Книжка-2

1982, Книжка 2 - Съдържание

Обединена от идейно-естетическата общност на целите, от метода на социалистическия реализъм, литературата на страните от социалистическото съдружество през 60-те и 70-те години се характеризира с ярко художествено многообразие, с жанрово-стилово богатство, с творческо неуморимо търсене на нейните създатели. Съвременният етап от развитието на теорията на социалистическия реализъм се отличава с многоплановост на изследванията както в Съветския съюз, така и в другите социалистически страни. В центъра на вниманието са естетическата природа на метода, неговите неограничени творчески възможности. Проблемата за художественото новаторство на социалистическия реализъм се намира в сферата на вниманието на нашата литературна критика, на творческата мисъл (Б. Сучков, Д. Марков, М. Храпченко, Л. Новиченко, А. Ов чаренко, В. Новиков и др.). В противовес на антихуманната същност на модернизма изкуството на социалистическия реализъм, възвисяващо човека като активна творческа личност, все по-отчетливо изявява неговата мисия на съзидател, на строител на новия живот. Изкуството на социалистическия реализъм провъзгласява жизнената правда като най-важен оценъчен критерий. „Социалистическият реализъм - както отбелязва Д. Марков - е съвършено чужд на всякакъв род естетически прин ципи, противостоящи на художествената правдивост. Той се намира в състояние на непримирима борба с модернизма, с формалистическите, неоавангардистките и други течения, разрушаващи обективно познавателната значимост на образа, разсеяно забравящи или цинично отхвърлящи хуманистичните идеали на изкуството. Той се бори за художествена правдивост и именно от това се определя широтата на неговите естетически възможности. Колкото ебезкраен процесът на познанието, толкова са безкрайно разнообразни и формите на неговия изказ. Художникът, който твори от позициите на социалистическия реализъм, е свобо ден в избора на обекта, на проблематиката, в търсенето на адекватни на обекта на изображението форми, при изследването на по-новите страни от действителността, в непрекъснатото обогатяване на системата от изобразителни средства.

Атанас Далчев е поет с рядка аристократическа чувствителност. За потвържде ние на това стигат (пред вид пестеливостта, с която разкрива дарованията си) дори само няколкото книги лирика, сборникът с очеркови „фрагменти", разми шленията в проза и серията преводи в сътрудничество с Ал. Муратов. В замяна обаче почти всичко, което е написал, ще остане в историята на литературата - и то не само на българската. Когато обяснява своята литературна сдържаност като плод на строга автоцензура, поради която той публикувал само хубавите си неща, като оставял другите в чекмеджето, Далчев казва за хитростта си, че тя е още по-коварна, защото той не само не публикувал, но и не пишел неща, които не са хубави. Причината е, че да пише стихове не бе за него нито занаят, нито игра (достатъчно показателна е дългата пауза в поетическото му творчество, продължила приблизително от 1940 до 1960 г.). Да поетизира за Далчев, както и за всеки истински художник, бе начин да живее: усилие да чувствува и после да предава с всеобща валидност в етични и естетически изрази своя личен опит на човек. Вероятно и поради тази причина неговата поезия има какво да ни каже: слова и неща, които не се покриват с биографията, а по-скоро с биологията на поета: като се започне с началото, обременено от условностите на културата и образованието, и се стигне до индивидуализацията на поетическото простран ство, съвършено изваяно според авторовото човешко и артистично чувство. Със сигурност може да се каже, че неговият път бе едновременно етичен и естетичен и че непринудеността на литературния продукт (за това Далчев говори в своите „фрагменти") не среща формални затруднения (похватът, който Далчев осъжда, не е този на Шкловски), нито пък неговата човешка същност среща препятствие в посредничеството на изкуството. Яснотата, която в този случай Далчев проя вява като критик, е вероятно отражение на определеността, която в миговете на осъществена поезия авторът изживява чрез съвършеното си предаване в симво лични образи, или, с други думи, това е превръщането в слово на неговия вътре шен мир.

