Книжка-2

1977, Книжка 2 - Съдържание

1. Какво бихте казали за влиянието на родното място, на средата върху творчеството Ви - имаме пред вид не само това, което е останало у Вас като спомен, като конкретна представа, но преди всичко духовната атмосфера, в която сте откривали света и тайните на творчеството. 2. Разкажете нещо за творческите си пристрастия. Колкото и парадоксално да звучи подобен въпрос, кой например от героите на „Легенда за Сибин" е написал „Иван Кондарев“, Вие ли, творецът, сте духовна проекция на Назарий от „Легендата..."? Можете ли „да влезете в кожата“ на отрицателните персонажи, творчески да обикнете един герой, с когото в живота бихте се борили? 3. Как се раждат Вашите творби, кое предхожда - случката, сюжетът или философската идея? Винаги ли използувате спомените си и каква е ролята на фантазията? Разкажете нещо за въздействието на световните мислители върху Вашия творчески свят. И понеже отношението Ви към критиката до голяма степен е неизвестно, какво бихте казали за едно от малкото известни Ваши пристрастия - към книгата на Иван Мешеков „Ляво поколение"? 4. Какво бихте казали за Вашия идеал за свобода и хармония, за Вашето отношение към природата и към тайните на човешката душа, за Вашата необикновена „чувствена надареност“?

Удивително пълнокръвна стихия на жизнени сили, парадоксално сплитане на материя и дух, живия живот във всичките му безкрайни и противоречиви проявления... И Това е впечатлението от художествения свят на Емилиян Станев. В този свят редом живеят тъмни анимални инстинкти и най-светли духовни пориви, хора и зверове, къщи и дървета, бродят сури елени и в бистри извори се оглеждат птичи криле; редом с люде, чиито груби длани са движени от найдиви инстинкти, пулсира и крехка мозъчна тъкан, озарена от най-изтънчени висши духовни пориви, сплитат се съдбите на селски ратаи и фашиствуващи офицери, бледи гимназисти и побелели старци, благородници и плебеи, провинциални чудаци и коварни монарси, властници и творци, чувствени красавици и аскетични рицари на идеята... Какво ли няма в този свят, Всички звена на една дълга биологическа верига - от най-плахия порив на живот в стопленото от слънцето семенце до угасването му в немощното човешко тяло, стремеж към отвъдните предели на видението и мечтата, смели авантюри на мисълта или мистични пориви на духа. Всички стъпала на стръмната социална стълбица - дрипльовците от градски предградия и еретически сборища и сановниците от царски дворове, равнодушни към светската суета мъдреци или заслепени от страстта към власт борци, просяци и куртизанки, социални дъна, от които вее хладният полъх на нищото и замайващи социални висоти, също вгледани в бездънната пропаст на пустотата. Дълги поредици от историческо и природно време - от мрачните глъбини на Средновековието до наши дни, войни и нашествия, революции и измамни затишия, мигове на интензивни социални промени и социални безвремия. Историята на времето и надвремието на изкуството... Преди години бяхме тръгнали да правим филм за Емилиян Станев (единственият ми краткотраен флирт с това изкуство, което не обичам и към което проявих интерес само защото се бе заело с любимия ми писател). Посещавахме неговите“ места - Велико Търново и Елена, манастири и ловни хижи високо в планината, където някога писателят бе бродил... Филм, разбира се, не направихме. Освен реалните технически и други „обективни" причини има и една, нека я наречем, „метафизическа" причина, поради която и не бихме могли да направим филм за това могъщо и безкрайно като самата природа творчество. Нима може камерата - този чудесен и все пак несъвършен фиксатор на видимия свят - да улови всички образи, които е поглъщал ненаситният, лаком и бездънен търбух на една сензитивна творческа памет. И може ли освен видимите образи да улови всички звуци и миризми, всички инстинкти и мисли, които е поглъщала в течение на десетилетия ненаситната паст на тази памет.

