Италия

По големите книжарници на Италия в края на миналата година се е появила една книга, на чиято луксозна обвивка стои заглавието „История на българската литература", автор - Лавиния Бориеро Пикио, Миланско издателство „Нова академия". Един труд от около 300 страници, посветен на българската литература, излязъл в една голяма страна, е явление, което заслужава внимание. Той вероятно ще привлече интереса на италианския читател, чиито представи за нашата родина не всякога отговарят на реалността. Починът на младата италианска бълга роведка радва нашата културна общест веност, която цени усилията на всички, които работят в чужбина с усърдие, за да запознаят читателя-чужденец с художе ствените богатства, създадени от народа ни през вековете.

Твърде интересна в рецензираната книж ка е статията на С. Щрелер „Хашековият „Швейк" и Брехтовият „Швейк през Втората световна война". Сравнителното проучване на двете известни творби хвърля светлина върху някои проблеми на съвременните дире ния в компаративистиката. Швейк на Хашек е образ със световнолитературно измерение, отбелязва авторът. Като тип той се разполага в непосредствена близост до испанския Пикаро, Ойленшпи гел и Санчо Панса на Сервантес. Но той израства от конкретните исторически усло вия, при които живее като чех в Дунавската монархия и сред които трябва да си пробива път, за да оцелее. Неговите хитрости, обе зоръжаващата му наивност, деморализиращото му въздействие върху всякаква военна дисциплина представляват средствата на обикновения или, както казва Брехт, на „малкия" човек да се справи по свой начин с бюрокра тизма, нехайството и гнилостта на полицейския потиснически апарат. Поведението на Швейк се определя от житейския опит на един полупролетаризиран дребен буржоа, който се задържа на повърхността посредством случайни сделки и върви напред, без да гледа далеч в бъдещето, без никакви планове и намерения. Животът „ден за ден" произтича при него не от някакво нещастие, както е при испанския Пикаро, а от стоическото му държане спрямо едно общество, което не се интересува от човека. Швейк не е нито революционер, нито национален герой, той изобщо не е герой, подчертава авторът. Една от функциите му в романа е по-скоро да разобличава фалшивия героизъм и празната фразеология. Но Хашек извършва това по особен начин. Неговият Швейк изпълва всич ки кухи фрази с привидна сериозност. Той подробно обосновава необходимостта от оче видната безсмислица. Утвърждава я в такава степен, че предизвиква колебание и недо верие. Поведението му се схваща като иронично, но то е открай докрай наивно. Честност и добродушие лежат в основата на неговото въздействие върху околните. Понякога Швейк разбира, че нещо не е напълно в ред, но най-често той дърдори своите глупости 154 поради удоволствието от дърдоренето, не само събеседниците му, но и читате не проумява дали това еистинска или прест рена наивност. Първите скици, които Хашек права своя герой, датират от 1911 г. Едва едно сетилетие по-късно, след края на Първ световна война, Хашек отново се заема образа на Швейк. Собственият му фронтов опит - отначало като наблюдател на вос ната истерия в цивилния живот, а после войник, който преминава при руснаците служи в чехословашкия легион, - и пре вяванията му след завръщането в родин се отлагат в „Приключенията на добри войник Швейк". Тук героят му придоби някои нови черти. Най-ярката от тях сно вата бъбривост, посочва авторът. Той удържимо обяснява с помощта на всевъзможн примери различни случки и събития, ты че събеседниците му загубват всякакво само обладание. Тази бъбривост е неговото оры жие, посредством което той обърква око ните и успява да принуди клиентите си купят някое откраднато куче. За Хашек бъб ривостта на Швейк е типична за обикновени човек, който се опитва да разбули истинско то лице на управляващите и силните на ден Така постепенно се изобличава тъпотата превзетостта на различни представители монархията и армията - генерали и вис офицери, лекари, полицаи и др. Не са пош дени и „бойните другари" на Швейк - доброволецът Марек, който постоянно ле в ареста, нито сапьорът Водичка с неговать неприязън към унгарците. Всички обра от романа са в по-голяма или по-малка с пен карикатурни, но наред с това по особе начин човечни и правдоподобни.