На г-н Франьо Шаниек дължим най-пълното изследване на текста на ак товете" от църковния събор на катарите в Сен Феликс де Караман: един текст, чийто произход остава неясен и който ние познаваме само посредством свиде телствуването на Бес, големия учен, който го преписва и транскрибира през XVII в. Освен въпроса за автентичността, по който в наше време няма вече ни какви съмнения, г-н Шаниек поставя и другия също така сериозен въпрос за ези ка на този текст. Трябва да се каже обаче, че в литературния труд на г-н Шаниет, който освен това е много ясен, проблемът за езика не заема централно място. Но трябва да се каже също така, че той е единственият учен, който си е дал сметка за истинското значение на проблема. Франьо Шаниек стига до заключението, че латинският език в частните ак тове от това време в Южна Франция е бил в периода на своя упадък", което прави съвсем нормално съществуването на грешки по латински в много доку менти от тази епоха. На второ място г-н Шаниек отбелязва, че „изразите от офи циалните документи translatare (преписвам, превеждам, прехвърлям) и transle tavit (той преписа, преведе, прехвърли) се срещат често в личните грамоти това време и в тази област". Г-н Шаниек не ни обяснява смисъла на глагол translatare изобщо, но преводът му на текста и примерите, които цитира от До Канж, ни говорят, че той мисли за значението преписвам. Проблемът се състои точно в това и Фр. Шаниек ни е посочил цялото му значение. От моя страна аз смятам, че трябва да се изтъкне най-напред факты че от V в. насам глаголът translatare винаги е имал двойното значение на пре веждам и преписвам. Двете значения остават равностойни по време на Средно вековието. 10 Тази равностойност и някои пасажи и особености на латинския език, които ни карат да бъдем недоволни от забележителния при все това превод на г Шаниек, предизвикват съмнения по повод съвсем ясното твърдение, че тук тал latare означава просто преписвам. Ще отбележим, че в този текст има наистив „абсурдни" латински форми, като например на първо място глаголът addux (доведе), който управлява един аблатив: in diebus illis Ecclesia Tolosana addi xit papa Niquinta in Castro Sancti Felicij“ „(в ония дни Тулузката църква довед папа Никвинта в крепостта на Свети Феликс)"7. Също така формата рара № quinta със своето акузативно значение не ни изглежда съвсем правилна, дор ако можехме да я обясним като един „винителен падеж" според гръцкия начит на изразяване". Фр. Шаниек превежда: „през онези дни църквата в Тулуза дове папа Никвинта в крепостта на Свети Феликс" 8.

Акад. Виноградов осветлява въпроса за природата на гротеската структурен аспект. Той вижда в нея разрушаване на логическата и причинна връзка между явленията, произвол в сцеплението на събитията, космически алогизъм, липса на естествена положителна мотивировка и т. н. Пак от формал но-технологическо гледище почти аналогично дефинира гротеската унгарският писател Ищван Еркен: „Гротеската е предизвикателство спрямо чувството за симетрия, тя нарушава обичайния ред на нещата, открива път към други про порции, към нови закони и като завършек на всичко това претендира този косми чески безпорядък да бъде признат като достоен за доверие, съвършен и по своему напълно логичен. "2 Така дефинирана, гротеската стои много близо до фантасти ката, чиито естетически параметри също включват несъобразяване със законите на обективното, алогизма, преодоляването на естествените каузални връзки меж ду нещата, отсъствието на рационална мотивировка, пределен художнически произвол. Определенията на И. Еркен и акад. Виноградов фактически про вокират идеята фантастичното да бъде обявено за прерогатив на гротеската. за неин формално-структурен белег. По-различна в това отношение е концепция та на Юрий Ман, който прокарва вътрешножанрова диференциация на гротеската, разграничавайки фантастична и нефантастична гротеска. Нефантастичната гро теска Ю. Ман идентифицира с неочаквания ракурс, от който художникът осветля ва познатото и известното, „нищо незагубилите от своя обичаен външен изглед предмети. Касае се за гротеска, която се създава без помощта на фантастиката, по пътя на смелото сближаване на различни планове, чрез развитието и аргумен тацията на парадоксалната авторова гледна точка". При фантастичната гротеска е характерен принципът „ за изява на същността на предмета по пътя на довеж дане на някои негови черти до абсурд, чрез очевидно разрушаване на първичните категории на причинността и нормата, на закономерността"5. Така в последна сметка и Юрий Ман сочи фантастичното в модификациите му на алогично, аб сурдно и невероятно като средство за структуриране и като иманентен белег на определен гротесков тип.

