Никола Георгиев

От времето на Тацит, когато е започнало метонимизирането на понятието стил, до наши дни с него са ставали и продължават да стават неща, каквито с други понятия едва ли са се случвали: „стил" е разширявал и застрашително продължава да разширява обема си... Съвременните литературоведи с основание се оплакват, че в тяхната област стил е все още ненаучен термин, че все още му липсва що-годе определено и общозадължително съдържание. Хвърлим ли обаче поглед върху работата на техните колеги - теоретиците на музиката, живописта, архитектурата - натъкваме се на същата терминологическа неустановеност, която се проявява още по-рязко при опита да се изведе терминът стил от равнището на теорията на един род изкуство до равнището на естетиката. Междувременно „стил" навлиза и в терминологията на антрополози, етнографи, психолози (бихейвиъристите например), кибернетици... За употребата му в ежедневната реч и публицистиката („разговорен“ и „публицистичен" стил) едва ли има смисъл да говорим, след като и заглавието на настоящата бележка стана жертва на това терминологично „разностилие".

Върху точните методи на описание на художествените явления в наше време се работи и се говори твърде много. Напълно естествено говори се предимно за тяхното настояще и още повече за бъдещето им, при което на безпочвено самонадеяни твърдения за тяхната ефикасност често се отвръща с краен скептицизъм, отвръща се от нихилистични в същността си позиции: точните методи никога няма да могат да се справят с този или с онзи проблем... В разговорите и полемиките обаче постоянно се пренебрегва обстоятелството, че енергичното съвременно развитие на точните методи не е уникално явление в историята на естетиката, както се опитват да внушат някои негови застъпници. Естетиката изживя, и то не много отдавна, едно едва ли по-малко енергично увлечение по търсене на точни методи за описание на художественото произведение, творческия и възприемателния процес и развитие на изкуството. И въпреки че двата периода се различават един от друг по ред съществени белези, между тях могат да се направят интересни аналогии с полезни, ориентиращи изводи.

„Галилей на съвременната естетика!" (А. Ричардс), „прорицател, учител, който хвърля светлина върху живота" (Дж. Макейл), родоначалник на много съвременни художествени и литературоведски направления... За нашия читател тези определения на английския поет-романтик С. Т. Колридж звучат странно и високопарно. Че са високопарни приемат и някои буржоазни литературоведи, но какъв е техният подтекст, на какво се дължи увлечението на буржоазното литературознание по Колридж и дали той може да бъде само продоначалник" за неоплатониците, интуитивистите, фройдистите, „потока на съзнанието" - това е все още въпрос, на който марксисткото литературознание не е отговорило изчерпателно.

В издадения през 1795 г. „Увод към Омир“ („Prolegomena ad Homerum") Фридрих Волф, като отрича единното авторство на „Илиада“, отбелязва, че в този вид поемата е незавършена и че може да бъде продължена с описание на следващите събития от „троянския цикъл“. Сред многото протести и възражения, посрещнали тази идея, особено рязък и категоричен е отпорът на Хегел: „След това... се поставя третият въпрос за единството на завършеността на епическото произведение. Аз вече посочих, че този тезис става много важен, тъй като в последно време започна да се счита допустима представата, че епосът може произволно да се завършва или да продължи да се развива и по-нататък, докогато е угодно. Макар че този възглед се поддържа от здравомислещи учени-изследвачи, напр. Ф. А. Волф, той си остава груб и варварски, тъй като този възглед всъщност се свежда до това да се отрекат на най-добрите епически поеми истинските свойства на художествени произведения" (к. на Хегел). Сто и петдесет години по-късно в изследването си „Произход на романаепопея" А. В. Чичерин 3 твърди, че произведенията, принадлежащи към големите епически видове (напр. „Война и мир" на Толстой), не са завършени и не могат да бъдат завършени, тъй като широкият обхват на художестве ната действителност, големият брой герои, големият брой проблеми