Социален роман за една национална трагедия - това е най-общото определение на това голямо епическо платно на Емилиян Станев. Но като всяка значителна творба „Иван Кондарев“ надхвърля тази си задача и се превръща в роман за национална съдба, за величието и погрома, за красотата и низостта на човека, за драмата на народния водач, за твореца и любовта, за неотразимото въздействие на женската красота и т. н. и т. н. Всичко това като във фокус се събира у Иван Кондарев, Костадин Джупунов и Александър Христакиев. „Иван Кондарев“ е роман за тези трима герои. Цялото действие се движи около тях; те са герои на лични и обществени драми, те са трите възможни проекции на националния характер, три съдби в една бурна и преломна епоха. В романа те взаимно се отблъскват, но и се допълват. Един без друг тяхното съществуване е немислимо. Христакиев е действителният убиец и на Иван, и на Костадин, но в крайна сметка морален победител е Иван, а всичко здраво и красиво в малкия брат Джупунов също продължава да съществува. И все пак твърдението, че те си приличат, е непълно, най-малкото поради огромните идейни, социални и психологически различия между тях. А това е естествено, защото писателят е вложил в тях редица лични индивидуални качества, които ги правят единствени и неповторими. Но заедно с това Ем. Станев ги превръща в типове на епохата - изразители на подема и краха на различни идейно-политически принципи. Романът започва с Костадин и завършва с Кондарев. В това има нещо твърде показателно. Абстрактното добро, извечната сила на народното начало в Джупуна преминава през мъчителни мутации, изражда се във фашизма на Христакиев, за да се утвърди целенасочен и ярък социален идеал у Кондарев. Костадин е, така да се каже, първата степен, абстрактният идеал за съвършенство на нравствените ценности у народа. Но именно нежеланието му да се разграничи социално, отвращението му от жестокостта на превратаджиите - негови съмишленици в крайна сметка - го прави трагическа личност. Той става изкупителна жертва на своята пасивност и индиферентност. Защото Джупуна е само привидно неангажиран, само привидно „природен“. Него го влече земята, но неговата земя. Той работи със страст, но работи своето. Това все още не е разграничителна характеристика на образа. По-важно е, струва ми се, жестокостта в характера му, бруталната му необузданост в някои случаи. Той е човек на инстинктите, на всеотдайността: оттук и инертността му по време на преврата, боят, който нанася на Лазо, отношението му към Янаки, реакцията му срещу Кондарев, когато го вижда с Райна, и пр.

„Легенда за Сибин“ е съвременен философски роман на историческа тема. Условно действието се развива в началото на XIII в. Борил е историческа личност, историческа реалност е съборът през 1211 г., богомилското движение, но авторът нито акцентува, нито дава простор на събития и исторически личности. Те са му необходими като фон, мотивировка и стимул на жизнено поведение, на философия и развитие на героите. Романът е философски, защото в основата му са поставени вечни философски проблеми - за смисъла на човешкото съществование, за доброто и злото, за силата на разрушението и силата на сътворението. Затова акцентът не е върху фактите, не е върху сюжетното развитие, което е пределно опростено. „Композиционен възел е драмата на мисълта - т. е. обстоятелствата оживяват не чрез описание, а чрез вложените в тях дилеми... Ем. Станев поставя събитията под надзора на проблемите. " Княз Сибин не е историческа личност. Той е първостепенен герой не поради мястото, което заема в дворцовите политически борби през царуването на Борил, а поради драмата на мисълта“, която у него достига трагичната си кулминация. Другите герои обаче не можем да наречем второстепенни, защото имат свое незаменимо място в сюжетното развитие и защото носят част от философската субстанция на произведението, която е неделима. В този смисъл различните герои представляват различни моменти от концепцията на творбата. Те са обединени от Сатанаил - „извън фабулен герой“, „композиционна повеля“, както го нарича Е. Мутафов, и всеки от тях по свой начин интерпретира Сатанаиловата тема. Героите са интересни, защото не носят „обикновена каузалност“, а се осъще ствяват в самодвижение, в саморазвитие". 2 Единството на противоположностите е принцип в структурирането на персонажите в сюжета и фабулата. То е и в основата на изграждането на отделния образ. Сибин и Силвестър напълно въплъщават принципа: единият - в развитието си през перипетиите на сюжетните обстоятелства, другият - в завършеността си, в изводите, които прави за себе си и света. Принципът при Каломела обуславя нейното кастово противопоставяне на действителността, което приема нравствена и религиозна форма.