В статия, посветена на преображенията на днешната ни лирика, аз се опи тах да рамкирам новия човешки и новия поетически статут у нас. Сегашната тема е нейно продължение. Модерният лирически тип не обема цялата поезия, но нейно значително ядро. Ядро с най-неспокойна поетическа физиономия. Пораждащи сили са статутът на подвижния човек, лабилността на бит и психика, изтръгването на сетивата и мислите от старите леговища, усещането за кризис ност от това, че една отколешна хармония рязко, на места и брутално се разру ши и на нейно място няма подобен заместител. При поетите от други национални школи изтръгване от корените или не съществува, или не е болезнено. Не е маловажна другата основа на модерния лирически тип: художественият климат по света, състоянието на психиката и моралът на човека днес. Те безспорно ни влияят. Но не бива да забравяме, че европейските литератури имат други извори, продукт са на други развойни насоки. Както и на друг език. В тези ли тератури езикът се е огъвкавил безкрайно, минал е през „стресовете" на барока, класицизма, романтизма, изживени като самостоятелни течения и етапи на културата и изчерпали възможностите на съответния художествен тип в областта на езика. B В рецензии и статии на български критици се разсъждава къде смътно, и къде в поставена тема върху принципите на модерното лирическо мислене, което отдавна съществува по света. Шествието не ни е много познато, то се поназ найва. Нямаме и критическо самосъзнаие за него. Едва напоследък влязохме по-обстоен диалог. Имената на модерни поети за нашата публика вече не звучат „заклинателно", думите по техен адрес невинаги и по задължение са ругателни. Днес приемаме не само поети като Лорка и Маяковски, но и други творци на мо дерната лирическа мисъл, въпреки че в биографиите нямат „смекчаващи вината обстоятелства". Разполагаме и с книга по някои въпроси на естетическите преображения. Тя е „Естетически прелом в поезията на 20-те години" от Розалия Ликова и зася га началния етап от нашето приобщаване към модерния лирически тип. Наскоро след това се запознахме и с есетата на Томас Елиот, с манифестите и статиите на символистите, със Сеферис, с Алейсандре, Елитис, Рилке, със Сен-Джон Перс, Ален Боске, преди това с Куазимодо, Нели Закс, Емили Дикинсън, Незвал, Пастер- нак. Ако думата приобщаване не ви харасва (на мен лично не), бих предложил друга дума - аспектиране на този тип с наши средства, със средства, породени от обстоятелства, за които намекнах.

Наричат „Вечери в Антимовския хан“ „най-мъдрата творба“ на Йордан Йовков, „книга на мъдростта“, „дълбока книга“, „сладък плод на горчив опит" 2 В какво се състои мъдрото очарование на „Вечерите“? Опитаме ли се да отговорим, ще се убедим, че всеки еднозначен, претендиращ за окончателност и пълнота отговор, прозвучава кошунствено елементарен, чужд на смисловата безбрежност на тази наглед ясна книга. Защото прибърза ността е несъвместима с Йовковата сложно устроена мисъл, с климата на онова съзерцание, в достолепната меланхолия на което бе сътворен белокаменният, просъществувал в извънвременна, символна монолитност Антимовски хан. Запомнили сме го като „редица осветени прозорци“ в мрака на угасващия ден, но от него - ето вече десетилетия - грее друга, непогасваща духовна светлина. Знаем го като „широко разтворена“ на кръстопът врата, зад която писателят е приютил свят човешки - жив и самобитен, целесъобразно изграден и завършен във вътрешната си хармония. Но художественото му битие доказа, че този свят си остава неизменно отворен, „открит за нови тълкувания, щедър на изненади и своеобразно ориентиран, насочен към всяка нова действителност. Разказите от „Вечери в Антимовския хан" са сред онези зрели плодове на мисълта и художественото прозрение, към които не може да се посяга от поC зициите на категоричността и спокойната увереност. Безапелационността на обобщения и преценки ги наранява, умъртвява. При цялата им измамна простота - трудната и неведома простота на шедьоврите - Вечерите“ изненадват вътрешното си многотемие и асоциативно-образно богатство. Написани в проза, те тежат от мъдра поезия, сентенциалност и символно многозначие. Затова и „отговорът" - относително тъждествен, временен - предлага не само непредубеден диалог с най-мъдрия, нелюдим „мълчаливец" в нашата литература, но и съзнание за необхватността, неизчерпаемостта и смисловата необозримост на всяко голямо произведение на изкуството, за естетическото му дълголетие и способност да се преражда, да заживява по новому във всяко ново време. Съзнание за възможността да се превърне не само в класика и плодотворна традиция, но и да бъде преоткрито, обогатено, обновено при включването му в нова ценностна конвенция - чрез създаденото по аналогия или в спор с него, като негово продължение или необходимо художествено отрицание.