В заключителната част на изследването си „Зараждане на поетичното произведение" Жан-Пол Вебер прави следната колкото самоуверена, толкова и знаменателна декларация: „В нашите тематични четения няма нищо, което да напомня за скованите обобщения на психоаналитиците или стилистиците, за техните Едипови комплекси, орални, анални и генитални стадии или пък за техните барокови, класически, романтически и т. н. стилове. "1 Самоуверена, защото, както ще видим по-долу, резултатите на Вебер малко се различават от фройдистките и защото с лека ръка се отхвърлят и положителните страни в концепциите на „стилистиците“. Знаменателна, защото един представител на най-новото буржоазно литерату рознание прави опит да скъса или поне декларира, че иска да скъса с двете най-характерно изявени направления в изкуствоведския и литературоведския неисторизъм през първата половина на нашия век. Стилистизмът на формалистите и „филолозите“ и психологизмът с всичките му ортодоксални и разколнически направления са двата полюса, между които се движат множеството нюанси на този неисторизъм. Това, което ги поляризира, е трансцендирането на художественото развитие извън волята и особеностите на творческата личност от стилистиците и пъл ното затваряне на детерминационните фактори на развитието в рамките на индивидуалното или „колективното подсъзнателно у психоаналити ците. А това, което ги свързва, е изолирането на художественото развитие от класово-икономическото и идейното развитие на обществото. В тази обстановка френският литературовед и психолог Жан-Пол Ве бер обяви, че се е домогнал до подход, който преодолява ограничеността и на стилистиците, и на психоаналитиците.

Не е странно, нито пък е тайна, че все още има хора, които гледат на на родната песен с пренебрежителна насмешка или пък изобщо не си дават труд да погледнат към нея. Не е тайна също така, но е вече твърде странно, че на родната песен често може да каже за себе си: „Пазете ме от почитателите, от отрицателите си аз сама ще се опазя..." Странен и неочакван, този упрек прозвучава на фона на рядко здравото единство между българската фолклорна и националнолитературна поетика, на страстното творческо и мисловно пре клонение на Раковски и Ботев, Пенчо Славейков и Яворов, Гео Милев и Вапцаров пред съкровищата на народната песен. Странен и неочакван, този упрек поражда същинско недоумение, когато се припомни, че не друго, а именно Фолклористиката е люлка на българското литературознание и че народната песен винаги е вдъхновявала най-добрите български литературоведи към създаване на едни от най-приносните им трудове. А когато си дадем сметка колко от напредналите днес страни народната песен живее такъв пълнокръвен социален и художествен живот, обвързва тъй многообройни и разнообразни слоеве на нацията в единен духовен възел, от този упрек като че ли не остава нищо справедливо. B И все пак остава! Защото ако народната песен понякога трябва да търси защита от собствените си защитници, това не означава, че на последните липсва увлечение, умение или пък искреност. Въпросът е в това, че и най-искрената, най-възторжената любов към народната песен може да се съпровожда с недооценяване или пък с високомерна снизходителност към нея, че и най-задълбочените и компетентни проучвания понякога завършват с „ерудитско“ отразяване на нейната художествена сила и своеобразие. Така например нима и у най-възторжени почитатели и познавачи на народната песен не живее понякога колкото фалшивата, толкова и високомерна представа за „наивния“ народен творец, нима и в най-ласкавите думи не се долавя снизходителното потупване по гърба на „безизкусния" народен певец, който, видите ли, никъде не е школувал, нищо не е чел, а все пак съз дава изкуство, от което можем да се възторгваме и умиляваме. Това късноромантично, предвзето и самовлюбено отношение, което на думи отрича изку ствеността на народната песен, а на дело изкуството в нея, е пуснало опасно дълбоки корени в нашата културна традиция. Негов изразител, а в определен смисъл и негова жертва става дори Пенчо Славейков, пред чието пре 119 клонение към народната песен се прекланяме и ние днес. Двете негови блестящо написани статии за българската народна песен минават под хипнозата на ней ната „безизкуственост“ и „наивен реализъм“, минават далеч встрани от въпроса за нейната специфика като художествена система и своеобразна поетика. В известния и привидно автентичен сборник „Книга на песните" пък той си е позволил такива волности (за да не кажем някоя по-остра дума) към вече печатани народни песни, които издават или голяма отчужденост от народнопесенната поетика, или неудържимо желание да се загладят „грапавините" и „наивностите“ на „безизкусния" певец според мерките и изискванията на Сла вейковия художествен момент. И ако в защита на Пенчо Славейков може да се каже, че неговата концепция за народната песен служи на конкретно обу словените му идейно-художествени възгледи и е обяснима съставка на неговото вторично-трансформационно творческо отношение към дотогавашната българска литература на селска тематика, нищо добро не може да се каже за множеството други автори не поети, които стоят далеч извън границите на Славейковата концепция, а преповтарят исторически ограничените и тези. Възгледът за „наивния реализъм" на народната песен е сам по себе си наивен и нереалистичен, безнадеждно отдалечен от нейната сложна, богата разностранно корелирана реалистична художествена система. Подобен възглед прегражда пътя към народната песен като пълноценен художествен факт, така че не е странно, че досегашните опити да дадем конкретно доказателство за онази мощна връзка между българската народнопесенна поетика личното творчество често завършват или с издребнели стилистически съпоставки, или с широки", но малко говорещи обобщения за народностния дух.

