Книжка-3

1977, Книжка 3 - Съдържание

И той - най-нежният, най-трепетният поет в българската литература е от тъжната поредица на прокълнатите“, която в нашата поезия се оказа извънредно дълга. Един въпрос не може да не ни озадачава винаги когато изследваме времето, през което се роди, живя и загина Димчо Дебелянов: как стана възможно една такава хищна и кръвожадна епоха (1887-1916) да създаде и отгледа такъв нежен и фин поет, такава мечтателна и отзивчива душа, такъв изящен артист и благороден човек. (Същия контраст открива д-р К. Кръстев, когато говори за Алеко Константинов и неговата епоха.) И това би било необяснимо, ако не знаехме в какво враждебно обкръжение е бил принуден да живее поетът, как мнозина негови съвременници са се срамували просто от познанството си с него, за да признаят творчеството му едва след известието за неочакваната му гибел. Приживе той не успява да издаде никаква книга, за него няма написан нито един ред в тогавашната критика. Не, той сякаш не е рожба на времето си, той е негово отрицание! Поточно е да се каже, че неговата лирика и изобщо личността му е рожба на безвремието, в което живее поетът. А той е изразител на цяло едно обречено поколение, заставено да живее с прекършени мечти. Предходниците им, израсли в обстановката на изграждаща се България, имаха поне надеждата, че сами са ковачите на своето бъдеще - така се обяснява бурният обществен живот в последните две десетилетия на миналия век, когато е изглеждало осъществимо едно връщане към идеалите на Ботев и Левски. Оформил се като поет в първите години на нашето столетие, Димчо Дебе лянов е свидетел на повсеместното обедняване на българския народ, когато класовото разслоение е съвсем очевидно. Но имуществените слоеве не създават изкуство, още по-малко поезия; към нея се устремяват представителите на низините. Доволството не може да роди поезия, тя е продукт на страдание и болка. Охолният живот, материалното благополучие и сигурност не се изказват в стих. А Дебелянов сам е изпитал на гърба си безпощадното разоряване и пролетаризиране на голяма част от дребните собственици: Как бяха скръбни мойте детски дни! О. колко много сълзи спотаени! кни Зад тези викове и стонове се крие цяла една житейска повест - тъжното детство на сирака, белязано със знака на грижата и бедността. В него няма почти нищо, достойно за опоетизиране. Затова то само смътно присъствува в поезията на Димчо Дебелянов. Израснал в мизерия, той еследван неотлъчно 3 от безпаричието - сянката на българските поети, не само на начеващите. Грижата е смъртно-бледата спътница в неговия „нерад и стръмен път“. Романтичното юношество си отива, отнесло със себе си само скърби и несбъднати мечти. Животът е жесток и грозен. Надеждите за някаква по-примамлива перспектива са покосени много рано. Но понеже младостта е преминала сред огъня на най-светлите пориви, от нея е останала „златна пепел" - отломки в строфи и метафори, по които дешифрираме психологическите състояния и фактите от вътрешната биография на поета: Пред мен животът млад разкри нетленната си красота, поръсен с бисерни зари от слънцето на пролетта.

Към неговата поезия се връщаме многократно, на различни възрасти, за да откриваме ту изповедния и унес, ту мисловните и гльбини; да ни опива романтичният порив на „Миг“, строгата класическа простота на „Един убит“ и „Сиротна песен“, многослойната символика на „Легенда за разблудната царкиня" и „Гора"... Наложена от няколко прозорливи литератори и преди всичко - от читателското признание, поезията му отдавна има любовта и на широката публика, и на специалистите. Това идеално, но рядко срещано единодушие има вероятно много причини, а може би главната от тях е особеното място, което Димчо Дебелянов заема в развитието на българската поезия. Че това място е особено, можем да се убедим дори от един страничен, но пък нагледен пример. Почти всички изследователи на творчеството му прие мат, че отначало той е повлиян от П. П. Славейков, Яворов и Д. Бояджиев (първите двама са до голяма степен поетически антиподи), за да окаже със зрялото си творчество известно влияние върху Смирненски и представителите на т. нар. „предметна поезия", които виждат в стихотворенията му от фронта своя предтеча. Разбира се, става дума за творчески асимилирани влияния, приети или оказани; и все пак простата съпоставка между тези толкова различни поети би трябвало да ни подскаже, че Димчо Дебелянов е на кръстопът в развитието на нашата поезия; че в краткия му творчески път се преплитат, противодействуват и синтезират полярни тенденции. Отблизо това е изглеждало като неоформеност, незавършеност, неорганич ност. Гео Милев: „Но Димчо Дебелянов не беше избистрен като символистически" поет, какъвто можеше и обещаваше да бъде...1; Васил Пундев: „Ранната смърт на Димчо Дебелянов не позволява да разглеждаме неговата поезия като завършено художествено дело. "2 В съвременната литературна наука подобни мнения са отдавна преодолени. И все пак за изследователя образът на поета изглежда странно разстроен, при това символистът, романтикът и реалистът съжителствуват в едно творчество, зрялата част от което есъздадена фактически за няколко години. Ето няколко Мнения:

Както казват русите, нечего греха таить - Димитрий Феодорович Марков доскоро, а и все още ни е познат предимно като голям познавач и приятел нашата литература, като неин историк, като виден славист, енергичен организатор на съветската наука и нашите съвместни проучвания. Той и В. И. Злиднев след смъртта на патриарха на съветската българистика акад. Державин поеха нейното кормило, вложиха много сили за внедряването на огромния опит, идеи, понятия, теории, изработени от съветската литературоведческа школа в интерпре тацията на някогашните и днешните явления в българската литература, в разглеждането на нейната еволюция и историческа съдба. Така или иначе, независимо че е възможно да бъдат оспорени едни или други положения в техните работи, днес ние не можем да си представим не само облика на чуждестранната българистика и славистика без техните трудове и приноси. Ние не можем да представим съвременното българознание, нашето литературознание без онази негова част, която съставиха трудовете на Димитрий Марков и Виталий злиднев върху историята на българската литература, по българо-руските литературни културни връзки, по тенденциите в българската поезия в началото на века, проблемите на ранната социалистическа литература у нас и въпросите на зараждането, еволюцията на социалистическия реализъм в българската литература, традициите на нашата революционна лирика и проза в техните исторически контакти със съветската литература, за общите и специфичните закономерности на литературното развитие, открити в съпоставително изучаване. си И за по Някак незабелязано за нас Д. Ф. Марков включи в своите творчески научни интереси много широк исторически материал от южнославянските и западнославянските литератури, от съветската и руската литература; неговите проучвания придобиха нови мащаби, от което нашата литература печели. Защото в тези изследвания българският литературен опит естествено, органично се включва в мащабни съпоставки, често дори става основа на обобщения, валидни не само за него, но и за общославянския и общоевропейския литературен процес, подсказва идеи, които резюмират наднационален, общосоциалистически или общочовешки литературен опит.

Руската литература доказва, че реализмът отразява не само съдържанието на реалистичния процес на живота, но и формите - обективни и субективни, в които този процес протича и се отразява в съзнанието. Ако примерно до реализма художествените методи се насочват към отделните страни от действителността, то на реалистичната литература бе съдено за първи път да обхване сложната, многообразна действителност. За реализма е свойствено комплексното обхващане на действителността. Малкото и голямото, низкото и възвишеното, героичното и комичното са еднакво равноправни като предмет на реалистичната литература. В тази литература всяко лице независимо от характера и социалното си положение, всяко събитие, било легендарно, било политическо или битово, може да се пресъздаде сериозно, проблемно и трагически. Най-силната, най-определяща черта на реалистичното мислене е неговата съвсем нова природа, узаконяваща народа и битието му като основен предмет на изображение. Този истински реализъм усвоява първият наш разказвач Каравелов. Но ще бъдем неточни, ако сведем всичко до влиянието, което изпитва Каравелов от руската литература, от революционно-демократичната критическа мисъл. Без да омаловажаваме значението на литературното въздействие, дошло от Русия, ние сме длъжни да припомним, че по Каравелово време най-сетне след дългото робство имаме домашна литературна традиция. 1762-ра е годината на появата на Славянобългарската история на Паисий и на раждането на новата ни литература. Един неизвестен, болен, едновременно злъчен и патетичен в любовта си към България монах, като се рови в старите хроники, дамаскините, в чуждите исторически съчинения и в книгите на актуалните за тогава европейски просветители, решава да излезе пред своя народ с една неголяма по обем книга, в която заговорва не само за историческото минало, за вредата от гърчеенето, но и в която чертае програма на национално свестяване и пробуждане по пътя на народностното опознаване. Дръзко и пламенно, с цялото си сърце, с цялата си душа, с цялото си същество Паисий зове простите орачи, сеячи и занаятчии да усетят себе си като хора, имащи свой род, родина и народ.