Темата „Черноризец Храбър и Паисий Хилендарски - исторически и ли тературни аналогии" се налага както от необходимостта за проучване на домаш ните извори на първия български възрожденец при написване на неговата зна менита „История славянобългарска", така и като съществен момент от големия и важен научен проблем за връзките и приемствеността между Средновековие иВъзраждане, между стара и нова литература. Всепризнато е, че Паисий Хилен дарски е кръвно свързан с предшествуващата го литературна традиция, че един от най-мощните фактори за неговото формиране и израстване като родоначал ник на Българското възраждане и на новата българска литература е дълбокото му сродяване с най-добрите постижения на българския творчески гений през средните векове. Макар със своя историографски труд той да е изразител на ново световъзприемане и нова идейност, в него ясно се долавя присъствието на унаследеното от старобългарската литература като фактология, подход, от ношение, осмисляне, формални белези и т. н. За съзнателно търсената и грижливо осъществена връзка с книжовната про дукция на неговите предшественици свидетелствува самият Паисий Хилендар ски в нееднократните си признания: „Азь вьси монастири стогорские истражих, где имеють болгарски стари книги и црски превелегии, такожде по Болгара по много мѣста..."1 или „Въ наши рукописи много книги и превѣлегии тако бретает се испрво писано како и написа се и начала зде" (с. 61). Науката вече има сериозни успехи в проучването на домашните и чуждите литературни извори на Паисиевата история. В изследванията на редица учени се сочат конкретни текстови паралели между „История славянобългарска“ и използуваните от нейния автор български, латински, сръбски, руски, полски гръцки и други съчинения и се изнасят ценни наблюдения върху начините на заим ствуване и използуване на заетия градивен материал, върху творческото му ос мисляне и подчиняване на авторските задачи.

„Майсторът и Маргарита", това трябва да се каже без колебание, е едно гениално творение на руския дух, побрало в своите страници огромна част от културно-историческата, естетическата и философската памет на човечеството. Тук в странно смешение съжителствуват античната менипея със средновековната мистерия и модернистичната гротеска; християнският мит - с драматичната съвременност; демонологичната традиция, идеща от големи световни образци - с древната масонска легенда за великия „майстор". Тази творба поразява с небивалата до нея широта на емоционално-смисловия диапазон - от чистата комика и фарсова атрактивност, през жизнерадостното усещане на живота, до високолирическия отблясък и светла печал, с дълбоката трагика на отчаянието и екзистенциалния ужас. Композиционно романът на Михаил Булгаков е хомогенна сплав от три части: първата - историческа (роман за Йешуа и Пилат Понтийски), втората - социално-историческа (роман за съвременната действителност и мисията на Воланд) и третата - повествование за величествената и печална съдба на Майстора (автор на вмъкнатия роман в роман) и Маргарита - неговата любима. Само на пръв поглед те могат да се сторят на читателя от различно естество, защото етико-философското осмисляне на такива понятия като категоричен императив", злото в света, страха и достойнството, наказанието и милосърдието, истината и справедливостта, движението и покоя, органичното (континуално) време - пространство и есхатологичната идея за това, че не ще има повече време", са смисловите ориентири, около които се групират тези толкова различни плоскости на единния и многолик живот. Що се отнася до цялостния художествен модел на света, то трябва да се каже, че единният роман на Булгаков е безконечно и тотално „двоемирен“. Двоемирният свят намира своите аналози в два съвърше но противоположни образа на битието - земното, реалното и трансцедентното. Двата свята хвърлят един върху друг своите отблясъци - земното придава на трансцедентното яркост и нагледност, а ирационалното хвърля върху реалния живот своето почти мистично озарение. Впрочем причинно-следствената връзка между тях е очевидна: в историческата част на романа Йешуа Ха-Ноцри се явя ва вестител на нова философия за живота, а в съвременната част на творбата чрез образа на Сатаната се проверява доколко и в какъв вид тези начала същест вуват. Всичко това издава склонността на автора към дантевско етиологично и апокалиптично мислене. Пренасянето на нравствено-философската проблематика от сферата на идеалното в сферата на реалното е осъществено пълно и яр 87 ко. Мостът на дванадесетте хиляди луни, хвърлен между тях, доказва, че нрав ствените проблеми на човечеството са били винаги едни и същи и че няма нишо ново под слънцето. И това слънце е немият свидетел на две световни катастро фи от единната, почти космическа мистерия, чийто първи акт се разиграва в древния Йершалаим, а вторият - в нашия ХХ век.