Към разногласния и завидно шумен хор от преценки „за“ и „против" структурализма се присъедини и американският литературовед Фредрик Джеймсън, професор в Калифорнийския университет, известен вече с неотдавна публикуваното си изследване върху марксисткото литературознание. Неговата нова книга, озаглавена колкото ефектно, толкова и многозначително Езиковата тъм ница", бързо се откроява над множеството епизодични и прибързани отзиви за струк турализма и представя това сложно идейнонаучно явление със задълбоченост, пред която биха могли да изразят уважението си и крайните поклонници, и крайните отри цатели. Проява на тази задълбоченост е преди всичко сдържано скептичната оценка на конкретните научни и литературоведски приноси на структурализма и още поскептичната оценка на неговите социални и исторически граници. Естествено и застъпниците, и отрицателите на структурализма (в това число и нашата литературоведска мисъл) могат да отправят на автора ред справедливи възражения, но и покрай тях книгата му не губи значението си, първо, на сериозен критичен опит и, второ, на интересно за българския читател свидетелство за настроенията сред част от по-радикално мислещите западни литературоведи. Общият строеж на „Езиковата тъмница" се подчинява, донякъде безкритично, на една широко разпространена представа за развоя на европейското литературознание през ХХ в.; книгата се състои от две основ ни и неравностойни помежду си части - първата, посветена на школата Опояз, а втората на френския структурализъм. Казвайки неравностойни, имам пред вид не само и дори не толкова обстоятелството, че по обем „френската " част е два пъти по-голяма от славянската“; неравностойността в обема е само последица от значително по-сериоз10 Литературна мисъл, кн. 6 145 ната неравностойност в ерудитивния поглед на автора. Докато из фактите и събитията на френския структурализъм той се движи с почти безукорно точен замах, в сложния опоязовски свят той пристъпва неуверено, сковано, на места почти опипом, и оставя зад себе си ред непростими празноти и недоразумения.