Всеизвестно е нежеланието на румънския критик-реалист да дава каквито и да било сведения и пояснения за отделни периоди от живота си и изобщо да допуска любопитни очи да надникват в съкровени и интимни за него подробности. Едва ли би трябвало да подозираме някаква поза у големия сатирик или известно кокетство по отношение на собствената му личност, която, както знае, е предизвиквала всеобщ интерес. За себе си Караджале е имал право. „Каква връзка има моето семейство, което не е благородническо, с произведенията ми. Когато си купуваш чифт обуща, евтини и удобни, носи ги със здраве и не се интересувай от произхода на техния създател и от начина му на живот, който няма нищо общо с твоите обуща“, отговаря той на Петре Хория Петреску, който защищава докторска дисертация върху произведенията на Караджале. Но писателят Караджале, подведен от обстоятелствата на доброволен изгнаник (споменатият факт се отнася към берлинския му период от 10-23 октомври 1906 г.), огорчен и потресен от отношението към творческите личности в буржоазно-чокойска Румъния, сам разбира, че едно произведение на духа и това - плод на ръката, не могат да бъдат подведени под общ знаменател, както и между създа телите им не може да се търси духовно покритие като личности. Именно като личности. Защото иначе едва ли щеше да се роди безсмъртното му творчество, едва ли самият той щеше да има правото да оцени собствения ск живот, който протекъл в непрекъснато писане, с подобна фраза: „Аз не съм написал нищо, e от което да се срамувам." Самоосъзнаването на собственото „аз", на мястото, което заема в литературния живот на Румъния още приживе, говори красноречиво, че както тогава, така иднес първата среща с Караджале е преди всичко среща с една богата личност. От експозицията на къщата-музей „И. Л. Караджале“ в Плоещ, от експонатите в Музея на литературата и Музея на театъра в Букурещ, както и в Музея на града до каменностудените черти от барелефа на надгробната плоча на Караджале в гробището „Белу“ ни гледа познатото лице на писателя. Но в застиналостта на мига обективът есъхранил наред с преходите на възрастта и движението на духа; излъчването на богат вътрешен живот, който е рефлектирал в ре довете от разказите или фейлетоните, комедиите или политическите му памфлети, създавани в съответни жизнени ситуации и настроения. Разбира се, налагащата се надменна караджалевска усмивка създава впечатлението за язвителното му и непримиримо отношение на враждебност към определени типове и явле ния, срещу които е избрал оръжието на сатирата.

Френският изследовател Пиер Мартино поставя романтизма, парнасизма и символизма в една обща традиция. Онова, което свързва тези три близки и същевременно така различни школи, е несъмнено общата естетическа платформа, залегнала в поетиката им: платформата на лар пур лартизма. на Доктрината „изкуството за самото изкуство“, която стои в основата всички изяви на модернизма в художественото творчество, от една страна, засили някои тенденции, залегнали в теорията на консервативния романтизъм, а, от друга страна, школите, които тя оплоди, бяха по своята форма (не толкова по съдържание) антиромантични. Парнасизмът например бе не само рожба на краха на буржоазните революции от 1830 и 1848 г., който доведе на власт Луи Бонапарт и заедно с него вълчия апетит, арогантността и безскрупулността на финансовата олигархия. Парнасизмът има и своите естетически предпоставки. Той бе и закономерна реакция на романтизма - на неговата словесна пищност емоционална разточителност. Произведенията на парнасците са безстрастни и изящни - едно „пасивно отрицание на буржоазната пошлост“. Повечето от тях „забравят бунтарството на романтиците и се затварят в кръга на тънкото естетство" (Голдман). Пластичността на формата, изтънчеността на езика стават определящи качества на парнаската поезия, в чийто кръг влизат освен Готие, Льоконт дьо Лил още Теодор дьо Банвил, Буе, Глатини, Казалис, Диеркс, Катул Мендес, Рикар, Сюли Прюдом, Ередиа и редица други. И така, въпреки че парнасизмът се роди в пелените на романтизма, в много отношения той пародира Юго, Ламартин и Мюсе, защото пледира за по-умерено, „обективно и същевременно изящно изкуство, за една по-голяма естетическа чистота“ - поезията трябва да рисува", да живописва, а не да критикува. Оттам и култът към пластическата красота на художествената форма. В желанието да се описват събитията безстрастно, студено, без да се оценяват, прозира стремежът жизнената и творческата позиция на писателя да остане скрита за окото на читателя, защото според парнасците тя би му пречила да възприеме чистата красота". Започва една безсмислена в същност конкуренция с живописта.