След тези десет години, които изминаха от гибелта на Минко Николов, остро чувствуваме неговото отсъствие от нашия литературен живот. Болезнено отеква в съзнанието ни неговият трагичен край. Терзае ни неговата драма. Неговият „случай" с превръща за нас в пареща съвест. И става все по-ясно какво слънчево дарование сме загубили. В пантеона на литературната ни критика по своя талант и по зрелостта на литературното си дело той се нарежда след големите ни критици от миналото. Но той беше твърде скромен и стеснителен, сдържан и непохватен, за да се радва на обаянието и чара на Боян Пенев, да речем. Обаянието на Минко Николов ние оценихме като че ли едва след неговата гибел. И с годините то нараства. Неговата смърт - ранна и нелепа - ни накара да видим очарованието на един възвишен дух. Личността на Минко Николов излъчва нещо по детски чисто и лъчезарно. Чужд на всякаква суета и външен блясък, по своята душевна нагласа и житейско поведение той се родее с творци като Лилиев и Константин Константинов. Минко Николов притежаваше като тях душа благородна и деликатна, сдържана и леко ранима. Като тях той остава докрай мълчалив труженик с чувствителна съвест. „Глава на учен, а усмивка на дете" - така лаконично и точно представи неговия лик Здравко Петров.1 Това на пръв поглед очарователно съчетание таи зародишите на дисхармония и драма: девствено чиста душа, а вкусил от покварата на познанието разум; душевна доброта и доверчивост и неверие на ума; жажда за приласкаване и обич ии невъзможност да се приобщи поради един инте лект, който го поставя високо над средната интелигентност; копнеж по хармония раздирано от неразрешими въпроси съзнание. Неговата привидно естествена, здрава, девствена натура се оказа неспособна да понесе товара на Фаустовските пориви на ума. Защото външната уравновесеност е прикривала терзанията и лутаниците на една хамлетовска душа.

Макар и обграден с внимание като сатирик, по силата на парадокс, нечужд на нашите критически увлечения, като лирик Радой Ралин не получи нужното признание на автор със свое присъствие и аромат, с оригинална творческа физиономия. Любимец на разпалените събеседници, на паметливите читатели, които могат да цитират неговите епиграми и се наслаждават на остроумието му, той остана некоронован в света на „голямата" поезия, макар че едно такова разде ляне на неговото творчество е доста условно и неестествено, то лишава от истинска пълнота представата за неговите достижения. Много често при Радой Ралин остротата на сатиричното жило есъпроводена с вътрешнодраматично изживяване, така както често е било при известните хумористи. Сатирата на Радой Ралин е съпроводена от болезненост и човешко терзание, от ярко съчувствие и нежност. У него откриваме и гордостта на лич ността, която търси справедливост и защищава смело истината, и същевременно с това усещаме колко искрен и близък може да ни бъде той с простите си радости и грижи. Зад тънко изразената му ирония усещаме и болката, и затаеното огорчение. Тук има мъжествено присвиване на устните в гримаса на смеха. Затова, ако търсим често пъти точното определение на неговия смях, то е горчив смях. И това е характерно не само за късния Радой Ралин. Този наш съвременен моралист, наблюдателен и остроумен, доста отрано е обременен от неволята и страданието. Нему сякаш е била неприсъща юноше ската волност, лекотата на настроението и игривото чувство. Прекалено трезв енеговият поглед към света, изчистен от илюзии и розови мечтания. Сякаш музите отрано са го дарили с тежките дарове на разочарованието. Метафизич ното вълнение му е по-присъщо, отколкото увлечението към податките на леките съблазни, изкушителни в младостта за сърцето. Като че ли него не са го измъчвали копнежите по далечното и непознатото, никакви лелеяни блянове не са тревожили детския му сън. Отрано той е едно възрастно дете“, което всичко познава и знае, с нищо не можеш да залъжеш. Приказните видения не грабват неговото въображение, не изпълват неговите представи. В едно от своите първи публикувани стихотворения Радой Ралин пише:

Общоизвестен факт е, че всички резултати в науката се постигат с помощта на познавателни действия. Каквито и да са научните постижения - емпирически, теоретически или логически открития. . ., в основата им винаги лежи упоритият изследователски труд. Така е и при изследванията върху литературната история. Както във всяко научно проучване, и тук съществена роля за насочването на изследователския труд играят съзнателно формулираните цели и проблеми в зависимост от нуждите на времето. Нуждите на нашата съвременност, днешните високи изисквания към литературната наука определят както характера на изследователския труд в областта на литературната ни история, така и принципите на научната съвременна периодизация на българския литературен развой. Тези принципи, отговарящи на съвременната методология на литературно-историческата наука, която екачествено различна от методологията в миналото, изискват разглеждането на цялостния литературен процес в неговото единство и непрекъснатост с оглед състоянието на съвременната ни литература, която също има вече своя история и периодизация. В съвременната епоха, когато науката е не само съществена част, но и изходна предпоставка за процеса на научно-техническата и културната революция, литературната история и нейната периодизация трябва да имат за цел и да доизяснят съвременната литература и нейната периодизация. Защото, както еизвестно, литературната история „не е сбор от вкаменени ценности, а съвременната литература не е хаос от неизбистрени и неизкристализирали явления"; и двете са съставки на един и същ цялостен процес, в който всички явления взаимно се обуславят, произлизат едно от друго; традицията преминава в новаторството, а то от своя страна неусетно се превръща в традиция. Тъй като отделните периоди (в миналото и днес) са само звена от една обща, цялостна верига на литературното постъпателно диалектическо развитие, то те трябва да се изследват не като затворени в себе си откъси от време, а като взаимно свързани; трябва да се търсят преди всичко връзките между тях. Тук трябва да бъдат използувани и резултатите на останалите хуманитарни науки, тяхното съвременно развитие. Психологията, философията, историята, социологията... задължително участвуват днес в литературното изследване, в проучването на литературното минало. Повечето съществуващи концепции за научния метод на изследване са съз дадени въз основа на представата за науката като система, състояща се от два основни елемента: субект и обект. Взаимодействието между субекта (изследователя) и обекта (конкретния материал) обикновено в положителните 83 на обща схема. Тя за науки са фиксирани във формата успешно се използува систематизация на целия, отнасящ се до дадената наука материал и за конструиране на хипотези върху него. Но и в положителните, и в хуманитарните науки обективният материал, който се издирва, систематизира и наблюдава в подобен случай, не може да обясни действителния процес на познанието. А в литературната наука, по-специално в литературната история, подобна схема, както и схема от какъвто и да е вид, не е абсолютно приложима. Тази схема ,, субект - обект" (художествена реализация и историческа действителност), приложена в изследването на дадено литературно развитие и на взаимоотноше нията му с развитието на обществено-политическия живот, има приложение главно в областта на философските идеи, в социологичните, генетичните, психологическите издирвания, но не и в изследванията на поетиката на твореца или на литературното направление, на жанрово-трансформационните процеси, на стилово-езиковите изменения и т. н. Тъй като тук не действуват пряко и единствено обществените закони, а вътрешни, специфични, жанрово-композиционни, жанрово-развойни, структурални, стилово-езикови закономерности на своеобраз ния национален литературен процес - то естествено схемата обект - субект (художествена реализация и обективна действителност) не е напълно приложима. Аналогичен е случаят и при приетата от нас схема на периодизацията на бъл гарската литература от създаването и до днес, която за новата българска литература (от Освобождението до Девети септември) е изградена върху борбата между двете линии: прогресивната и реакционната (като прогресивните и реакционните сили в обществения живот до известна степен механично са пренесени в литературното развитие).

Една от основните амбиции на изкуството е да преодолява всякаква ограниченост, да разширява обхвата на своите открития за човека, правейки ги валидни не само за едно поколение или една обществена ситуация. Писателят пише за своите съвременници, но и за наследниците. У него неизбежно се таи надеждата, че с творбите си хвърля мост от своето време към бъдещите поколения, които ще го разберат и оценят. Тази амбиция на изкуството да устоява на проверката на времето е една от неговите най-характерни страни, свързана с неговия неизменен стремеж към съществените истини за човека. Възможността прогресивните идеи на дадено време да се вплетат органично в художествената творба е свързана между другото и с факта, че тези идеи се ориентират обикновено към бъдещето на цялото човечество. Те могат да запазят своето значение дори тогава, когато класата, която първоначално е била тяхна носителка, се е изродила, изгубила е прогресивния си характер. Да си спомним как в определени исторически моменти работническата класа се вижда призована да подхване и защити изоставените от буржоазията идеали за равенство, свобода, Национална независимост. От друга страна, пак поради факта, че в художествената творба идеите влизат в преобразен вид, свързани с всестранната човешка личност, те не се изчерпват и не приключват своето съществование по същия начин, както в битието си на обществена идеология. Идеологията на нашето възраждане например приключва своето съществование с освобождението на България, защото нейните исторически задачи са изчерпани. Съвсем не така стои въпросът обаче с това, което наричаме възрожденско съзнание и което е един сложен комплекс от разбирания и отноше ния към света. То съществува в живота и намира своите отражения в литературата десетилетия след Освобождението, за да преживее своя крах, така както отбелязва това Т. Жечев в своите изследвания за септемврийската литература, едва след трагедията на 1923 г. Определяйки принципите, по които трябва да проследяваме литературния процес, не бива да забравяме в никакъв случай, че литературата е историческата памет на народа, че именно чрез нея се осъществява културната приемственост, а значи и националното своеобразие. В тази светлина е много важна и съществена необходимостта, изтъкната в доклада на Е. Константинова, от проследяване на традициите в нашето литературно развитие, на преминаването на опре делени художествени похвати или жизнени позиции от едно литературно поколение в друго. Ако свържем например Йовков с литературата от 90-те години на миналия век, неговите нравствени идеи не биха ни се представяли така абстрактно метафизични, както могат да изглеждат за повърхностния читател.