Що е литературна критика? Кой е нейният изследователски обект? Кое е нейното непосредно духовно и социално обкръже ние? Никой не би скрил интереса си към книга, която още на първите си страници поставя тези смели, а с оглед на някои съвременни литературоведски настроения и донякъде дръзки въпроси. Когато обаче ги поставя един Нортроп Фрай, за когото меродавният в своя контекст Рене Велек не преувеличава много, когато твърди, че той е най-представителната величина на англосаксонската критика от времето на Матю Арнолд, т. е. от последните сто години насам, читателят може да бъде уверен, че отговорът ще бъде ако не убедителен, то поне показателен за състоянието и най-добрите възможности на тази критика. И наистина, дори ако нито една нейна идея не остави диря в науката, тази неголяма по обем книга ще бъде, по всичко изглежда, най-точният и красноречив документ за самочувствието, самооценката и обективните затруднения на немарксисткото литературознание през 60-те години на нашия век. В стила на цялото изложение Фрай е озаглавил книгата си с игрословица, пред която може би и най-взискателният преводач ще капитулира и ще се задоволи с дословния превод „Критическият път". Изразът е зает от област, твърде далечна на литературната критика - стиловите нововъведения на американските бизнесмени. От този изненадващ контекст на деловия разум" Фрай прави още по-изненадващ скок към Кантовата „Критика на чистия разум", където изразът „критически път" също се появява, за да означи изхода от задънената улица, в която е попаднал догматизмът на Волф и скептицизмът на Юм („остава още открит критическият път" - според пре вода на Ц. Торбов). Позоваването на Кант не е случайно, не еи ефектен обрат на перото у един обигран стилист и ерудит, защото, без да го подчертава изрично, концепцията на Фрай е по кантовски аналитична, по кантовски антиномична и най-сетне по кантовски резултативна с трансцендирането на литературата и критиката в „ноуменалния", отвъдния свят на мита; в известен смисъл тя още веднъж онагледява силните и слабите места на Кантовата система. Що се отнася до странното асоциативно кръстосване на бизнесменска и философска терминология в заглавието на книгата, то е също неслучайна съставка на авторовия замисъл и стил. Принципното си намерение да вплете критиката и литературата в живота на обществото Фрай е въплътил в един свое образен за този научен жанр похват на изложение: наблюдения върху литературни творци и теоретици от различни времена постоянно се кръстосват с проблеми от други области на познанието, а всичко това буквално диша въздуха на най-новата и злободневна социално-политическа атмосфера. От анализи на Блейк и Шели авторът свободно минава на проблемите на съвременния капиталистически град с неговите бедни задни улици“ и „сеещи смрад и смърт автомобили" (с. 54), от размисли за Омир, Нютон, Маларме, Маркс, Дега той се прехвърля на виетнамската война и студентските вълнения. Получава се нещо твърде амбициозно и разнолико, чийто поток Фрай често изпуска изпод контрола си, но което на фона на обезпокоителните тежнения към специа лизиране и самоограничаване на литерату роведа може по-скоро да привлече, отколкото да отблъсне читателя.

Статията „Препрочитайки „Диви разкази" направи опит (според силите на автора си) да събуди интерес към някои по-частни въпроси на тази творба и някои по-общи въпроси на съвременната ни литературоведческа методология. Опитът не сполучи, той се оказа неубедителен дори за в. „Литературен фронт“, който има добрината да му предостави страниците на своя 24-и брой от 1973 г. С голямо нетърпение и още по-голяма щедрост на място вестникът побърза да отговори върху съседната страница и с два пъти повече думи от началната статия да убеди читателя, че повече думи в случая са излишни. (Една безспорно положителна практика, която предоставя на спорещите чувство на свободно конфронтиране, а на редакцията още по-приятното чувство за неутралност; положителна е тя и в случая, макар че тази неутралност заприлича нещо на „въоръжен неутралитет“ и предизвика някои неволни асо циации с политиката на радославистите.) Убеди ли се читателят, че по-нататъшният разговор е излишен, е трудно да се каже, но трябва да се е убедил, след като ответната статия бе увенчана в началото и завършека си със следните колкото специфични, толкова и съкрушителни аргументи: „Диви разкази" скоро ще надхвърлят „рекордния тираж 200 000 бройки“, напомня тя още с първите си думи, а послеписната прибавка на свой ред напомня, че това е „книга, за която Николай Хайтов получи Димитровска награда“. И тъй като тези факти са добре известни на читаеща България, напомнянето им в такъв контекст или няма никакъв сми съл, или пък има някакъв много дълбок и непонятен смисъл. за критика Какво може да се намери между тези два аргумента и издига ли се ответната статия до тяхното равнище, ще видим по-нататък, защото в средоточието на настоящата добавка към „Препрочитайки „Диви разкази“ не стои спорът с печатните или устните, реалните или евентуалните възражения; не стои, поне единствен, дори сборникът „Диви разкази“. Непохватно написана и недоизречена, статията „Препрочитайки „Диви разкази“ остави след себе си доста възможности за неволни недоразумения и съзнателни изопачения — за 3 първите отговорността носи сам авторът, а за вторите я дели солидарно със своя критик. Ето защо, ако сегашната добавка не разчита да бъде написана „по-похватно“, тя би искала поне да изрече по-ясно това, което е останало И между редовете или изобщо е отпаднало от първата статия.