В националното самосъзнание на един народ съществуват възлови понятияобрази, в които е съсредоточена интелектуална и емоционална енергия, които като ядра привличат към себе си и напластяват около себе си сложен комплекс от мисли и чувства, имащи трайно, непреходно присъствие в националния психически портрет. Едно такова понятие-символ на българското национално самосъзнание и самочувствие е името на великия светогорски монах, написал преди повече от двеста и петдесет лета своята „История славянобългарска".ATANIOND Едно име сесе превръща в подобен символ постепенно и сложно както по рационален път, така и чрез силата на емоционалното внушение. В този смисъл незаменим е приносът на художествената творба със способността и да въздействува върху недосегаеми с други средства страни на човешката психика. Може с увереност да се каже, че поемата на Вазов „Паисий" е една от найранните и най-ярки срещи с автора на „История славянобългарска“, среща, която оформя в съзнанието на читателя за цял живот определен духовен и физически - с точност до конкретната поза - образ. Затова анализът на поемата едновременно с разкриване на художествената й структура може да разкрие онези черти (или част от тях), с които Паисий Хилендарски и делото му се утвърждават като елемент на народопсихологията. Още при първо четене поемата създава впечатление за монументалност, носи печата на тържествено-приповдигнатия „одически" стил, характерен изобщо за цикъла „Епопея на забравените" - с архаичния си лексикален пласт („мир", „звон“, „бран"), риторическите въпроси („Що драскаше той там, умислен, един?/ Житие ли ново, нов ли дамаскин"), дългите (шестостъпни хореични) стихове, с масивната си постройка (116 стиха), разчленена не на строфи, а на няколко големи части; с бавно разгъващите се периоди, сложно разклонения синтаксис („Нека всякой наш брат да чете, да помни, / че гърци са люде хитри, вероломни, / че сме ги блъскали... / и затуй не можат... / и че сме имали царства и столици, / и от нашта рода... / как свети Борис се покръсти в Преслава, / как е цар Асен...) и пр. Основен стилистичен белег на поемата е плеоназмът (многословието), който в структурно отношение се поддържа от паратаксиса - съчинителната връзка в най-общ композиционен смисъл, присъединяемостта (... +. .). Този белег на стила се определя от следните причини.

В много свои стихотворения Пенчо Славейков разкрива с майсторството на проникновен творец своята неувяхваща любов към родината, към родната земя, към труженика от народа. В поезията му е изразена пълно неговата богата натура. Той не се задоволява с емпирично възприемане и предаване на външни събития; интересуват го философски проблеми, неразрешени много столетия. Поетът се вълнува от съдбата на човека, от неговата определеност в обществото, от полетите и паденията му. В стиховете му преобладава интелектуалното начало - така е и когато се говори за революционни борби, за патриотични чувства. Като в народното творчество образите, създадени от автора, са чисти и непосредствени. И най-сложните проблеми, трактуващи съдбата на народа, се предават със светли, жизнени нюанси, с колоритни художествени средства, с поетичен език - зву чен, твърд и плавен. В ред творби с особена обич и симпатия Пенчо Славейков претворява националноосвободителните борби на българския народ. За революционеритевъзрожденци той е изказвал гледище и е правел преценки, с които се омаловажава смисълът на тяхното дело или поне на някои страни от него. Тези преки изказвания са под влияние на книжни теории, които са далеч от жизненото и правдивото. В пълно противоречие с тях са конкретните художествени образи и обобщения на поета, който в сърцевината на своите преживявания еголям пат- - риот и хуманист, със светоусещане, сродно с народното чувствуване и оценяване - в най-добрите му проявления. В преките художествени изображения се разкрива най-искреното и интимно отношение на автора. То се оформя под влияние на спомените от детските години, на легендарните разкази за борците и на народното творчество. Поетът е обаян от красотата на народните песни, счита ги за връх на художественото съвършенство. С изключително възхищение той говори за хайдушките народни песни - най-хубавото, най-ценното, що е създал българинът". „От всяка такава песен лъхти благо чувство на човещина, дъха бодра воля, прозира енергия, жизнерадост. C Той се стреми да разбере душата, характера на своя народ, който обича трайно и дълбоко чувство. С вълнуваща хайдушка романтика, с дълбок вътрешен драматизъм са изпълнени трите малки песни на „Харамии“. От всеки стих прозира силна любов към народа, дълбоко съчувствие към неговите страдания, жажда за свобода и добруване. Картината на народната борба е предадена в правдивия и внушителен героизъм. Въпреки миньорното настроение, напълно съответствуващо на замисъла и на основните идеи, представените образи са величави и романтично извисени - показана е участта на „юнашки души“.