Към въпроса за потекло и някои исторически отношення на сатирата и утопията. На пръв поглед сатирата и утопията са противоположни понятия, доколкото първата е насочена към реалното, а втората към идеалното. Въстанал срещу порочното в обществените институции, сатирикът стои близо до всекиднев ната истина с картините на падение, на развала, на долни домогвания. Често пъти скептик по природа, той е настроен да открива грозното и извратеното в нрави и характери, да отхвърля или ограничава чистите подбуди в чувства и дела. Той иска да учи по-скоро с отрицателния, отколкото с положителния пример, знаейки от опит, че човек е склонен повече да се отвращава, отколкото да подражава. Онова, което предизвиква възмущение, активизира вниманието, вълнува, раздвижва, сепва в по-голяма степен от онова, което се харесва. Този подход става толкова по-уместен, колкото е по-рязко противоречието между осъдителни прояви и висок обществен идеал. Издирвайки същинските пружини на делата, инстинктите, страстите и повисявайки укора до изблик на покруса и огорчение, сатирикът разтърсва читателя по начин, който напомня ефекта на трагичното. У утописта, напротив, преобладават утвърждението, ентусиазмът, волята за социално експериментиране, конструктивната сила на духа. Застанал в авангарда на своя век, той долавя слабите ферменти на идеен подем, преди още обществото да е създало средства за реализирането им, и гради своите идеални планове за социална и нравствена обнова, внасяйки така една фантастична правда в грубата действителност. Но при сериозно вникване в спецификата на двата вида творчество става ясно, че тези контрасти не могат да се схващат в един абсолютен смисъл, че тук собствено се касае за преобладаващи качества, за застъпени в различна пропорция еднакви елементи. Радикалното недоволство и горещото въодушевление под знака на идеала са присъщи както на сатирика, така и на утописта, само че докато първият е силен с увлечението си на отрицател, у втория надделява въодушевлението при налагане на нови граждански и нравствени ценности. Ако в единия случай идеалните страни на чувства и убеждения се долавят в безграничното презрение към представителите на злото в живота, то в другия самото понятие утопия необходимо предполага негативна оценка на настоящето. Затова Енгелс, назовавайки Шарл Фурие „един от най-великите сатирици на всички времена“, вижда изходния пункт на обществените проекти на социалистите-утописти в критическия анализ на неуспеха на Френската революция да осъществи обещаната от просветителите ера на справедливост и в разочарованието, заменило вярата в бъдещото царство 101 на разума. Дори ако дадена утопия не съдържа пряко изобличение, тя дава норми за установяване на дефектите, принципи и идеи, от които може да се осъди съвременното положение. От друга страна, усетът за правда у сатирика не бива да се противопоставя едностранчиво на илюзорните картини на мечтателя за нови социални и хуманни почини. Заменяйки реално съществуващото с нещо въображаемо, утопията не може да бъде изградена на основата на чистата фантазия, тъй като действителността се явява опора на измислицата, а дарбата за прозрения се осланя на обективно достъпното. И сатирикът, и утопистът отхвърлят отвлечените естетически схващания като рожба на префинени литературни нрави или на общества в упадък и показват страст за проповед, за активно участие в историческия процес и за решаване на социално-философски проблеми. Ако големите майстори на изобличителното слово съчетават жестоки присъди ибезрадостни наблюдения с упорита воля за подобряване на света, утопистите се противопоставят на хаоса на антисоциалните инстинкти, на безнадеждността, на всичко, което неутрализира прогреса, за да станат подранили поборници на по-добро бъдеще.