Жив е той, жив е!" - с тези думи започва най-величествената българска песен за борбата между робството и волния полет, между смъртта и духовното безсмъртие. Нахлули отривисто в първия стих, двукратно наблягащи върху „жив е“, те сякаш бързат да пресекат и отхвърлят някакво предварително негласно твърдение „той умря, той е мъртъв“. „Жив е той, жив е" категорично натъртва първото полустишие и замира в паузата на края на изречението и извивката на стиховата цезура... Но ето че след широкия юначно епичен жест „там на балкана" предварителното негласно твърдение открито заговорва за себе си - и заговорва с жестока точност и безпощадна сила: жив той, но е потънал в кърви, жив е, но лежи и пъшка, юнак в младост и мъжка сила е той, но и с дълбока на гърди рана. Първоначалното категорично наблягане жив е той" рязко се сблъсква със своето мъчително отрицание, което колкото му противоречи, толкова и подчертава безпрекословната му увере ност - жив е. Животът и смъртта, победата и поражението сплитат ръце още в първите стихове на баладата и още оттук тласкат развитието й в две противоположни и все пак непрекъснато кръстосващи се насоки, в един мъчителен ивсе пак просветлено разрешен възел. Разрешение, незабележимо подготвяно още от композицията на началната строфа: мотивът на живота, силата и мла достта обхваща в пръстен строфичното начало и завършек и стяга вътре в себе си мотива на гибелта, слабостта и поражението: Жив е той, жив е! Там на балкана потънал в кърви, лежи и пъшка юнак с дълбока на гърди рана, юнак във младост и в сила мъжка. Как се развива по-нататък този двубой върху ръба между живота и смъртта? От множеството измерения на неговия развой особено показателно и смислово наситено е измерението във времето. Баладата започва с дневна картина и минава през жаркото, изпълнено с робски труд пладне, когато слънцето, сякаш спряло хода си, лее огън от небосвода. Шестата от общо дванадесетте строфи обобщава тази дневна картина („Денем му сянка пази орлица") и точно в композиционната си половина творбата преминава в прохладната, волна, дъхаща и бунтовност, и нежност нощ. Идва свечеряването („Настане вечер, месец изгрее“) и балканът потъва в красотата и силата на своята хайдушка омая. А времето продължава своя ход и в срещуположната точка на пладнето с неговия жар, жестоко прозрачна яснота и тъжни робини в нощ 115 ната прохлада пристъпват чудните, бели и волни самодиви. След грижите им за юнака те литват в небесата и летят „дорде осъмнат". А след това - след това денят отново се връща: „Но съмна вече.“ Така заедно с времето и твор бата се връща в своята начална точка, там, откъдето е започнала!

