Холандия

В разглежданата книжка на холандското международно списание за изследване на модерни и средновековни езици и литератури привлича вниманието студията на Томас Блайхер от университета в Майнц „За адаптирането на литературата от киното. Висконтиевата метаморфоза на новелата „Смърт във Венеция" от Томас Ман". Към класическите изследователски обла сти на компаративистиката спада т. нар. взаимно озаряване на изкуствата“, отбелязва авторът. Този термин на Оскар Валцел, който прилага стилистичните категории на Вьолфлин върху литературата, вече съдържа иедна преценка на стойностите- тук се предпоставя генетичното отношение на типологичната връзка между различните художествени жанрове. Литературният текст на новелата „Смърт във Венеция" от Томас Ман разкрива митич ните образни елементи, които разрушават наличието на всекидневния опит и снемат понятието за време - така Еросът последователно се разбулва във взаимовръзката ЕросТанатос, посочва Томас Блайхер. Но текстът наред с автобиографични аспекти разкрива и една конкретна музикална ориентация: в годината на възникването на новелата (1911) умира Густав Малер. Сам Томас Ман споделя: „Така аз дадох на моя обладан от оргиастично разпадане герой не само малкото име на великия музикант, но и при описанието на външния му вид го надарих с чертите на Малер. През 1970 г. тази новела бе филмирана от Лукино Висконти. Интересно е да се разгледа филмовата метаморфоза на това лите ратурно произведение, да се види какво от него остава на екрана и с какво екранизацията го обогатява, отбелязва авторът. Предварително може да се каже, че на Висконти се с удало да се отдалечи от литературния първо- образ и чрез средствата на киното да се до- ближи по-пльтно до същността на произве денията. В едно писмо до Волфганг Борн, който еизготвил литографии към новелата, Томас Ман споделя: За писателя винаги с ласкателно и затрогващо преживяване да види творба на своя дух възприета, пресьз дадена, чествувана и възвисена от някое не152 посредствено зримо изкуство, изобразителното, или, да речем, театъра. „Макар тук да не се споменава киното, ясно проличава идея та за художествено адаптиране на едно изкуство от друго. В самата новела градът Ве неция въздействува често като недействите лен, като театрален декор. Тук нищо не променя констатацията, че новелата е съсредото чена върху душевния живот на един творец, а според едно изявление на Висконти - вър ху „раздвоението между изкуство и живот един застаряващ художник". Тази литера турна интроверсия не дава възможност за заснемане на действен филм; бедното външно развитие на събитията, липсата на диалози, на „разговори", утежнява възможната екра низация, затова са се провалили и всички подобни опити преди Висконти. И все пак самият Томас Ман говори за едно непо средствено зримо изкуство“, към което но велата направо подвежда. Ето един централен пример: Тадзо беше неизказано хубав и Ашенбах - както много пъти досега - почувствува с болка, че словото не е в състоя ние да предаде сетивната красота, а само да я славослови".

Валтер Бенямин (1892—1940) есред онези мислители на по-новото време, чиито идеи трайно занимават съзнанието на вече цяло поколение литературоведи, културисторици, философи. Затова в рецензираната книжка на холандското академично списание „Поетика" предизвиква особен интерес изследването на Карлхайнц Щирле от Бохумския университет „Валтер Бенямин и изживяването на четенето“. Подчертава се, че сам Бенямин не е съз дал своя теория на четенето. Ала неговото критическо и есеистично творчество като никое друго през ХХ в. свидетелствува за това, как четенето може да означава осмисляне и преработване на текста до степента на едно най-висше съзнание. Тъй както Монтен стои в началото на съвременната история и прак тика на четенето като един неуморен читател, готов да се впусне в изживяването на литературния текст, така и Бенямин стои в края на тази история, отбелязва авторът. Днес, когато произведенията на Бенямин не само че не са вече непознати, но се радват на почти моден интерес, вниманието закономерно се привлича от особеностите на Бенямин като читател. За да развие своята теза, авторът приве жда някои предварителни наблюдения. Той смята, че в епохата, когато книгата все още есъществувала във вид на ръкопис, четенето се е извършвало главно в рамките на някаква институция: църква, университет, съдилище и пр. Едва с поврата, настъпил с книгопечатенето, възниква самотният, освободен от институциите читател, какъвто познаваме в лицето на Монтен. Самотното четене може да бъде акт на редуциране и стереотипизи ране, когато читателят се стреми да превъз могне своята самота, а и самата книга е съз дадена с цел да премахва чувството за фун- даментална самота. Но читателят може и да се впусне в приключението на самотното че- тене, да превърне текста в съсъд на някакъв потенциален смисъл, който той открива самостоятелно. Така историята на съвременното четене протича сред напрежението ме- жду институционалното и „маргиналното четене, които постоянно се противопоставят едно на друго, отбелязва авторът. 154 Възникването на херменевтиката в обла стта на теологията, а по-късно в областта на юриспруденцията и на филологията, може да се схваща като опит да се предпазят цен тралните институции на словесността от опа сностите на индивидуалното четене, като съще временно направят неговите форми удобни за институционалната практика. Така поглед нато, продължава авторът, херменевтиката не е нищо друго освен теория на институционал ното четене, която еоткрита за изживяването на маргиналното четене и все пак се пред пазва от него. Като читател Валтер Бенямин е дирил маргиналността, всичко онова, което еот далечено, забравено, неудостоено с внимание или пък онемяло от прекалено голямо ви мание. Като син на антиквар Бенямин е бил страстен колекционер на редки книги. За това свидетелствува статията му „При разопако ването на моята библиотека" (1931). Бенями се е стремил постоянно да посвещава уси лията си на такова четиво, което е недостъпно за средния читател. Той сякаш открива на ново изкуството на четенето. Но стремежът му към маргиналното и отдалеченото от всекидневната практика не е бил самоцелен. Той се е подхранвал от надеждата, че тъкмо в това стоящо извън общото полезрение четиво могат да се открият образци на изживяване, които да се превърнат в центрове на собст вения опит и изживяване. В страстността на това търсене при Бенямин има нещо от страстта на мистика, който се отдава на соб ственото си изживяване, смята авторът. За Бенямин четенето представлява озаряване на текста, а оттам и озаряване на света, а също и озаряване на собственото Аз.