През 1967 г. по случай стогодишнината от смъртта на Бодлер се състоя в Ница международен научен колоквиум върху неговото творчество с участието на видни бодлероведи. Един от тях - американецът Т. В. Банди, док ладва върху необикновената популярност на гениалния френски поет и критик извън границите на родината му чрез интегрални или частични преводи. Заключе нието, че никой друг модерен поет не е бил по-универсално приет, че никой друг не е бил превеждан на толкова езици и в толкова страни", бе подкрепено от дълъг списък, в който фигурираха (вън от Америка и Азия) почти всички европейски страни: тук бяха и Унгария, и Чехословакия, и Румъния, и Югославия, и Гърция, и Турция, посочваха се дори издания на „идиш" и на есперанто. Само България не бе спомената. Очевидно Банди не е знаел, че още през 1912 г. у нас излизат изцяло Малки поеми в проза, преведени от Иван Радославов (второ издание - 1921 г.), а до 1930 г. (когато ги издава в отделна сбирка) Георги Михайлов с превъзходна интуиция е превел вече 53 (близо половината) стихотво рения от Цветя на злото. Така двете най-значителни художествени произведения на Бодлер отдавна са станали достояние на българската публика. Безспорно интересът към тях (от страна на преводачи и читатели) е получил на времето силни импулси от широката вълна на индивидуализъм и символизъм в българската литература, надигнала се високо преди и след Първата световна война. И понеже Бодлер е бил считан за техен апостол, нищо чудно, че присъствието му в нашата култура предизвиква гореща полемика. Полемика, струва ми се, основана до голяма степен на недоразумения, защото се води в името на една абсурдна алтернатива: „За или против Бодлер", което ще рече, съобразно със смисъла, влаган от спорещите - За или против реализма“, „За или против декадентството". Причисляван с безрезервна и следователно несправедлива категоричност към антиреализма и декадентството, Бодлер естествено е бивал отричан или наймалкото гледан с подозрение от всички, които са ратували за едно изкуство, близко до народните маси, отразяващо техните настроения, домогвания и борби. Привидни основания за такова отношение не са липсвали: авторът на Цветя на 122 1 W. T. Bandy L'Universalité de Baudelaire, Actes du colloque de Nice, 1968, р. 30. злото и на Малки поеми в проза още приживе е шокирал своите читатели и преди всичко конвенционално мислещата критика с един демонстративен сатанизъм, с болезнени образи и интонации, с пози на аристократизъм, богоборчески скепсис, некромания и дори перверзност. При появяването на Цветя на злото един от официалните литературни критици пише във Фигаро (15 юли 1857): „Има моменти, когато човек се съмнява в душевното състояние на господин Бодлер, но има и такива, когато съвсем не се съмнява: в повечето случаи се сблъскваме с монотонно и предумишлено повторение на едни и същи думи, на едни и същи мисли. Отвратителното тук съжителствува с долното; отблъскващото се свързва с вонящото. Никога не сме виждали да се хапе и мачка толкова плът в толкова малко страници; никога не сме присъствували на подобно шествие от демони, изроди, дяволи, котки и червеи. Тази книга е една болница, открита за всички безумства и за всички пороци... И ако човек е в състояние да разбере, че на двадесет години въображението на един поет може да се увлича от подобни сюжети, нищо не оправдава оня, който, надхвърлил тридесетте, публикува книга с такива уродства.

Въпросът за творческата история на „Моята молитва" на Хр. Ботев, за подтиците и влиянията за нейното написване не е нов в нашата литературна наука и вече е бил предмет на научни спорове и изследвания. Пръв Ив. Хаджов допуска възможността за наличието на чуждо влияние върху написването на „Моята молитва" - на стихотворението на Вяземски „Руский бог". Според Хаджов в руската творба е изобразен „богът на заблудителите - охолници, на всичко мрачно и грозно в руската земя, на физическата и духовната мизерия в нея" 2 Такъв е според него и богът в „Моята молитва" на Ботев. По-нататък той открива в двете творби съвпадение от формално естество - „движението на ударението у княз Вяземски има издържана хорейна стъпка (-), а у Ботева ударението предпочита последната сричка". Известна близост посочва и в размера на стиховете - и при двамата поети стиховете са осемсрични (44). В съдържанието обаче Хаджов открива съществени различия: „Още в началната фраза Ботев посочва по-широко предмета на своето произведение. Ботев след характеристиката на бога се освобождава от него и с просветлена душа минава към чертите на положителното, минава към своята молитва. На тезата на Хаджов за наличието на контакти между творбите на Вяземски и Ботев възразява М. Димитров. Той не приема изложените от Хаджов формални сходства за надежден критерий, че съществува влияние върху българската творба, а го търси в съдържанието, където и според двамата изследвачи то липсва. По този начин М. Димитров категорично отхвърля предположенията на Хаджов за близост между стихотворенията на Вя земски и Ботев. Г. Бакалов открива влиянията върху „Моята молитва" в друга посока - идеите на Френската революция. За него „богът на разума у атеиста Ботев е само поетическа фигура, а съвсем не някакво мистично същество, както у деистите на Френската революция". Той също не приема приведените от Ив. Хаджов сходства в размера на „Руский бог“ и на „Моята молитва" за доказателство, че е налице контактна близост между двете творби. „Но в случая и дума не може да става за някакво подражание Ботево - толкова съдържанието на тия две стихотворения коренно се различава. От лекия хумор на руския поет над дворянска Русия до дълбоко изказаната героична клетва да положи живота си за делото на революцията разстоянието е колкото от небето до земята."?