Много художествени творби, статии и дописки през възраждането са публи кувани анонимно, с псевдоними или инициали. Прикриването на авторството при тогавашните политически условия е обяснимо. Понякога анонимността е продиктувана и от етични съображения - скромност или самокритичност, при същи на книжовниците от Възраждането. Атрибуцията, т. е. установяване авторството на анонимното произведение, е необходим етап при проучване на литературното наследство на писателя, при изясняване на общи или конкретни проблеми на литературното развитие. Произведение, чийто автор е известен, отбелязва проф. К. Гурски, по-лесно може да се разбере и се включи в литературния процес, тъй като личността на писателя помага да се осмисли общественото и естетическото съдържание на творбата. Атрибуцията е метод с две остриета колкото полезни, толкова и рисковани работата на изследователя и редактора. Тя може да уточни и изясни, да подведе и заблуди. Всичко зависи от подготовката, от подхода, от интуицията на тексто лога. В пълните издания на съчиненията на А. С. Пушкин, В. Г. Белински, на Хр. Ботев, Ив. Вазов и на други чуждестранни и български писатели има B богат материал във връзка с каноните“ и „творческата свобода" при атрибуцията. Интересът към литературата и културата на Възраждането през последните десетилетия нарасна значително. Издадени са съчинения на Хр. Ботев, Л. Каравелов, П. Р. Славейков, В. Друмев, Г. Раковски, Р. Жинзифов, Гр. Пърличев, Ив. Богоров... Популяризирани са талантливи произведения на публицистиката, мемоаристиката, проучени и обнародвани са уникални архивни фондове. Необ ходимо е да се извадят от лавиците на миналото и изследват всички духовни ценности на българската литература през Възраждането, да се потърси ней ното място в балканския и европейския общокултурен процес. Това предполага на първо място уточняване наследството на всеки писател, за да бъде възприето в обществената му пълноценност, в неповторимото му художествено своеобразне Българското литературознание и книгоиздаване имат традиции и опит. Незави симо от това някои изследователи, съставители и редактори допуснаха увлече ния, като пренебрегнаха или омаловажиха основни текстологически принципи.

Ще трябва очевидно да започна с редица уговорки и изнеса на преден план някои особени методологически аспекти към това свое изследване, което все още няма аналог в литературно-историческите (пък и историографските) ни проучвания. Принуден съм да изпреваря любопитни и значими анализи, изводи и поуки на наши и Финландски историци. За проучваната тематична сфера такива не са се появили още у нас. Във Финландия през последните години няколко крупни публикации възкресиха спомена за паметното участие на Финландския баталион в Освободителната война от 1877-1878 г. Това са наистина обемни и съдържателни книги, чиито автори са известни финландски историци. Това са мащабни изследвания с претенции за проникновение, но по същество непревъзмогнали, макар и добросъвестния, позитивистичен и едностранчив коментар. В тях погледът на историка не е отправен нито за миг към националния, историческия и социалния процес в България по време на войната от 1877-1878 г. и през двете десетилетия след Освобожде нието - т. е. тогава, когато във Финландия намират тъй широка публикационна изява Споме ните, т. е. Дневници на бойците от Финландския баталион. Днешните финландски разговори за тези Мемоари отделят значително място и това е съвсем резонно на такива въпроси като Политическата и обществената обстановка във Финландия през втората половина на миналия век; Финландците и голямата европейска политика (1877—1900); Политиката на царска Русия и Финландия; Становището на Финландия към руския и английския империализъм на Балканите; Взаимоотношения между финландската и руската публицистика и т. н. Но първоизточ ниците, т. е. споменатите вече Дневници, върху които се базират най-новите финландски проучвания, остават в същност без коментар, защото са просто преразказани. А тук става дума за един изключителен период в историята на Финландия, когато ярко и спонтанно е изразена общонародна съпричастност с голяма, хуманна по същество идея, с една освободителна кауза. При това съпричастност, конкретно белязана с подвизите на финландските воини на българска земя. И за тези (в десетки издания) Спомени за Руско-турската война през 1877- 1878 г., публикувани в годините на войната и през двете десетилетия до ХХ в., за стотици аналогични статии и очерци. Сякаш да потвърдят и с широкото си разпространение, че паметта на народната съпричастност не е помръкнала!... Така или иначе днешните опити на историците от Финландия да възкресят едно ренесансово опиянение в националната история, дори само като преразкажат за него добросъвестно, днес, след почти 100-годишно мълчание, тия опити трябва да бъдат високо оценени. От друга страна, необходимо е да отбележа, че без анализ и изводите на историците (Финландски и наши) е особено трудно да се разкрие онзи недоказан още генезис, онова Голямо начало (с неподозирани културни, а, както ще видим, и литературни пластове) на незаслужено забравени приобщения между два толкова далечни и все пак близки народи. 117 Но нека все пак поясня: ще имаме работа с такива произведения, чийто жанр е ферментирал в симбиозата на публицистично и художествено, жанр, който днес може да отнесем към репортажа, но не към какъвто и да е, а именно към художествения репортаж! И с определени тематично-идейни функции в литературния процес на Финландия. Защото тези репортажи (Дневници, Спомени), чужди на сантименталните и дидактични повествования, внасят една нова, героична и в същото време дълбоко реалистична тематика, една видяна през призмата на пре живяното действителност, и с това по косвен път обслужват актуалния за времето генезис и подем на голямата финландска романтична и реалистична литература.