Докато в миналото, пък и днес редица произведения, посветени на пробле мите на творчеството, са били до голяма степен израз и на едно елитарно отношение към изкуството, у писателите-реалисти, особено в наше време, изразяват преди всичко повишеното чувство за отговорността на писателя и неговото творчество в съвременната епоха. И докато по-рано в много случаи той не е съзнавал връзката между изкуството и политиката, сега вече идва до убеждението, че изкус твото е също политика, защото тя е съставна част от хуманността и културата излага на страшна опасност, ако прояви липса на политически инстинкт. ce Впрочем в днешно време интересът към „деховите тайни" на литературата е толкова голяма, че много писатели - у нас също - започнаха да пишат книги, в които хвърлят светлина върху различни страни от собствения си творчески опит - книги, които са едновременно изповед, самонаблюдение и саморазкри ване. Този факт още веднъж доказва, че общественият авторитет на твореца на художествени ценности и неговото дело неимоверно е пораснал, той говори и за едно повишено самочувствие и самосъзнание. В книгата си „Между мъртвата точка и хуманизма" М. Николов пише, че във века на електрониката съвсем естествен е стремежът на писателите да изнесат на светло" законите на своята „ технология". Критикът с основание прави интересната аналогия на съществуването днес на метанауки, както и на метаизкуство - т. е. на произведения, които възпроизвеждат самия творчески процес, раждането на творбата, проблемите на естетичното“. Томас Ман написва „романа на един роман". Така правят Х. Джеймс, А. Жид, Л. Пирандело. (Жид пише роман в роман“, Пирандело - пиеса в пиеса".) Тези автори иронизират себе си и произведенията си, техния жанр. А стъпката между тази иронична литература и антилитературата, където паниронизмът се превръща в мироглед и метод на писателя, е една. на Впрочем и „Доктор Фаустус" - произведението на най-големия епик ХХ в. в западната литература, вече носи белезите на разлагането на епичното начало и превръщането му във философски размисъл, в рефлексия, макар и много различна от тази, която ни поднасят М. Пруст или Н. Сарот („Златните плодове"). Да не говорим за това, че тези творци не могат да се сравняват с него по дълбочина на мисълта и по размаха на обобщенията, по широтата на обхванатия жизнен материал, осмислен в неговите философски, исторически, културни, национални и общочовешки измерения.

Твърдението, че преводът е изкуство, при това - трудно, отговорно и високоблагородно изкуство, вече почти не среща противници. Все по-често се заглеждаме в имената на хората, които правят най-много за сближаването на световните култури, все по-убедено говорим за достиженията на българската преводаческа школа. През последните години Съюзът на пре водачите в България завоюва изключителен авторитет сред творческите съюзи, авторитет, основаващ се върху достойни дела. Особено значение в рамките на Съюза има създаденият преди четири години Кабинет на младия преводач, който първоначално обединяваше 80 души млади преводачи, а днес наброява повече от 200 от цялата страна. Кабинетът включва не само майсторите на художествения превод, но и синхронните преводачи, преводачите на научно-тех ническа литература, теоретиците на превода. През 1977 г. се състоя първият преглед на творчеството на младите български преводачи. Тогава бяха набелязани някои основни насоки за работа, бяха изтъкнати някои общи слабости ипътищата за преодоляването им, споменаха се за първи път имената на хора, които сега, по време на Втория преглед, вече имат зад гърба си сериозни творчески постижения. Вторият национален преглед на творчеството на младите български преводачи се проведе от 18 до 20 ноември 1981 г. в една от залите на хотел „Витоша-Ню Отани" в София. Интересът към прегледа от страна на културната ни общественост бе много голям; за това говорят и мно гобройните публикации в литературния печат, предаванията по радиото и телевизията. Организаторите на прегледа - Централният комитет на Димитровския комсомол, Сьюзът на преводачите в България, Националният клуб на младата художественотворческа инте лигенция и Кабинетът на младия преводач -- бяха осигурили сериозни и задълбочени докла ди, които предизвикаха оживени разисквания, бяха се постарали да подготвят добре и Кръглата маса, посветена на проблема „Вярност на превода към оригинала". В разискванията и обсъжданията взеха участие много видни български преводачи, писатели, журналисти, изпъл нени с добро чувство и загриженост за професионалната подготовка на своите по-млади коле ги. В словото си при официалното откриване председателят на Съюза на преводачите в Бъл гария Леда Милева каза: „Съюзът на преводачите в България ясно съзнава своите задачи и своя дял в цялостния културен процес в приобщаването на нашия съвременник към духовните ценности на всички народи, в осъществяването на научно-техническия прогрес, за разширяване то на международните връзки и утвърждаването на престижа на България... Няма съмнение, че с най-добрите си творчески изяви младите преводачи продължават високите традиции на българската преводаческа школа."

