насоки

В заключителната част на изследването си „Зараждане на поетичното произведение" Жан-Пол Вебер прави следната колкото самоуверена, толкова и знаменателна декларация: „В нашите тематични четения няма нищо, което да напомня за скованите обобщения на психоаналитиците или стилистиците, за техните Едипови комплекси, орални, анални и генитални стадии или пък за техните барокови, класически, романтически и т. н. стилове. "1 Самоуверена, защото, както ще видим по-долу, резултатите на Вебер малко се различават от фройдистките и защото с лека ръка се отхвърлят и положителните страни в концепциите на „стилистиците“. Знаменателна, защото един представител на най-новото буржоазно литерату рознание прави опит да скъса или поне декларира, че иска да скъса с двете най-характерно изявени направления в изкуствоведския и литературоведския неисторизъм през първата половина на нашия век. Стилистизмът на формалистите и „филолозите“ и психологизмът с всичките му ортодоксални и разколнически направления са двата полюса, между които се движат множеството нюанси на този неисторизъм. Това, което ги поляризира, е трансцендирането на художественото развитие извън волята и особеностите на творческата личност от стилистиците и пъл ното затваряне на детерминационните фактори на развитието в рамките на индивидуалното или „колективното подсъзнателно у психоаналити ците. А това, което ги свързва, е изолирането на художественото развитие от класово-икономическото и идейното развитие на обществото. В тази обстановка френският литературовед и психолог Жан-Пол Ве бер обяви, че се е домогнал до подход, който преодолява ограничеността и на стилистиците, и на психоаналитиците.

Необходимост за нашата литературна наука е съчетаването на социологическото, психологическото и естетико-философското начало в литературно-теоретическата проблематика, за да може да излезне тя от ролята на обикновен спътник на литературния процес и да заеме полагащото й се място на обобщаваща и насочваща сила. В този смисъл трябва да се осъдят рецидивите от публи цистиката и шаблона в литературно-теоретическата и критическа работа, да се изтъкне опасността от есеизма като научен подход и риска, с който са свързани съвременните формалистични и експериментаторски методи. Илюстрация на тези мисли, изказани от акад. Пантелей зарев в словото му пред Първия конгрес на българските писатели, е предложеният от него в кни гата му „Панорама на българската литература" теоретико-исторически модел на литературата ни отпреди Освобождението до Първата световна война. Чрез него той прави не само дълбоко обоснована характеристика на понятията национална съдба“ и „национален характер", както и на диалектическата им взаимовръзка и единство с литературата ни, но извежда и мисълта си за самобитността на историческото ни народностно битие и свързаната с него словесност. „Решаващото в нашето идейно битие - пише П. Зарев - не са били влиянията, сами по себе си силни и подбуждащи даже, а напорът на скритите сили, морални, психологически и социално-исторически. Зърното расте върху почвата си, черпи соковете си от нея, оставя плода си в нея. Такава е изначалната участ и на писателя. Закономерно народната ни съдба тежи върху него, даже и когато се начева откъсването от родовото, когато се зараждат вече контрастните на миналото явления и бушувашите сили на индивидуализма. Това тъкмо дава основанията и за една литературно-историческа логика, за една наци