Желязото се сблъсква в желязо, твърдостта в твърдост. Но колко различна е тяхната привидно еднаква и еднакво назована сила: желязото със своята сурова и бездушна вещност се удря в желязната устойчивост на духа, грубата материя - окрилената воля. Или, както би казала стилистиката, Вазов е съчетал метонимичната събирателност на оръжията, направени от желязо, с метафорния пренос на желязната устойчивост в света на духа и волята. Желязото се удря в желязо, но тъкмо това голямо сходство ярко подчертава контраста между бездушната маса на насилието и порива към свобода и национално достойнство. Прозвучал в решителния миг на одата „Опълченците на Шипка" - в мига между поражението и победата, - тоя стих събира главната идейно-образна насоченост на творбата, тъй както и цялата тази творба, последна подред и в определен смисъл ключова за разбирането на „Епопеята“, събира и увенчава мъчително величавия развой на най-хубавия и национално най-значимия български одаичен цикъл. Противоборството между железните гърди и железните щикове не е огра ничен романтичен миг - то е сложно и двупосочно сплитане, върху чиито везни трептят между поражението и победа а стоте паметни български години, обхванати в „Епопеята“. Ето, дори в началото на нейната последна и победно увенчана творба старопланинският проход многозначително еоблъхнат със спомена за един друг проход и друга битка в древността: едно име ново, голямо, антично, като Термопили славно, безгранично В присъщото за одата позоваване на величави имена и събития от миналото споменът за прохода, който тристата Леонидови войни са отстъпили на персийските пълчища едва след гибелта и на последния от тях, идва напълно есте ствено и дори някак „между другото". По-нататъшният развой на творбата обаче скоро доказва, че сравнението с Термопилите не е обикновен спътник на одаичната стилистика. Старопланинският проход не е просто свидетел на славен родолюбив подвиг - в него се срещат шумящите вълни на безчисления враг с гранитната устойчивост на шепата опълченци, бесните рояци с юнашкия орляк.

Ново монографично изследване върху българския стих!... За последен път бяхме свидетели на подобно явление преди петнадесет години, за предпоследен преди тридесет, така че, ако нищо не смути този астрономически ритъм на нашето стихознание, следващата му по-голяма изява рискува да остане в сянката на Халеевата комета или на някоя друга сензация в края на века. Новият „Очерк върху българското сти хосложение" е отпечатан като свезка пета в част втора, том осми, раздел трети в ен циклопедичната поредица по поетика, издавана от Полската академия на науките - начинание със завидна широта, както подсказва и тая въздлъжка библиографска справка. Негов автор е българският Литературовед и изкуствовед Атанас Славов, а ръкописът е преведен на полски (с няколко незначителни изопачавания на оригиналния смисъл) от Тереса Доб жинска. „Очеркът" на Ат. Славов е първият опит да се пронижат с единен стиховедски поглед единадесетте века на българското поетическо слово - от Константин-Кирил до наши дни. Единадесет века национална стихова традиция!

След като вече десетилетия наред българската литературна история изследва преломите в нашия литературен процес, дойде време да се заеме тя и с още една, практически второстепенна, но може би решителна за момента задача - да изследва преломите в собствения си развой. А подобни преломи има и ако те не се изжи вяват със същата острота, както в художественото творчество, нужно е да се осъзнават и обясняват със същата яснота, защото от заобикалянето им може да спечели само... спокойният сън на литературните историци. Сложните, трудно доловими етапи на най-новия прелом се избистриха буквално пред очите ни в новата представа за начина, по който се създава литературна история. Беше време - мнозина го помнят, всички го знаят, — когато основната тежест на такова начинание падаше върху събирането и подреждането на така наречения фактически материал, а в представите за основния дял в работата на литературния историк влизаше прочитането на камари книги, рове нето из архиви и документи и добросъвестният труд, труд и пак труд. Трудовата емпирия заема водещо място в тоя род дейност, а що се отнася до теорията и методологията, на тях се отрежда дял, по-голям или по-малък, но по правило подчинен на фактите като спомагателно средство в името на главната цел. В това различно степенуване на теоретичността на единия край застава позитивистичната тактика на отлагането - „Да събираме и обработваме факти, без да бър заме да обобщаваме и теоретизираме, защото още не сме готови за това", - а на другия край стои дедуктивистичната тактика на прибързаността: някаква обща, недостатъчно конкретизирана теоретическа схема се съчетава с фактическия материал, който, непроникнат от нея, бързо тръгва по своя път. (За жалост случваше се роля на такава повърхностно прилагана теоретическа концепция да изпълняват и принципите на историческия материализъм. ) Разбира се, да твърдим, че в досегашната литературна история емпиричното фактосъбирачество безпрепятствено е господствувало над концептуалността, би значело да извършим тежка несправедливост спрямо предходниците си и истината; едното споменаване на имената на Вико, на Шлегеловци, Хегел, Бокъл, Брюнетиер, Енекен, Веселовски, Овсянико-Куликовски, а в България на Шишманов и Боян Пенев, както и простото напомняне на извършеното от марксисткото литерату рознание от Меринг до наши дни е достатъчно да охлади критично-обновителния плам на новия литературен историк. Никой обаче не може да отрече на този нов литературен историк, че в неговото разбиране на задачите на научната му област нещо действително и чувствително се е променило — променило се е досегашното съотношение между концептуалност и фактографичност. При цялата огрубеност на подобни обобщения все пак можем да обобщим, че предходният тип литературна история се е разглеждал предимно като частно приложна дисциплина, спрямо която теоретическата концепция стои твърде далеч - било далеч във времето („нека теоретизират бъдещите поколения"), било далеч в по-висшите теоретични пластове на познанието („ние, литературните историци, вършим добросъвестно работата си, а комуто е охота и призвание, нека гради теориите си, впрочем много често произволни и необосновани, върху безспорната и здраво обоснована почва на нашите постижения"). Днес подобен подход е вече анахронизъм, както е анахронизъм, макар и далеч неизживян, психологическото, а и научно обективното недоверие между литературоведите на „положителния факт“ и литературоведите на „отвлечените обобщения". Относителният дял на теоретичността в литературната история се увеличи до такава степен, че тя, изглежда, доведе до същностна промяна в методите и задачите на тази наука. И едва ли ще преувеличим много, ако сравним промяната с преобръщането на айсберга - водещата и подтиснатата част, фактографичността и теоретичността размениха местата си.