В книжка втора на излизащото три пъти годишно списание за сравнително литературознание предизвиква интерес преди всичко статията на известния литературовед и американист Йозеф Ц. Шьоп, в която той прави опит да покаже невъзможността на функционалното разказване при новия роман. В увода на своята работа, след като отбелязва, че разказването е старо като човече ството и от него се реконструира историята, която в същност е история и на човека, както и че разказването е неотделимо от човешкото съществуване, авторът намира за логическо твърдението на Барбара Харди, която нарича разказването „първия акт на разума". Известни са ни различни начини на разказване - те в същност съществуват, откакто съществуват хората. Един разказва за своето пътуване със самолет до Бахамските острови, а друг разказва за пътешествията на Гъливер. Единият съобщава, а другият фабулира, измисля, съчинява. Тази генерална отлика води началото си от заниманията с функциите на езика. И според автора заслугата на Кете Хамбургер е именно в това, че въвежда понятието „Функционално разказване" в литературоведската работа. Изхождайки от думите на Теодор Фонтане, че романът „трябва да ни разкаже една история, в която ние вярваме, да ни покаже света на моментните фикции като свят на действителността“, се откроява видовата разлика между двете наклонения: съобщението реферира действи телността, отразява я, докато романът създава „люзия за действителност, а това означава не-действителност или фикция", или конституира чрез езика своя собствена действителност. След като Хамбургер прави тази категориална разлика между изразяване и фикция, тя логически протестира срещу старата представа за това, какво представлява фикционалното разказване. И доколко този протест срещу един определен начин на разказване, който е исторически обусловен, позволява да се правят категориални изводи, може според автора на статията да се окаже при новия роман", който се определя, изхождайки от 132 неговите естетически предпоставки, именно от бунта срещу „стария роман" на един Фонтане. (Понятието „стар роман", в никакъв случай неосигурено литературно-исторически, тук се употребява само като помощен термин и би било грешно под това понятие да се квалифицират всички романи на миналото.) Според старата представа функционалото разказване е нещо като построяване на къща на фикциите" (централно понятие в теоретич ните изказвания за романа на Хенри Джеймс). Да не се нарушава преживяването на илюзията на живота е първата естетическа забрана на този стар роман. И тъй като това е било така, е било позволено да се разказва толкова „наивно". (Така най-малкото днешният чи тател възприема функциите от времето на Фонтане.) Красивата илюзия не е била нарушавана от никаква интерференция: като от личната несигурност на автора, нито от теоретичните размишления на разказвача. Не че не се е мислило върху проблемите на разказването, но просто размишленията не са намирали място в романите. Те са щели да нарушат неговия функционален характер. И така, изместени от истинския разказ, размишленията са намирали място в есетата, както и в уводите към даден роман или въведението към отделна глава. Или, казано другояче, интерференцията на красивата илюзия, разрушаването на илюзията не е било позволено според повелите на есте тиката. Естетиката е изисквала това, тъй като действителността е била схващана като част от световния порядък. В къщата на фикциите" преминали същите тези неща, които принадлежали и към класическото епическо пре създаване - богатството и многостранността на интересите, положенията, характерите, условията на живот или, казано накратко, широ кият фон на тоталния свят. Това, което различава епическото общо световно положе ние прихегел от обикновения световен порядък в романа, е преминаването на една първоначално поетична в една вече превърнала се в проза действителност.

