проникване

Молиер се появява за първи път в България през втората половина на деветнадесетия век. Неговото име е свързано с ранното развитие на театралното изкуство у нас. Важна роля В това отношение изиграват училищата и читалищата, които са първите пропагандатори на театъра в България. Съществуващите по онова време младежки театрални дружества изнасят представления с благотворителна цел. Първите пиеси, които се появяват на българските сцени, са с исторически сюжети, като „Райна княгиня“, „Стоян войвода“, „Покръщаване на Преславския двор и др. На тях се гледа като на средство за възпитание на народните маси и те имат благородното предназначение да държат будно националното съзнание. В пресата започват да се появяват все по-често статии, посветени на театралното изкуство. Много скоро обаче големият интерес към театралното дело у нас надхвърля националните рамки и кара писатели и драматурзи да насочат погледите си към чужбина, за да потърсят нови сюжети и вдъхновение. Известно е голямото влияние на френската литературна мисъл върху българската инте лигенция. Френската култура и език са били добре познати у нас било чрез френските училища и университети, било чрез пребиваване във Франция. Френският театър е бил познат не само от книгите; много българи са го познавали чрез живата действителност, не само от Франция, но и от Русия, където френските автори са се появили много по-рано, отколкото в България. Родоначалникът на българския театър Добри Войников е учил във френско училище и не само е познавал основно френската литература и театър, но в по-късното си творчество е бил силно повлиян от Молиер. С течение на времето френският дух и култура се разпространяват все повече и повече всред българските интелектуални среди. Изучават се Русо, Дидро, Даламбер и успо редно с това се появява едно ново схващане за ролята и предназначението на театралното изкуство: „Между грижите и безпокойствията, които помрачават дните му, човек не може да мине без развлечения. Ние имаме нужда да потапяме от време на време духа си във веселие, за да носим с по-голямо търпение горчивината на съдбите си. (...)

Всичко по-съществено за дейността на двамата български книжовници от втората половина на XVIII в. — поп Тодор Врачански и Теофан Рилски - изнесох в своята книга „Съвре менници на Паисий" (ч. II, С., 1969). Там посочих познатите ми техни ръкописи (отделно за поп Тодор и за Теофан Рилски), говоря за общи черти в заниманията им, за връзки между тях, за лично познанство и влияние. Това схващане не споделя др. Васил Харизанов, както се вижда от статията му „Тодор Врачански - Теофан Рилски“, отпечатана във в. „Отечествен зов" (Враца, 1972, бр. 81, с. 11). Изхождайки от факти, дадени в моята книга, авторът заключава: „Следователно от казаното дотук евидно, че поп Тодор Врачански и Теофан Рилски са едно и също лице.“ Основание за това му дава една приписка в ръкопис от 1772 г. (намиращ се в Окръжния музей - Враца, № 51/1969) : „Поп Теодор от град Враца. Потом Теофан, монастир Рилски, в лето 1772." Харизанов коментира: „Тази приписка и написаният текст след това ни позволяват да смятаме, че поп Тодор Врачански около 1772 г. е станал Теофан Рилски, т. е. от свещеническия сан е преминал в монашеския.“ И по-нататък: „Това наше твърдение се доказва с приписката... в дамаскин - сборник от слова от 1789 г.: „Исписах сию книгу у град Враца 1789 поп Тодор ермонах непотребни." Трето негово съображение, но не и исторически факт, е мисълта, че до 1772 г. поп Тодор пише под това си име, а след 1772 г. пише под име Теофан. По думите на Харизанов „не може да се приеме твърдението, че Теофан Рилски е ученик на поп Тодор Врачански. Не може две лица да имат такъв еднакъв почерк, който дори по калиграфски път потвърждава единство." Такива съображения изнася авторът в подкрепа на тезата си. Аз не я споделям не затова, защото е в разрез с мое изказано схващане, а защото не е убедителна, защото е теза изкуствена, предварително поставена и после са дирени факти, които биха я подкрепили. Ако др. Харизанов беше изнесъл поне един нов факт, пряко свързан с поп Тодор и Теофан, въз основа на който би могло да се говори, че в случая става дума за един и същ книжовник, аз безусловно ще коригирам схващането си. Но такова нещо в статията му няма. По силата на това аз оставам на своето предишно разбиране. И понеже в книгата може би не е развита достатъчно убедително моята мисъл, което именно е дало основание на др. Харизанов да изкаже друго мнение, считам за необходимо тук да дам някои допълнителни съображения, изградени предимно въз основа на познатите факти, като изнеса и някои нови факти. Това правя преди всичко с оглед за изясняване на един важен въпрос из книжовното развитие на нашия народ през XVIII и главно с оглед на подетата инициатива за написване история на град Враца. Отговорът ми ще бъде конспективно даден в следните точки:

Изглежда, че всичко вече е казано за последната Ботева творба, радваща на изключителен интерес особено в последните години, проучвана най-внимателно от идейно-психологическа, художествено-структурна и текстологическа гледна точка. Изказвали са се противоречиви оценки и пристрастия, спорило се и спори за автентичния текст на стихотворението, използували са се различни методики и методологии, за да се докажат едни или други тези за художествената му стойност. В критическия разговор са вземали участие творци на художественото слово (като Захари Стоянов, Иван Вазов, Атанас Далчев), изтъкнати литературни историци и ботевоведи (като Боян Пенев, Михаил Арнаудов, Иван Хаджов, Петър Динеков, Пантелей Зарев, Цвета Унджиева и др.); в разговора се включи и именитият американски лингвист Роман Якобсон, показвайки поетическата функция на граматическите, фонологични и стихови структури. Това внушително и авторитетно критическо наследство утежнява задачата на всеки следващ анализ. Колкото до самия опит за това, може да се каже, че търсенето на незасегнати и неразработени аспекти там, където е пипала ръката на опитни изследователи, е нещо естествено и закономерно, когато се касае за големи творби на изкуството; това е белег за тяхната художествена жизненост и гъвкавост, даваща възможност за нови и нови прочити. Дълбоки и верни синтетични оценки са давани на общата атмосфера, идейното съдържание и по-специално на трагическия патос на стихотворението; проникновено са анализирани и отделни негови стихове. Откъм интонационно-ритмична, стиховедска, граматическа и звукова страна пък стихотворението епочти изцяло „изстискано". Какво остава тогава? Недостатъчно е изследвана неговата семантична система, останали са в сянка някои основни конструктивни принципи, по които се организира неговият смислов свят. И това е обяснимо. Тези принципи - необичайни за самия Ботев - са замаскирани зад суровия реализъм на стиховете, зад отказа от троповата образност и сякаш бедносттта на фантазията, зад упоритото сякаш съпротивление срещу всякаква пищност и разкрасяване при поетическото претворяване на образите, с една дума - зад същите онези „обикновени думи“, срещу които така остро е реагирал на времето Захари Стоянов. 1 60 1 Съчинения на Христо Ботьов под ред. на Зах. Стоянов. С., 1888, с. 4. Избързвайки напред, може да кажем, че в своята творба поетът е използувал различни типове трансформации, отнасящи се както до отделната дума или образ, които менят своя статут по протежението на стиховете, така и до цялото стихотворение като цяло, което трансформира, смислово преобръща други художествени системи. Преди да се премине към самата същност на задачата - разкриването на споменатите вече принципи, ще бъдат разгледани някои трансформации от втория тип, които непосредствено дават ключ към задълбочаване в иманентната структура и смисъл на творбата. Анализът ще се опира върху текста на стихотворението, поместен в изданието на Ботевите съчинения от 1888 г. под редакцията на Захари Стоянов; същевременно ще бъдат привличани по един или друг повод стихове от варианта, публикуван във в. „Нова България" (бр. 22 от 12 авг. 1876 г.), както и образци от черновите варианги, намерени в тефтерчето на поета.