Тук ще се опитаме да направим анализ на разказа „Андрешко“ и извлечени от него или приложени към него, да споделим някои по-общи принципи на под хода към литературната творба. Дали това са самостоятелни задачи - наистина много здраво свързани - или две страни на една единна задача, е все още твърде спорно, но ясно и безспорно е, че те не могат да бъдат решавани незави симо една от друга. Тяхното сложно двуединство се отрази върху простата композиционна двуделност на настоящата статия. Впрочем, тъй като мястото ни е ограничено, нека пристъпим към работата си без повече предварителни уговорки - вземайки за това пример от начина, по който започва и разказът „Андрешко". B А той започва пряко и с пряка реч, без постепенно подготвително навлизане в художествения му свят. В тоя свят повествованието буквално се врязва „ин медиас рес“, в средата на нещата; без встъпителни пояснения къде, кога, защо, кому и дори кой говори, разказът започва с думите на един от героите: „Ще стигнем рано, господине. Във видело ще стигнем." Такъв тип встъпване е широко разпространен и отдавна познат - за което говори и старото му латинско название, начало „екс абрупто“. Възможно е обаче и друго встъпване, примерно от рода на следното: „Един късен есенен следобед по калния път между околийския град и близкото село скърцаше стара каруца. Отпред на сандъка с камшик ръка седеше млад селянин, а зад него..." И вторият тип е не само възможен, за повествователната творба той изглежда дори по-типичен. Ето защо в негласната, но неизбежна съпоставка с него бързото встъпване в „Андрешко" носи наред със собствените си значения и отказа да се започне по-плавно, поподготвящо. Тук се натъкваме на една от важните точки в анализа на литературната творба. В противоречията и разнообразието на художествената литература белезите на творбата винаги носят значение на подбор - нещо е предпоче тено, друго е отхвърлено. Насочването на дадена творба към суровостта и прозата" на рибарския живот например носи не само собствените си значения, но и негласния (у Вапцаров и гласния) отпор срещу другите“, романтизиращите тоя живот произведения. От подбора на темата през образността, поетиката стилистиката та чак до звуковите белези, примерно наличието или липсата на рима - всяко нещо в творбата действува и се утвърждава в границата на някаква алтернатива. Така то става носител на една особена „отрицателна семантика", защото като предпочетено и избрано то неизбежно влиза в спор с нещо противоположно или различно. В духа на своята природа художествената литература води тоя спор предимно мълчаливо - затова и толкова повече трябва да говори за него системният анализ на творбата.