Убеден съм, че литературната история ще обърне специално внимание на явленията в българската проза през 1976 г. Няма да пов тарям тук заглавията на творбите, за които всички говорят, които превзеха и масовия читател, но наистина има нещо закономерно в това, че по едно и също време и Павел Вежинов, и Йордан Радичков, и Ивайло Петров, и Камен Калчев достигнаха нови върхове в своето творчество, очертаха нови перспективи за развитието на нашата съвременна белетристика. В рамките на тази рецензия не бих могъл да засегна и една десета част от проблемите, които поставя пред критиката тази високопродуктивна в качествено и количе ствено отношение година - моята задача е скромна: в рамките на едно почти конспективно изложение ще се опитам да очертая мястото и новаторското значение на предприетото от Богомил Райнов начинание, което ние вече наричаме с дългото име: „, Тютюневият човек", Пътят към Санта Крус“, „Елегия за мъртвите дни“, „Този странен занаят", „Третият път". Спомени? Не - ние не следваме послушно стъпките на разказвача, не отброяваме ден след ден дните му в техния монотонен ромон; своеобразната организация на фрагментите, които възпроизвежда паметта, ни дава възмож ност да присъствуваме на изповедта на един син на века, прави ни съпричастни към неговия сблъсък с времето. Богомил Райнов не вика миналото, за да се оправдава пред съ вестта си, напротив, той го призовава като съдник, призовава и мъртвите, и живите дни, тръгва отново по пътя към светия кръст, а светият кръст, както е известно, се намира на Голготата". Критиката търси определение за жанра на творбата. Като че ли нищо в нашата литература не напомня подобна свободна форма на изложението, подобно разместване на вре менните пластове, да не говорим за дълбочи ната на самоанализа и значимостта на обобщенията. Ние винаги по-лесно сме възприемали интуитивните писатели и в българската бе136 летристична традиция интуитивното начало винаги е надделявало над вглъбения интелек туален размисъл. Затова ни е трудно да се досетим, че написаното от Богомил Райнов е белязано със знака на голямата есеистика, есеистика върху проблемите на духа и на творчеството. Спомнете си „Романът на един роман" или „Пътуване по море с Дон Кихот на Томас Ман, спомнете си „Светът от вчера" на Стефан Цвайг, спомнете си „Хора, години, живот" на Иля Еренбург - в рамките на тази традиция трябва да търсим постижението на твореца, който обаче нито за миг не забравя своята народност и своята идейна ангажираност. През купа от събития честно и трезво Богомил Райнов достига до сурови и изстрадани оценки за епохата и за себе си. Неговият безпощаден самоанализ придобива общовалидно значение, защото се превръща в сеизмограф на тежненията на съвременника пред създаващата се история. Ние фиксираме не факта на самонаблюдението, а ставаме свидетели на развитието на това самонаблюдение, на изво рите и обогатяването на духовната биография на твореца. Изправени сме пред един български роман на възпитанието, който въздействува неповторимо с автентичността на внушенията ибогатствата на размисъла. Срещата със съ временника, който се опитва да улови и да синтезира всичките си превъплъщения, който, Търсейки доминантата на битието, намира Духовни сили да остане насаме с темата „Как прекарах живота“ и да погледне в кладенеца на мрачините си, води неминуемо и всеки от нас, читателите, до безпощаден самоанализ, защото есеистиката на Богомил Райнов провокира диалог и не търпи неутралитет. Азът често пъти се дистанцира от себе си и обръще нието, ти" е колкото специфична форма на самонаблюдение отстрани, толкова и обръщение към читателя, който се оказва съпричастен към механизма на авторовата мисъл. Тази неподражаема форма на изказ е овладяна от писателя до съвършенство с цената на личната трагедия. Защото той изповядва в „Този странен занаят": „Писането ми се разкри като единствения сигурен път към хората. Една бавна и трудна форма на общуване, но която си струва труда. Само че тя предполагаше известна доза самота.“ И веднага в паметта ми се натрапва известният портрет на твореца, създаден от Светлин Русев.