Всяка нова книжка на сп. „Вопросы литературы", орган на ИМЛИ „Максим Горки" и Съюза на съветските писатели, носи на читателите задълбочени изследвания в един широк спектър - от литературната история и теория през проблемите на естетиката, културата и идеологията до съвременната съветска и световна литература. И все пак в богатото съдържание на кн. 11 на списанието се откроя ват две публикации, които до голяма степен бележат нов подход към разглежданата в тях проблематика. Впрочем несправедливо би било в тяхна га сянка да останат незабелязани такива интересни материали като изследването на М. Зелдович „Методът на критика и народността на писателя", което обобщава резултатите от серията публикации под наслов „Наследството на революционните демократи и съвременността"; или остро публицистичната статия на А. Кривицки „И все пак, какво представлява съветологията?“, разобличаваща спекулациите на западните съветолози от рода на Г. Струве; мислите, споделени от акад. Д. С. Лихачов, С. Сартаков и Евг. Винокуров в руб риката „В творческата лаборатория"; статиите на Л. Якименко, Г. Асатиани и др. Но безспорно централен в книжката е раз- говорът на тема „Взаимодейстието на науката и изкуството в условията на НТР", организи ран съвместно от сп. „Вопросы философии" и сп. „Вопросы литературы“. По същество това е пръв опит да се потърси комплексен подход към една проблематика, която често е обект на спекулативни или наймалкото повърхностни и едностранчиви тео ретизации. Стремежът на организаторите е бил именно да набележат и степенуват множе ството аспекти на проблема в тяхната взаимна връзка, като привлекат в разговора представители на различни специалности, които да изложат различни гледни точки и аспекти на взаимодействието на науката и изкуството в условията, създадени от бурно развиващата се научно-техническа революция. Разговорът се открива от И. Фролов, главен редактор на сп. „Вопросы филосо фии", който поставя като централен въпроса за човека като център на взаимодействието Между науката и изкуството при НТР". Подчертавайки принципната разлика на научнотехническата революция при капитализма и при социализма, И. Фролов отбелязва като основен проблем по-нататъшната хуманизация на културата (разбирана в най-широк смисъл - и като материална култура, и като комплекс от постижения на хуманитарните и точните науки и изкуството) при социализма. Характерно за хода на разговора е, че повечето от участниците предпочитат да обсъж дат един или няколко тясно свързани проблема, върху които работят. Това придава на техните изказвания и самостоятелна стойност, и завършеност, и същевременно общата картина на обсъждането се очертава чрез наслагването и преплитането, а понякога и полемиката между отделните изказвания. Така например И. Грекова - по професия писател - говори за все по-силното взаимодействие и дори родство между науката и изкуството в областта на научното търсене, което се опира - както и изкуството - на интуицията още в постановката на пробле мите. И колкото и големи да са различията в професионалните" интуиции на учения и художника, именно тук е и дълбокото родство на техните занимания. А. Стругацки пък засяга един друг въпрос от,чисто" писателска гледна точка - новите нравствено-социални типове, породени от НТР, когато материалното благоденствие далеч не автоматично води до усъвършенству ване в духовната сфера. Акад. И. Лифшиц се спира, солидаризирайки се донякъде с И. Грекова, на въпроса за неповторимостта на човека като основна движеща сила и в изкуството, и в науката. Д. Данин в своето изключително интересно, макар и твърде спорно изказване акцентира върху обратната страна на проблема - прин ципно различните начини, по които изкуството и науката служат на човешкото самоусъвър шенствуване. На ролята на изкуството в нерешените проблеми на възпитанието при условията на НТР се спира акад. Б. Кедров.