Годините непосредствено след Октомврийската революция означават бурен революционен подем. Събитията се втурнаха в сферите на литературния живот, придавайки политическа заостреност и горещина на литературните явле ния. През този период се слагат трайни основи в развитието на една нова литературна епоха, началото на процеси, които се развиваха и видоизменяха през няколко десетилетия по-късно. Огромните промени, настъпили в нашия обществен живот след Октомврий ската революция, узряването на голямата мечта за тържеството на народа, решителният устрем на народните маси - всичко това внесе нови духовни изме рения, породи нова идея за прекрасното, създаде тласък за нови идеи, за нови художествени проблеми. Още на времето Г. Цанев в първите си статии като ли тературен критик видя големия процес на възвръщане на младата революционна поезия към реалността, възвръщане на земята. В статиите „Нашите млади поети (1923) и „Възторжен певец на народните маси" (1924) той свързва особеностите на тая поезия с революционните борби след войната, с революционния дух на събитията, с характера на епохата, когато „световният пролетариат навлизаше в своята героична епоха и смело, дръзко посягаше да обсеби света". Още в тези първи смели обобщения на настъпилите художествени процеси младата проле тарска критика отбеляза историческата необходимост и историческа закономерност в появата на новото пролетарско изкуство, връзката му с най-важните събития, с обществените тенденции на епохата. И още нещо - видя, че тая нова поезия се явява като отрицание на традицията на символизма, че по дух и иден, по чувства и образи тя се противопоставя на символизма и представлява едно връщане към земята. Младата критика видя и друго - че в тая заредена с фермента на неспокой ствието, на революцията действителност се раждаше в новото революционно поколение писатели нов поглед за живота, ново отношение към света, или, както Г. Цанев се изразява в „Проблеми на днешната българска литература", „ново чувство за света изобщо“. Има нещо много важно, когато се говори за оформянето на нов естетически идеал, за нови естетически позиции - въпросът за оформянето на ново художествено съзнание, на променено виждане на света Както Г. Бакалов, така и Г. Цанев видяха новата душевност, новото художе ствено виждане на пролетарския писател, видяха смяната на едно художествено виждане дуалистичното с друго, забелязаха, че се менят не само идеите, че във войната индиви съзнание отстъпи 110 пред гласа на действителността, но и че се мени 1 Георги Цанев. Възторжен певец на борческите маси, 1924. Ъгълът на виждане, мени се художественият поглед, скъсява се разстоянието между поет и читател - мени се адресатът на поезията и съзнанието на поета се слива със съзнанието на масите. „Новите поети, които дойдоха след символистите - пише Г. Цанев, — не приличаха на тях. Те идеха с друг ъгъл на гле дане, с друго самочувство. Те носеха психологията на следвоенния човек, който, по обратен път, бе научил нещо ново, здраво от войната. Стихията на масовата смърт в толкова годишни сражения пробуди жизнения инстинкт у хората. Унизителното обезценяване на техния живот на бойното поле роди съзнанието за ценността на човека…

Тая поезия, чийто основен тласък беше художествено-естетическото преоткриване на света, стремежът да се улови същността на явленията под тяхната повърхност, да се достигне до първичните елементи на материята и живота, до драматизма на обществените явления, която бе израз на една по-непосредствена връзка между човека и действителността, носи в себе си заряда на диалектиката, на по-широки връзки между нещата, взети в тяхното единство и противоречивост. Диалектичното виждане на света лежи в основата на поетичната образност и конструкция на стиховете на Г. Милев, в неговия поглед за човека и историческия процес. Тръгнал от набиращата се вътрешна енергия на остро противоречие, на драматичен сблъсък между личността и света вън от нея, от напрежението между „аз", търсещо изход, и жестокия пръстен" вътре и вън от него, поетът идва до съзнанието за динамиката и напрежението на своето съвремие, което той противопоставя на покоя и равновесието на класическия свят, на света на миналото. Представата за света като движение, за историята като противоречив процес на борба между народ и тирани, като непрекъснато напрежение и самоизпреварване на личността и като революционно напрежение на масата създава нова, раздвижена диалектична представа за цялото. В света на Гео Милев всичко е движение, процес и ставане. Движението, следвайки обективния ход на историята, нейната вътрешна логика, се състои от резките амплитуди на подем, поражение и раждането на нови сили и вяра в поражението. В това единство на трагика и героика се ражда ново усещане, нова представа за смъртта и героичния подвиг като едно приземяване, съзнателно огрубяване на величавото и героичното, като един нов подход към смъртта, сведена до обикновеното, до съзнателно прозаизиране на образи и стих; но по силата на тоя диалектичен поглед, на тези нови връзки между нещата от прозаичното и съзнателно принизеното с нова сила излита естетическото извисяване на подвига и героичната смърт. Диалектическото световъзприемане не е само в характера на вътрешните конфликти на личността и напрежението личност - общество, нито само в революционно-романтичната трактовка на обществения исторически процес. Диалектиката в тая поезия е много по-широка, обхваща художествения поглед върху явленията, същността на художественото световъзприемане. Тя е в разру 59 шаването на преградата между материалния свят, природата, суровия бит и човека, в неуловимите връзки между материалния свят и психичното, в тая жажда на съвременния човек да разруши изкуствената граница между материалното и духовното и да почувствува себе си и света в тяхното единство и цялост. От Уитман и Аполинер до Пол Елюар и Незвал, от Ахматова и Пастернак до Есенин и Маяковски - поезията на двадесетия век рушеше тая преграда между материалното и духовното. Тая художествена диалектика, тоя художествен материализъм водеше нашите поети до динамизация и активизиране на предметния свят, до пряко участие на природата във вихъра на революцията и обратно - до мате риализация, обективизация на човешките преживявания в природния и обще ствения мир.