Сред новостите, които българското литературознание възприе (или изтърпя) през отминалото десетилетие, се нарежда и опитът да се изгради на системноаналитична основа жанрът „анализ на една творба". Написаното по количество не е голямо, а в качеството му се огледахме преди всичко с нашите нерешени проблеми, непостигнати или непостижими амбиции. Слабостите на подобен род изследвания са така пъстро разнородни, както и причините, които стоят зад тях, и няма да е чудно, ако авторите им предпочетат да ги обясняват с възможностите на днешната литературоведска методология и принципните огра ничения на анализа, а читателите - с мисловното и стилово слабосилие на авторите. Каквото и да е, създаденото досега страда от един недъг, за който е наистина трудно да се каже кое стои зад него - собствената ограниченост на анализаторите или общото състояние на съвременното наше литературно мислене. Скрит в причините си, той обаче е достатъчно остро изявен, за да не го видим, и достатъчно пакостен, за да си затваряме повече очите пред него. Малко или много, кои добри и кои слаби, написаните през последните десетина години анализи на лирически произведения са хронологически неравномерно, исторически несправедливо разпределени. И при най-благосклонно изчисление се оказва, че четири пети от тях са посветени на произведения, създадени от 1899—1900 г. насам. Сред предходните творци, зачетени от анализаторите, са Вазов (най-вече с творби от „Епопея на забравените") и Ботев - което е редно, и... комай никой друг, което вече съвсем не е редно. Това количестве но неравноправие е свързано и с методологическа непълноценност, защото, първо, в скромния кръг произведения, създадени до края на миналия век и удостоявани сега с анализаторско внимание, попадат неща, които са по-близки на поетиката, изграждана от началото на нашия век насам, и на съвременното ни литературно мислене, и, второ, пристрастно подбирани, тези произведения са пристрастно анализирани - в тях анализаторът търси и открива това, за което е настроен и подготвен от следващия тип поетика, а недовижда или орязва онова, което изследователската му нагласа оценява като художествено неутрално или дори противопоказно. И За такъв подбор и боравене с литературната творба, т. е. за придръпването й към по-съвременна възприемателна и анализационна нагласа, може да се приведат много обяснения и оправдания. Като човек, пряко засегнат от горната критика, бих ги изслушал с пълно внимание, но не и с пълно доверие. Ето някои от тях, 60 Възприемателното и анализационното осъвременяване на произведенията от миналото е колкото неизбежен, толкова и приносен спътник на литературния живот - без него не би имало приемственост, не би имало литературен живот.

The subtitle of the present article, ‘Not Written on the Occasion of the Centenary of Chekhov’s Death’, clearly and emphatically indicates the fact that it is not a eulogy. In a distinctly non-celebratory tone the article makes the point that although well known, well respected and well analysed the world over, Chekhov’s work nonetheless remains homeless in the literary world. The peculiarities of his narrative and dramatic modes still puzzle critics and are yet to be comprehended. One approach to them – the more common one – attempts to justify and reconcile those peculiarities with earlier, accepted or even ‘classic’ rules. The opposite approach tends to align him with the modernist rebellion (a quiet rebellion, in Chekhov’s case) in European literature sinse Maeterlinck and Joyce, a rebellion in the face of which the new branch of literary studies, narratology, turned out to be nearly helpless. In semiotic terms, Chekhov’s narration enters into an iconic relationship with his main topics, boredom, and the virtually untranslatable poshlost’ (the closest one can get in trying to render it in English would perhaps be by using the adjectives ‘common’, ‘vulgar’, ‘trivial’). Adopting a contrastive-intertextual approach, the second half of the article shifts the attention from the more general concept of literary space to a specific comparison between Chekhov’s works and those of Nikolay Liskov, whose narrative mode seems to be in a relationshep of direct opposition to Chekhov’s. Intertextual links are suggested between two pairs of works by the two authors, Chekhov’s The Lady with the Lapdog and Leskov’s Lady Macbeth of the Mtsensk District, on the one hand, and The Daughter of Albion (Chekhov) and The Left-handed Craftsman (Leskov), on the other.