В разглежданата книжка на холандското международно списание за изследване на модерни и средновековни езици и литератури привлича вниманието студията на Томас Блайхер от университета в Майнц „За адаптирането на литературата от киното. Висконтиевата метаморфоза на новелата „Смърт във Венеция" от Томас Ман". Към класическите изследователски обла сти на компаративистиката спада т. нар. взаимно озаряване на изкуствата“, отбелязва авторът. Този термин на Оскар Валцел, който прилага стилистичните категории на Вьолфлин върху литературата, вече съдържа иедна преценка на стойностите- тук се предпоставя генетичното отношение на типологичната връзка между различните художествени жанрове. Литературният текст на новелата „Смърт във Венеция" от Томас Ман разкрива митич ните образни елементи, които разрушават наличието на всекидневния опит и снемат понятието за време - така Еросът последователно се разбулва във взаимовръзката ЕросТанатос, посочва Томас Блайхер. Но текстът наред с автобиографични аспекти разкрива и една конкретна музикална ориентация: в годината на възникването на новелата (1911) умира Густав Малер. Сам Томас Ман споделя: „Така аз дадох на моя обладан от оргиастично разпадане герой не само малкото име на великия музикант, но и при описанието на външния му вид го надарих с чертите на Малер. През 1970 г. тази новела бе филмирана от Лукино Висконти. Интересно е да се разгледа филмовата метаморфоза на това лите ратурно произведение, да се види какво от него остава на екрана и с какво екранизацията го обогатява, отбелязва авторът. Предварително може да се каже, че на Висконти се с удало да се отдалечи от литературния първо- образ и чрез средствата на киното да се до- ближи по-пльтно до същността на произве денията. В едно писмо до Волфганг Борн, който еизготвил литографии към новелата, Томас Ман споделя: За писателя винаги с ласкателно и затрогващо преживяване да види творба на своя дух възприета, пресьз дадена, чествувана и възвисена от някое не152 посредствено зримо изкуство, изобразителното, или, да речем, театъра. „Макар тук да не се споменава киното, ясно проличава идея та за художествено адаптиране на едно изкуство от друго. В самата новела градът Ве неция въздействува често като недействите лен, като театрален декор. Тук нищо не променя констатацията, че новелата е съсредото чена върху душевния живот на един творец, а според едно изявление на Висконти - вър ху „раздвоението между изкуство и живот един застаряващ художник". Тази литера турна интроверсия не дава възможност за заснемане на действен филм; бедното външно развитие на събитията, липсата на диалози, на „разговори", утежнява възможната екра низация, затова са се провалили и всички подобни опити преди Висконти. И все пак самият Томас Ман говори за едно непо средствено зримо изкуство“, към което но велата направо подвежда. Ето един централен пример: Тадзо беше неизказано хубав и Ашенбах - както много пъти досега - почувствува с болка, че словото не е в състоя ние да предаде сетивната красота, а само да я славослови".

В рецензираната книжка на сп. „Акценте“ привлича вниманието статията на Кристиан Енценсбергер „Границите на литературната утопия". Авторът е професор по история на английската литература в Мюнхенския университет. Своето изследване той започва с анализа на едно „странно" противоречие в схващането за същността на литературата. Наред с възгледа, че литературата има за задача да изобрази точно и прегледно дей ствителността, да разбуди критическото съз нание у читателя и да развие неговата чув ствителност или езиково умение, в последно време на преден план все повече излиза един друг възглед. Според него същностното качество на литературата е утопичният и характер, т.е. нейната способност посредством езика и въображението да създава алтернативни светове - светове на играта или съня, на непостигнатите човешки възможности, на проблясващата надежда или на освободе ната чувственост. Нашата съвременност, отбелязва авторът, все повече се лишава от алтернативни възможности, затова литературата придобива особена стойност с тази своя страна. Същевременно обаче, и тук е именно странното, тази способност на литературата постоянно отстъпва от своята първа и същинска цел. Открай време утопичното мислене според неговата дефиниция е насочено към конструирането и описанието на едно благоденствуващо общество. Но тъкмо тази тема твърде рядко се разглежда от литературата - и ако това стане, резултатът всеки път е една жалка или неспецифично художествена творба. Така например Томас Мор изобщо не се е опитвал да направи от своята „Утопия" литературно произведение. Кристиан Енценсбергер си поставя за цел да изясни защо несполуките на утопичната литература не са случайно явление, а произтичат от една закономерност, на която е подчинена цялата литература. Според него литературата изобщо не е в състояние да предложи описание на едно благоден- ствуващо общество. Това е тезата на автора. По-нататък в статията си той се стреми да определи функ 138 цията, възможностите и същността на литературата. От една страна, тя създава алтернативни светове, но, от друга - реали стични изображения; тя е критична, но мо же и да възхвалява. Новаторството върви ръка за ръка с епигонската поезия. Отраже нието на действителността не противоре чи на фантастичните образи. Предлагането на реални житейски модели не изключва създаването на абстрактна поезия. Екзистен циалната проблематика не отрича идилия та. Според автора могат да съществуват толкова определения за литературата, кол кото са литературните произведения - т.е. нито едно от тях не може да бъде напълно вярно. Той смята, че днешното литературознание е достигнало в своето развитие именно до тази мъртва точка. Затова, смята той, еот значение не какво разграничава литературните произведения, а какъв общ белег притежават. Като тяхно общо свойство - за разлика от нелитературните текстове - той посочва тяхната тълку ваемост. А за да бъде една творба тълкувае ма, тя следва да има някои твърде важни характерни особености. Първо - тя трябва да притежава определени съставки; второтези съставки трябва да са подредени по специфичен начин; и трето - отношението на съставките помежду им трябва да се осъ ществява по определен начин. Така възниква структурата на едно цяло и неговите съставни части, при която всичко е „както трябва да бъде; и едва когато в процеса на тълку ването (интерпретацията) тази структура се проследи в най-малките и подробности, мо же да се каже, че произведението е „разбра но", посочва Кристиан Енценсбергер.