Още в края на миналия век - през 1881 година - първият български професионален критик, създавайки своята концепция за задачите и бъдещето на българския литературен живот, отделя огромно внимание на проблемите на превода. Кръстев е максималист в изискванията си, но максималист в най-добрия смисъл на тази дума: „преводний занаят трябва да се превърне в „преводно изкуство", твърди той и добавя: „Потребни са художници преводачи, които да нау чат и всички ни как трябва да се превожда на български и със своя пример да покажат до каква висота може да се извиси днешний преводен български език. Не по-малко значителни са и конкретните му съвети към преводачите: „Първата длъжност на един преводач е да разбере всяка една дума и мисъл в онова произведение, което иска да преведе. Втората му длъжност е да проникне в произведението, да улови неговия дух, за да може творчески да го възпроизведе на един друг език. " Концепцията на Кръстев за превода като творчество, като веща интерпретация на чуждия авторов текст, като духовно съавторство, подчинено на особеностите на националната пре водна традиция, е изключително ценна. По същество това е първата стойност на българска кон цепция за преводното изкуство, първото резултатно навлизане на български теоретик в теорията на превода. Оттогава са изминали сто години, но цитираните по-горе постановки остават актуални и днес, когато „художниците преводачи" са дори по-необходими от всякога. Трябва ли да припомняме азбучните истини за повишеното ниво на читателския вкус, за значителните постиже ния на строителите на българския език", за достойното място, което съвременната българска литература заема в световния литературен процес. Днес повече от всякога българският читател е любопитен за онова, което се чете и пише по света. Веднага трябва да кажем, че неговата информация есравнително богата - много бройни са вече българските литературни издания, които отделят значително място на събития та в световната литература. Но когато информацията се разминава с читателската практика, получава се сериозен конфликт. Без съмнение не всяка информация е и съвсем вярна - толко ва много книги по света получават награди, че трудно е да се каже предварително дали всяко наградено произведение заслужава среща с българския читател. Тук се намесват редица фак тори - системата на бестселърите в капиталистическия свят обикновено се разминава със социа листическата литературна ценностна система: така например, когато списание „ЛИК“ съобща ва за успеха на последния мастит роман на Франсоаз Саган „Гримираната жена“, ние трябва да се отнесем към самото произведение скептично - тук Саган е значително дори под собстве ните си възможности. Към казаното по-горе се прибавя и една тъжна констатация - нашите читатели все още не познават тъй, както е необходимо, световната класика. Въпреки всичко, което се прави в това отношение през последните години, цели периоди в значителни чужди ли тератури за нас си остават бели полета. Оттук нататък насочваме размишленията си конкретно към френската литература, защо то тя трябва да бъде в центъра на вниманието ни в тази статия. Това е литература, обичана и ценена от българите, литература с огромно значение в годините на Българското възраждане. До Девети септември след произведенията на руската класическа литература най-много са пре ведените творби от френски автори. Поколения българи са отраснали с романите на Алексан дър Дюма, Оноре дьо Балзак, Виктор Юго, Йожен Сю, Франсоа Мориак и др. Но самият на чин, по който изреждам имената, подсказва някаква безсистемност. И наистина, ако концепци ите на възрожденските дейци са били близки до света на Русо, Волтер, Юго и техните произ ведения (впрочем силно побългарени) са служели на определени просветителски и обществе ни тези, то по-късно концептивността отпада и основен критерий става гладът на масовия чи тател за занимателно четиво.

Познавах Константин Симонов почти тридесет години - срок, не ще и дума, немалък. Нашите отношения, отначало далечни и полуофициални, с времето ставаха все по-тесни и близки, а през последните десет години, ако не и повече, бяха вече приятелски; ние често се срещахме - понякога по работа, друг път без всякакъв повод, просто да си поговорим, да вечеряме заедно и да изпием по някоя чашка. В последните години, когато лекарите го сложиха на строга диета (от това той, според думите му, не страдаше особено) и абсолютно му забраниха водката и виното (което го огорчаваше много повече), той често ми казваше с тъга: „Ще пийнеш ли чашка?... Пийни... Пък аз поне да поседя наблизо..." Не знам с какво тези срещи привличаха Константин Михайлович, самият аз, колкото по-отблизо го опознавах, толкова повече се привързвах към него, толкова по-добре го разбирах, толкова по-интересно ми ставаше да го срещам слушам. И Но има нещо, което вероятно от самото начало трябва да се вземе под внимание, иначе много в нашите взаимоотношения, пък и в тези мои бележки ще остане неясно...Моето поколение - на най-младите войници и офицери от четиридесет и първа година - имаше особе но отношение към Симонов: от всичко, което тогава, през войната, се печаташе, неговите сти хове, очерци, разкази бяха най-близки на нашия нелек опит - във всеки случай аз и моите фронтови другари така ги възприемахме. Струваше ни се - и така беше, - че той по-добре от всич ки разбира какво се случва да сърбат войниците и офицерите от предната линия, сред калта кръвта на окопите, редом със смъртта. Навярно затова и досега от неговите военни разкази аз повече от всичко обичам „Пехотинци“ и „Пред атака". Да се каже, че ние, фронтовите читатели, сме му били благодарни - това няма да изрази и най-малка част от нашите чувства: самото му име сякаш бе обкръжено от някакъв романтичен ореол. Мисля, че това донякъде обяс нява защо и моята студентска дипломна работа, и кандидатската ми дисертация са посветени на неговото творчество, защо, когато по-късно станах литературен критик, неведнъж съм писал за книгите му. Може би има и още нещо съществено. Между моите университетски работи за Симонов и критическите ми статии има голям промеждутьк. Това, което той пишеше в първите следвоенни години, не ме привличаше особено, истински интересни ми бяха само неговите книги за вой ната. Работата не е само в него, но и в мен. Когато сега преглеждам своите статии и рецензии от средата на 50-те години, виждам ясно колко малко са отразени в тях моите главни литературни интереси. Вероятно поради това, че аз започнах да се изявявам като критик, преди да се поя ви моята“, на моето военно поколение литература. Тази литература - книгите на Ю. Бондарев, Г. Бакланов, А. Адамович, В. Биков, В. Богомолов, Б. Балтер, А. Ананиев, К. Воробьов, В. Росляков - се роди едва няколко години след това, в края на 50-те...

