалде“ (1913) и „Кнули" (1914) носят в себе си оча рованието на една душевна мекота и поетично изящество, което се отдръпва пред грубата и агресивна пошлост и се стреми да съхрани себе си далеч от буржоазното всекидневие - в строгата и чиста красота на швейцарската природа, в наивността на вечно недокоснатото детство или в съвършенството на приказното видение. Отказ от буржоазността, което за Херман Хесе означава отказ от динамиката на социалните взаимоотношения, отказ от обществото въобще, и едновременно носталгия и копнеж по пълнотата на човешката общ ност, по наивното, неотчуждено, витално битие.

Характерни за българската поезия между двете световни войни (1918-1944) са широта и нееднородност на идейно-художествените търсения, сложност и разнопосочност на идейните и естетическите принципи, които взаимопроникват в творчеството на един или на група писатели и екрайно трудно да бъдат отделени, затова и възниква невъзможност да им се даде еднозначна характеристика и оценка. Но всичко това не е пречка да се потърсят някои общи за тях елементи независимо от съществените различия в интерпретацията и реализацията им. Сред най-съществените елементи от този род, струва ми се, е категорията примитив, която заема централно място в програмите и поетиката на отделните течения, макар че най-често тя не е пряко и конкретно дефинирана от тях. Тази категория е съществена и поради това, че отразява отношението към традицията - близка (модернистична, символична) и по-далечна (предмодернистична). От друга страна, тя разкрива отношението към извънлитературната, към обществената действителност, която представлява един от компонентите на културата на новия период, както и въобще на модела на българската народна култура. B ce Искам веднага да направя уговорката, че не влагам негативно отношение И И понятието „примитив". Подобно отношение се допуска често, особено когато сравнението се прави по отношение на онова, което е съвършено. Така че в изкуството често пъти примитивът се отъждествява с „кича", т. е. с това, което не харесва, което е грозно. Да припомним определението на А. Банах: „Кичът има пристрастие към елементарните неща, най-често негова тема са племенните чувства, богът, природата, смъртта. А ако в съгласие с историята прибавим понятието „народ" като тема на кича в периода на по-късното му развитие ако религиозността на кича приемем в съответствие с етимологията на думата religiare повече като действие, което свързва, отколкото като цел, то тогава теми кича ще останат първичните инстинкти и елементарните потребности, които пък от своя страна подлежат на елементарно задоволяване" (1). Тази дефиниция, както забелязва К. Т. Теплиц, страда от недостатъчно избирателно подреждане на материала, тъй като пренебрегва конкретно-историческата обосновка на въпроса (2). Теплиц пише за реабилитацията на кича през последните триде сет години, като се позовава на горната дефиниция и я разглежда въз основата новото изкуство на ХХ в., създаващо се като опозиция на сецесиона. Представителите на съвременното изкуство смятат, че кич е всяка проява на емоционалност. Естетическото преживяване трябва да се роди от откриването на премислена последователност на формите, от съчетанието на цветовете, с една ду на на 8 ма, от иманентната структура на произведението на изкуството, а не от неговата иконографска програма или емоционално съдържание" (3).

Успоредно с многобройните хумористични и нехумористични стихотворения, които пе чатах в „Див дядо", издание на БЗНС, пишех и много сериозни лирични стихотворения, които - грижливо преписани - слагах в тънка папка с надпис „За „Хиперион". Списанието, което бе за почнало да излиза в края на 1922 г. въпреки еклектичния си характер ми допадаше поради своята по-модерна, по-широка литературна основа. В „Хиперион" се печатаха не само стихот ворения и разкази от Теодор Траянов, Людмил Стоянов, Николай Райнов, Емануил Попдимитров, Иван Мирчев, Иван Хаджихристов, Георги Михайлов, но и лирика и есеистика от ре дица видни представители на френския и руския символизъм - Балмонт, Бели, Блок, Бодлер, Вийон, Стриндберг, Киркегор. А тия автори бяха за мене и нови, и по-интересни от авторите, които печатаха своите произведения в сп. „Златорог". По това време сп. „Везни" на Гео Милев бе престанало да излиза поради оскъдните мате риални средства на неговия редактор и издател, а другите литературни издания не поместваха нито оригинална, нито преводна литература. Редактори на „Хиперион" бяха Теодор Траянов, Иван Радославов и Людмил Стоянов, но по-късно узнах, че фактическият редактор на списанието бе Людмил Стоянов. Теодор Трая нов, който бе се върнал в София след пребиваването си във Виена, като служител в българската легация, и закъснелият аполог на угасналия български символизъм Иван Радославов почти не вземаха участие в редактирането на „Хиперион".

The text presents some ideas about how totalitarian culture affects literary history by reducing, reinterpreting, and reevaluating facts. In this case modernism is in the focus - Bulgarian modernism and its modernist and further interpretations. The main point is that totalitarian culture tended to reduce the ideological importance of modernism, as far as it saw in this trend an alternative mirror image. Thus modernism was in a way isolated rather as a chronological period of culture with certain ideological, poetical and genre features. The stress was removed from its essential importance exactly as ideology and poetics, which could have expanded its interpretation in wider cultural aspects. These speculations are based, firstly, on the self-reflection of the modernists themselves, and secondly - on certain tendencies in world literary studies to discuss modernism as a concept, broader than the movement which were chronologically fixed between approximately the middle of 19th and the middle of 20th centuries.