Наследството в областта на жанровата теория еизпълнено с противоречия, със спорове, които преминават през десетилетия и дори векове, с множество изключващи се възгледи и обобщения. Последните няколко десетилетия не изменят на тази традиция. Дори на пръв поглед пъстротата от мнения сега изглежда по-голяма, защото времето още не е отсяло редица случайни предполо жения, неаргументирани концепции, мимоходом подхвърлени идеи. Тук, разбира се, не бихме могли да се спираме на нетипични и самотно звучащи съвременни възгледи, които често пъти нямат никаква допирна точка помежду си и биха ни заставили да се впуснем в уморителни описания. Да се обхване противоре чивата съвкупност от изказвания за жанра, дори в рамките на едно национално литературознание за кратък период от време, е практически неизпълнима и, струва ми се, безплодна задача. Ето защо целта ни еда изтъкнем само някои насоки на теоретическо изучаване в тази област, които имат сравнително повече поддръжници и в които проблемите са получили по-цялостен и системати чен израз. Една голяма част от съвременните възгледи за жанра се изразяват като частни наблюдения в по-общи литературно-исторически изследвания и имат съответния по-малък теоретико-доказателствен обем. През последните години обаче в марк систко-ленинската литературна теория и особено в съветската и полската се наблюдава силна активизация в областта на генологията. Върху материал от различни периоди на литературното развитие се обобщават съществени черти на жанра и на закономерностите в жанровото развитие. Учението за жанра заема своето реално място като показател на дълбоки и важни изменения в литературния процес. Макар че „сумата от монографически работи, посветени на отделните жанрове, все още да не създава историческа поетика", то съвкупност та от отделни забележки, статии, студии, монографии и по-цялостни изслед вания показва една твърде внушителна картина на движение, на търсения в лите ратурната морфология.

Ако историята на един предмет е и негова теория (както бяха установили още класиците на домарксовата философия), то читателите на следващите редове сигурно добре ще разберат затрудненията на автора им. Защото става дума за развитието на една дисциплина като сравнителното литературознание, чиито предмет и методика, проблемен терен и сфера на изследване от дълго вре ме са дискусионни. След златния" период на класическата френска компаративистика през първите две десетилетия на века тая дисциплина преживя години на криза, през които потърси нови пътища и възможности, нови превъплъщения. Пол Азара, Фернан Балдансперже, Пол ван Тигем, класиците на френското и европейското сравнително литературознание едва доживяха до края на Втората световна война и дори не подозираха новите проблеми и новите трудности, с които щеше да се срещне издигнатата от тях като наука област на литературознанието. Твърде характерни за тези трудности бяха някои от заглавията на възлови студии на техните най-ярки приемници в първите следвоенни години: Рене Велек - „Кризата на сравнителното литературознание“, 1958, Рене Етиенбл „Comparaision n'est pa raison“ („Кризата на сравнителното литературознание", 1963). Още по-характерно е, че Рене Велек включи споменатата си работа, писана като доклад за Втория конгрес по сравнително литературознание в 1958 г., като гла ва в концептуалната си книга „Критически категории“ („Concepts of Critisism", 1963). Какво се бе случило? Работата бе в това, че новото време и новите форми на междулитературното и културното общуване бяха издигнали нови проблеми и нови гледни точки за преразглеждане на старите. Старата компаративистика не бе в състояние да се справи с тях. Въпреки това сравнителното литературознание продължаваше да се развива; вън от кризисната ситуация останаха конструктивните опити на ред учени-марксисти, които се постараха да обобщят от марксическа гледна точка богатите форми и дълговременни традиции на междулитературно сътрудничество на източноевропейски и извъневропейски литератури.