В рецензираната книжка е поместена статия, която заслужава по-специално разглеж дане - това е работата на Ервин Копен „Красотата, смъртта и дяволът. Италиански места на действието в белетристичното творчество на Томас Ман." ми- Авторът отбелязва, че още в края на налия век Томас Ман на два пъти пребивава в Италия, като общо престоят му там трае почти две пълни години. Тези пребивавания не остават без литературни последици. А през ХХ в. следват многобройни пътувания на писателя в Италия, които оставят необозрими следи в творчеството, в автобиографичните изявления и в кореспонденцията му. Дори повърхностното запознаване с животописа и литературното дело на Томас Ман навежда на мисълта, че животът и творчеството на този писател имат толкова тесни допирни точки с Италия, че е възможно да се направят някои сравнения с пребиваванията на Гьоте в Ита лия. Защото още двадесет и три годишен Томас Ман е прекарал в Италия общо повече време, отколкото Гьоте през целия си живот, отбелязва авторът. Две от най-известните новели и единстве ната драма на Томас Ман имат за място на действието Италия - това са „Смърт във Венеция" (1911), „Марио и фокусникът" (1929) и „Фиоренца“ (1905). В други някои новели, както и в романа „Доктор Фаустус" Италия само отчасти е място на действието. А във „Вълшебната планина" тя епредставена блестящо чрез необикновения образ на Лодовико Сетембрини, посочва Ервин Копен. Италия играе значителна роля в творчеството на Томас Ман. И авторът си поставя за цел да установи в статията си, че от произведенията на писателя може да се реконструира една почти митическа перспектива по отношение на тази страна. На първо място той насочва вниманието си към новелата „Смърт във Венеция". В нея се говори как известният писател Ашенбах се отправя на юг и се установява в италианския курортен град и средище на отминал богат културен живот. Това той прави, когато именно изпитва нуж да да избяга от своето строго подредено и дисциплинирано всекидневие на творец. Ервин Копен си задава въпроса, защо Томас Ман 150 кара своя герой да завърши живота си тъкмо в страната, която е тъй омразна на друг не гов, сроден по дух герой - Тонио Крьогер. Според него отговорът може да бъде само то зи, че той изпраща Ашенбах в една по-различ на Италия от онази, която тъй много е нерви рала с чувствената си разточителност Тонио Крьогер. (Когато Лизавета Ивановна предлага на Тонио да заминат в Италия, той бурно реагира: „Ах, оставете тая Италия, Лиза вета! Толкова съм равнодушен към Италия, че започвам да я презирам. Отдавна мина вре мето, когато си въобразявах, че само там мога да живея. Изкуство, нали? Синьо като ка дифе небе, горещо вино и сладка чувстве ност... С една дума: не искам. Отказвам се. Цялата тамошна „красота" ме нервира.") Онова, което Ашенбах намира на юг, е почти противоположно на представите на Тонио Крьогер: небето не е синьо, а през първите дни на престоя му във Венеция е сиво и нависнало от облаци, за да се превърне после в знак и сим вол на една в истинския смисъл на думата убийствена жега. „Горещо вино" се проявява само в своето въздействие върху един както отвратителен, така и зловещ пиян старец. За изкуство става дума само във връзка с упа дъка. А що се отнася до чувствеността и красотата, те са всичко друго, но не и сладки", защото се въплъщават в обекта на късната пагубна страст на писателя към момчето Тад 30. А тази страст след това ще го „нервира" в съвсем друг, по-висш и многозначен смисъл, отколкото тази дума означава в устата на Тонио Крьогер. Във Венеция шествува смъртта и тя се проявява не само в атмосферата на града, но се олицетворява и от някои персонажи - на първо място естествено от момчето Тадзо, посочва авторът. Ала нерядко смъртта се появява в италианско одеяние: в образа на пияния старец върху борда на кораба, в този на тайнствения гондолиер, който Закарва Ашенбах в Лидо, и не на последно място в образа на миришещия на карбол червенокос уличен певец. А може би в тези образи е персонифициран дяволът", се пита авторът на статията. Няма съмнение, че този италиански град е населен от демони на смърт та; дори онзи елемент на юга, който при Гьоте се превръща в елемент на естетическо въодушевление и ведра уютност, именно класическата древност,