Твърде интересна в рецензираната книж ка е статията на С. Щрелер „Хашековият „Швейк" и Брехтовият „Швейк през Втората световна война". Сравнителното проучване на двете известни творби хвърля светлина върху някои проблеми на съвременните дире ния в компаративистиката. Швейк на Хашек е образ със световнолитературно измерение, отбелязва авторът. Като тип той се разполага в непосредствена близост до испанския Пикаро, Ойленшпи гел и Санчо Панса на Сервантес. Но той израства от конкретните исторически усло вия, при които живее като чех в Дунавската монархия и сред които трябва да си пробива път, за да оцелее. Неговите хитрости, обе зоръжаващата му наивност, деморализиращото му въздействие върху всякаква военна дисциплина представляват средствата на обикновения или, както казва Брехт, на „малкия" човек да се справи по свой начин с бюрокра тизма, нехайството и гнилостта на полицейския потиснически апарат. Поведението на Швейк се определя от житейския опит на един полупролетаризиран дребен буржоа, който се задържа на повърхността посредством случайни сделки и върви напред, без да гледа далеч в бъдещето, без никакви планове и намерения. Животът „ден за ден" произтича при него не от някакво нещастие, както е при испанския Пикаро, а от стоическото му държане спрямо едно общество, което не се интересува от човека. Швейк не е нито революционер, нито национален герой, той изобщо не е герой, подчертава авторът. Една от функциите му в романа е по-скоро да разобличава фалшивия героизъм и празната фразеология. Но Хашек извършва това по особен начин. Неговият Швейк изпълва всич ки кухи фрази с привидна сериозност. Той подробно обосновава необходимостта от оче видната безсмислица. Утвърждава я в такава степен, че предизвиква колебание и недо верие. Поведението му се схваща като иронично, но то е открай докрай наивно. Честност и добродушие лежат в основата на неговото въздействие върху околните. Понякога Швейк разбира, че нещо не е напълно в ред, но най-често той дърдори своите глупости 154 поради удоволствието от дърдоренето, не само събеседниците му, но и читате не проумява дали това еистинска или прест рена наивност. Първите скици, които Хашек права своя герой, датират от 1911 г. Едва едно сетилетие по-късно, след края на Първ световна война, Хашек отново се заема образа на Швейк. Собственият му фронтов опит - отначало като наблюдател на вос ната истерия в цивилния живот, а после войник, който преминава при руснаците служи в чехословашкия легион, - и пре вяванията му след завръщането в родин се отлагат в „Приключенията на добри войник Швейк". Тук героят му придоби някои нови черти. Най-ярката от тях сно вата бъбривост, посочва авторът. Той удържимо обяснява с помощта на всевъзможн примери различни случки и събития, ты че събеседниците му загубват всякакво само обладание. Тази бъбривост е неговото оры жие, посредством което той обърква око ните и успява да принуди клиентите си купят някое откраднато куче. За Хашек бъб ривостта на Швейк е типична за обикновени човек, който се опитва да разбули истинско то лице на управляващите и силните на ден Така постепенно се изобличава тъпотата превзетостта на различни представители монархията и армията - генерали и вис офицери, лекари, полицаи и др. Не са пош дени и „бойните другари" на Швейк - доброволецът Марек, който постоянно ле в ареста, нито сапьорът Водичка с неговать неприязън към унгарците. Всички обра от романа са в по-голяма или по-малка с пен карикатурни, но наред с това по особе начин човечни и правдоподобни.