Малко преди смъртта си на 21. ІІ. 1980 г. Алфред Андерш завърши повестта „Бащата на един убиец“. Роденият през 1914 г. писател живя до 1958 г. в родния си град Мюнхен, където бе виден издател и редактор в различни радиоинститути на ФРГ. След това обаче Андерш изостави всички свои официални постове и се пресели в Швейцария, където заживя като писател на свободна практика. Последната му белетристич на творба (Андерш пише също стихове) предизвика силен отзвук в литературния свят и бе преведена на различни езици. През 1981 г. тя бе издадена и в ГДР. На повестта „Бащата на един убиец" е посветена статията под същото заглавие на Урзула Райнхолд в рецензираната книж ка на списанието за литературознание, есте тика и теория на културата „Ваймарер байтреге". С тази повест писателят се обръща към ранния период на своето развитие, който той разглежда през призмата на настъпилите социални и политически промени в Германия от последното десетилетие. Още в автобиографичната си книга „Черешите на свободата" (1952) Андерш се занимава със съ битията от своето детство, преживяно в края на Ваймарската република; там той разказва за членуването си в комунистическата Младежка организация, описва идването на власт на фашистите в Германия, а също своя престой в концентрационен лагер и послед валия дълбок интерес към литературата и естетиката. Голямо място тук намира и опи тът на Андерш от войната, преживяванията му като дезертьор и пленник в американски военен лагер. В това произведение писателят схваща своя живот като път към опознаването на една екзистенциално разбирана свобода, която сякаш може да бъде постигната между двата фронта, „в уединението с бога и нищото". Неотчуждената разказна перспектива в първо лице тук се явява като формално съот ветствие на схващането за свободата и лич ността, за което историческият опит бе преди всичко подтик за индивидуално себепостигане. Подновеният интерес на Андерш към собствената биография се обяснява с промения те, настъпили в историческите му възгледи което се дължи до голяма степен на съвре менните социални и културни конфликти вы ФРГ, отбелязва авторката. В ситуацията на изострени обществени противоречия и кри зисно развитие в страната писателят осъзнава своето недостатъчно обвързване с демокра тичните и социалистическите традиции в ли тературата, пораства потребността му да се запознае с опита на работническото движе ние и на антифашистката борба. Ето защо собствената му позиция на необвързаност, погрешно разбирана като състояние на сво бода, става за него все по-съмнителна. С тази проблематика Андерш се занимава в свои роман „Ефраим" (1967). Тъкмо през онези години редица писатели на ФРГ, като Хайн рих Бьол, Гюнтер Грас, Мартин Валзер Петер Вайс и Ханс Магнус Енценсбергер, подложиха на преоценка собствените си со циални позиции и стигнаха до твърде раз лични заключения. В отлика от Енценсбергер например Андерш никога не възприе крайното схващане за отказ от литературата или за самоограничаване до нейните оперативни въз можности. Тогава той се дистанцира от ра дикалните възгледи на студентското дви жение и от идеологията на „Новата левица“, засягаща отношението между литературата и политиката. Андерш остана на становище то, че литературата изпълнява обществена функция. В един разговор с Ханс Магнус Енценсбергер, озаглавен „Литературата след смъртта на литературата" (1979), Алфред Андерш подчерта: „Литературната творба възниква от определен исторически опит и ще оказва въздействие върху опита на други поколения. Характера на нейното въздейст вие върху историческия процес Андерш из вежда от историческата позиция на писателя, чиято главна задача той вижда в това да работи за един свят на мира". В програмната си статия „Хартия, обагряща се в червено (1979) Андерш писа: „Аз съществувам в един свят, който живее от фикцията на войната. С това не искам да кажа, че този свят дей ствително желае войната. Той обаче е изградил сложна идеологическа система, в която се приема като самопонятна пред поставка за всяко мислене, че срещу него ще бъде поведена нападателна война от 128 друг един свят. И тази система прониква до всички отрасли на живота. Това е антикомунизмът.