В своя повече от тридесетгодишен път на изтъкнат литературен критик Стоян Каролев неведнъж е показвал, че притежава критически сетива и за неувяхващите ценности на литературното ни наследство. Но неговите литературно-критически трудове винаги са съдържа ли в себе си и погледа на критик и са носили белезите на съвременните му естетико-методологически търсения. По своеобразен начин именно тези търсения го отведоха напоследък и до богатия и сложен духовен свят на Пенчо Славейков, който той вече няколко години изучава с рядка научна добросъвестност и на който е посветена неговата нова двутомна книга „Жрецът-воин“, излязла като относително самостоятелна първа част от крупен монографичен труд за поета-мислител. Около внушителната фигура на Пенчо Славейков десетилетия наред са се сблъсквали преклонение и отрицание, кръстосвали са се коренно противоположни мнения и оценки. И неслучайно именно по отношение на него нашето литературознание след Девети септем ври особено ярко изживя и преодоля някои от своите характерни увлечения и слабости. Не зная доколко можем да приемем предположението на Стоян Каролев, че шумните спорове около тази забележителна личност, оставила трайни следи в българската културна история, са спрели сигурно само временно. Може би действително неспокойният и противоречив създател на „Кървава песен" и „На острова на блажените" би могъл в определен момент да се окаже отново във водовъртежа на някоя литературна дискусия. Но във всеки случай тези спорове вече не могат да се върнат към тясната сфера на елементарното „за“ или „против“. През последните две десе тилетия българската литературна история на прави много за изясняването и утвърждаването на мястото на Пенчо Славейков в нашето литературно развитие. И именно това даде възможност да се появи днес изследване като издадената от Стоян Каролев книга, обгърнала духовния свят на поета - културен мисионер, в цялото му богатство и противоречивост, поставила си за цел да го разкрие в цялата разноликост и нестройност на неговото оформяне и развитие, с всичката диалектическа сложност на влиянията, които е изпитал, и въздействията, които е оказал. Това е един научен труд от академичен тип в най-добрия смисъл на тази дума, в който обобщаващата мисъл на автора извлича своите концепции от един събран, издирен и проучен в детайли фактологически материал. Но, от друга страна - и като факти, и като проблеми, - изследователят съвсем не изчерпва всички съществени моменти от жизнения и литературен път на поета. Това не е класиче ската монография-енциклопедия за даден писател, а своеобразен аналитичен портрет, видян в определени от специфичните интереси на автора аспекти, изследване, което търси преди всичко смисъла и съдържанието на културното мисионерство на Славейков в неговите връзки с основните течения в европейския културен живот от края на миналия и началото на новия век. Върху този основен аспект, върху ролята и вътрешното самочувствие на поета като свещенослужител и борец в областта на философско-естетическите и нравствени идеи акцентува и названието „Жрецът-воин" - взето от известния стих на Дебелянов за Пенчо Славейков. Но от артистичния характер на това название не бива да се съди и за самия облик на книгата - като жанр, подход и стил. Творческите инвенции на автора тук се извличат от строгата логика на аналитичните дисекции. И това намира израз и в строго разграничителната проблемна композиция на труда. Изцяло верен на този характерен за неговото критическо „амплоа“ подход, Каролев по начало е замислил изследването си като две относително самостоятелни части: първа та е посветена на личността и философско-есте тическите идеи на Славейков (която именно се представлява от излезлите два тома), а втората - на неговата поетика. Деление, което не може да не ни смущава до известна сте пен, тъй като предопределя не само редица композиционни утежнения и неудобства (като повторения и препратки от едната част към другата), но и едно, макар и условно, откъс ване от съдържателната страна на поетичното творчество от неговата форма и на идейния замисъл от неговото художествено осъществяване, което пречи да се почувствува цялостното обективно внушение на отделните творби и на целокупния художествен свят на Сла вейков. Известно е, че този художествен свят 169 внушава един образ, по-различен от този, който създават преките изказвания и изяви на Славейков - по-хармоничен и по-близък до народностно-демократичното разбиране за литературата. И тъкмо това основно противоречие между мислителя и поета ни води към съществени моменти в психологическото устройство на автора, а, от друга страна, ни помага да разграничим в неговия цялостен облик органичното от случайното, дълбокото и трайното от временното и повърхностното.

Книгата на съветския литературовед И. К. Горски представлява интерес за широк кръг специалисти, които разработват в сравнителен план въпроси на фолклора, литературата, етнографията и други основни сфери на национал 173 ните култури. Трудът еоще повече адресиран към ония, които осветляват специално методо логическите принципи на съвременното срав нително литературознание. Защото авторът му възприема изясняването на тези принципи и тяхното творческо прилагане в самия изследователски процес като изключително важ но условие за развитието на сравнителното Литературознание, за успешното реализиране на една от класическите задачи, която то си с поставило: сравнителна история на световните литератури. Набелязана преди повече от един век още с първите по време значителни изследвания в тази област на литературната и сродни на нея хуманитарни науки, идеята за такава история постепенно обхваща усилията на много учени, като същевременно се осмисля в концепцията на различни методологически школи и направления. В наши дни тя вдъхновява редица нови търсения и заема централно място в изявата на марксическото общо и сравнително литературознание. Като има пред вид възприеманите и вече осъществени стъпки към реализирането на споменатата идея, авторът на труда си поставя похвалната задача да доближи съвременния читател максимално до дълго търсената правилна интерпретация на голямото научно дело на Веселовски. И това с напълно основателно, тъй като в капиталните проучвания на Веселовски тази идея е получила ярък и теоретически осмислен израз. И. Горски доказва, че руският учен се е движил към нейното осъществяване с всяка своя нова стъпка в науката; многоброй ните му проучвания, дори и най-разнородните, се обединяват от тази идея. Макар че не са довели своя автор до очакваната обща панорама, те съдържат ценни обобщения, фактологични разработки, методологически постановки и пр., които представляват интерес и за съвременния специалист. Такъв е и смисълът на цитираното в труда твърдение на В. М. Жирмунски от 1940 г.: „Теоретическият патос на цялата работа на Веселовски като учен се състои в идеята за създаването на история на литературата като наука." В светлината на този факт става още поясно защо през последните години, когато сравнителното литературознание се обърна с лице към най-отговорни въпроси на своя собствен предмет, вниманието на редица специалисти се насочва определено към отделни въпроси (предимно теоретични) на голямото наследство на Веселовски. Трябва да се добави, че в отличие от тях И. Горски се спира на целия комплекс от проблеми, които поставя делото на руския учен - един от създателите и найавторитетните представители на модерното сравнително литературознание в Русия, а в определена степен - и в Европа от втората половина на XIX в. Естествено и той отделя особено внимание преди всичко на методоло гическите въпроси, защото счита, че именно в тях е същността на избрания аспект на тема та - Веселовски и нашата съвременност.