Богатата и многостранна критическа и научна дейност на Иван Попиванов го наложи като един от изтъкнатите представители на нашата съвременна литературоведска мисъл. Темпераментно и живо, с вътрешно съпричастие и верен усет за ярките и парливи теми в съвременната ни литература той неуморимо следи изявите на различни автори, откликва с нужната задълбоченост и точен идейно-естетически критерий. Редица негови книги през последните години показаха колко е важно критикът да следи от близо литературните явления, да търси открояващото се и физиономичното в тях. В това отношение Иван Попиванов е особено последователен, от неговия поглед не убяг ват никога интересните заглавия, характерните търсения на даден автор. С еднакъв пиетет той следи развитието и на поезията, и на прозата, и на критиката. Двете му нови книги „С величието на труда“ и „Ескизи и портрети" затвърждават убеждението, че той продължава със същия неотслабващ критически прицел да наблюдава и анализира новите моменти в литературния процес, като поставя акцент върху трайното и значимото. В изследването „С величието на труда" се налага стремежът на критика да обобщи много от своите наблюдения върху онези произведения, които са свързани с трудовата тема, с изобразяване образа на съвременния работник. В това отношение Иван ПопИванов е проявил както находчивост, така и дръзновение - да разгледа проблематика, за която съвременната критика не е създала още нужните проучвания. За него е характерно търсенето и отстояването на нови моменти, на нови области от литературното развитие и затова така последователно разглежда автори и книги, в които се очертават сложни художествени търсения, интересни нравствено-психологически проблеми, актуални изводи. Още в първата глава Героят в живота - герой в литературата" авторът разкрива традициите на нашата литература при пре създаването на трудовите делници и техните герои. Тук той се спира на творческата фигура на Никола Й. Вапцаров, като посочва, 158 че именно авторът на „Моторни песни" със своето новаторство определи в много от ношения изискванията към трудовата тема и нейната литературна интерпретация. След това с нужната последователност се разглеж да развитието на тази тема в годините на свободен мирен живот, когато нашите творци все по-уверено се насочваха към основ ните, кардинални проблеми на времето, с граждански нерв и творческа широта се опитаха да пресъздадат промените, насть пили в действителността след победата на социалистическата революция. Хубаво е, че Иван Попиванов посочва и отделни увлече ния, еднозначното и външно третиране на темата, липсата на едно по-многостранно и широко тълкуване на героите. От друга стра на, той изтъква с какво образът на новия строи тел на социалистическото общество е силен и привлекателен за отделния автор: „Над всичко изпъкват величието и красотата на творческото начало, на градивното начало, придаващо особено очарование на героя. Ние го виждаме този нов герой, ние си го представяме във всекидневните творчески дела на нашата съвременност. Изпъква вну шителният лик на новия работник - със со циалистическо съзнание и борческа целеустре меност. Чувствуваме как пулсира неговото сърце, изпълнено с младост и сила, напряга се за трудови подвизи твърдата му десница..." Този подход на критика по-нататък му позволява да търси истинските завоевания при пресъздаването на трудовия герой, а не да робува на стеснени, ограничени схва щания за трудовото" начало на живота. Преди всичко новата личност се характери зира със сложен вътрешен свят, с богато граж данско поведение и мислене, с извисена комунистическа вяра и затова критикът във втората глава „Образът на работника в съвре менната белетристика" се е опитал да обхва не онези произведения, в които е отразен пъл ният, жизнен, властен образ на работникасъзидател. Попиванов има редица верни на блюдения от развитието на този образ в прозата - той тръгва от известните романи на Камен Калчев - Двама в новия град и „Семейството на тъкачите", а след това се спира на „Седемте дни на нашия живот" от Андрей Гуляшки, „Лош ден" от Генчо Стоев, новелите и разказите на Дико фуче джиев, Радослав Михайлов, Дончо Цончев и др.

Има учени, чиито трудове залягат в основите на определена област от познанието и независимо от развитието и постановките им не се изживяват. За марксисткото сравнително литературознание такъв характер имат изследванията на съветските академици В. М. Жирмунски и Н. И. Конрад. Те изграждат стройна теория за отношенията между ли тературните явления и специално за типологическите сходства, за които преди това съществуват само отделни догадки. Резул татите от техните изследвания превръщат литературната типология във водещ дял на сравнителното литературознание и в изве стен смисъл я противопоставят на западноевропейската и американската компаративистика, при което може би именно това е една от областите, в които най-ясно проличава предимството на диалектикоматериалистическата методология в литературната нау ка. Всичко това определя мястото на Жирмунски и Конрад не просто като етапно, а като основополагащ етап в развитието на марксическото сравнително литературознание. Тех ните постановки въпреки някои дискусионни моменти са теоретическото ядро на вече осъществяваните проекти за цялостна сравнителна история на европейската и на световната литература, реализирани съответно от Международната асоциация за сравнително литературознание (с координационен център в Унгарската академия на науките) и в Съвет ския съюз.