Книгата на Вичо Иванов „Те останаха в мойте спомени“ е плод на многолетното участие на писателя в нашия литературен живот, разкрива неговото активно отношение към творци и проблеми, трайния му интерес към надникване в художествената природа на отделния автор. Защото той не само разказва за приятелството си с отделни наши и полски писатели, поети, драматурзи, не само ни въ вежда в кръга на своите взаимоотношения, но и прави сериозен опит да характеризира личността, да покаже неповторимата същност на един творец, неговото присъствие в националния литературен процес. Веднага прави впечатление, че връзките на Вичо Иванов са били преди всичко със значими автори. В неговите спомени оживяват образите на такива именити наши творци като Людмил Стоянов, Георги П. Стаматов, Тодор Павлов, Йордан Йовков, Рачо Стоя нов, Стоян Загорчинов, Николай Хрелков, Иван Д. Шишманов, Борис Шивачев, Веселин Ханчев, както и на видни полски писатели със световна известност, като Ярослав Ивашке вич, Владислав Броневски, Леон Кручковски, Мария Домбровска, Вилхелм Мах и Станислав Йежи Лец. Ето кое привлича сериозното внимание към неговата книга, защото тя дава възможност да се почувствува още веднъж колко обаяние носи самобитният талант, колко интересен и неповторим е той не само в литературните си изяви, но и в своите дел ници, в ежедневното си проявление. За разлика от някои самовлюбени разказвачи на мемоари, които повече изтъкват собствената си личност, отколкото личността на писателя, за когото разказват, или правят смайващи" заключения и изводи за чертите на своите събеседници, Вичо Иванов разказва твърде непретенциозно и непринудено. Впе чатленията изпъкват на фона на редица съби тия, документирани добросъвестно, със стре меж да не се изолирва отделният писател от времето, в което живее и твори. Вичо Иванов тясно свързва творческата изява с обществената обстановка и това еособено ценно, когато той характеризира личността на автора, когато се опитва да я разкрие в нейната цялост и Оригинално присъствие в литературата. Така беше и в предишните мемоари на Вичо Иванов за артисти и драматурзи, за видни дейци на родното изкуство.

Въпросите на психологизма са важен момент и в художественото творчество, и в лите- ратурния анализ. Писателят в зависимост от собственото му светоотношение, от индиви дуалния му естетически опит и от насъщните потребности на историческото време се на- сочва към диалектиката на човешката душев- ност, за да постигне социално-философските обобщения, без които е немислимо истинското изкуство. И ако психологическият анализ е неделима съставка на реалистичния художе ствен метод, то овладяването и творческото прилагане на неговите форми и похвати се пре връща в доказателство за социалната и есте тическа значимост на една литература, в кри- терий за нейните постижения. 140 Взаимовръзката между психология и лите тура еизвънредно широка тема, която у нас е все още недостатъчно проучена. Обемистите трудове на акад. М. Арнаудов и напоследък на Н. Антонов са посветени на психологията на литературното творчество. Психологията на художественото възприемане е предмет на анализ в книгата на проф. П. Русев „За въз приемането на художественото творчество". Но специализирани, а още по-малко обобща ващи теоретични изследвания за психологиче ското начало като средство за реалистично изображение липсват. Психологизмът, докол кото е бил разглеждан във връзка със своеобра зието на отделни автори и творби, е поставян винаги в обсега на един по-широк комплексен идейно-художествен анализ, без да бъде обо собен като самостоен историко-литературен проблем. С книгата си „Въпроси на психоло гическото майсторство" Любен Бумбалов прави опит да отговори на необходимостта от подобни проучвания. Той съсредоточава вниманието си върху психологическите дире ния на българските писатели от Първата све товна война до наши дни, за да ги очертас като закономерна развойна тенденция в противоречивото движение на съвременното изкуство към задълбочено социално познание. Въз основа на някои характерни явления в развитието на българската проза между двете световни войни и след Девети септември мла дият автор се стреми да разкрие диалектиче ското преминаване от изображението на бита към изображението на индивида в цялата слож ност на неговите обществени връзки" - и оттук типологията на психологическото повествование, неговите обективни вътрешни закономерности. Сам по себе си такъв подход изключва литературно-историческите аспекти на анализа. В конкретните наблюдения са пропуснати редица звена, които биха оформили представата за психологизма в българскатаЛитература като последователна, хронологи чески разгърната и исторически изменяща се развойна линия. Авторът си поставя задача чрез постигнатото от българските писатели при изобразяване на човешката душевност да очертае някои аспекти на типологическото своеобразие на следвоенната проза, да обясни конкретно-историческите предпоставки за поя вата на такива нови жанрови форми като пси хологическия роман и по този начин да изясни генезиса на новата ни социалистическа рома нистика. Единната насока на анализа определя единството на книгата въпреки привидната относителна самостойност на четирите сту дии, събрани в нея.