Куба

В разглежданата книжка на холандското международно списание за изследване на модерни и средновековни езици и литератури привлича вниманието студията на Томас Блайхер от университета в Майнц „За адаптирането на литературата от киното. Висконтиевата метаморфоза на новелата „Смърт във Венеция" от Томас Ман". Към класическите изследователски обла сти на компаративистиката спада т. нар. взаимно озаряване на изкуствата“, отбелязва авторът. Този термин на Оскар Валцел, който прилага стилистичните категории на Вьолфлин върху литературата, вече съдържа иедна преценка на стойностите- тук се предпоставя генетичното отношение на типологичната връзка между различните художествени жанрове. Литературният текст на новелата „Смърт във Венеция" от Томас Ман разкрива митич ните образни елементи, които разрушават наличието на всекидневния опит и снемат понятието за време - така Еросът последователно се разбулва във взаимовръзката ЕросТанатос, посочва Томас Блайхер. Но текстът наред с автобиографични аспекти разкрива и една конкретна музикална ориентация: в годината на възникването на новелата (1911) умира Густав Малер. Сам Томас Ман споделя: „Така аз дадох на моя обладан от оргиастично разпадане герой не само малкото име на великия музикант, но и при описанието на външния му вид го надарих с чертите на Малер. През 1970 г. тази новела бе филмирана от Лукино Висконти. Интересно е да се разгледа филмовата метаморфоза на това лите ратурно произведение, да се види какво от него остава на екрана и с какво екранизацията го обогатява, отбелязва авторът. Предварително може да се каже, че на Висконти се с удало да се отдалечи от литературния първо- образ и чрез средствата на киното да се до- ближи по-пльтно до същността на произве денията. В едно писмо до Волфганг Борн, който еизготвил литографии към новелата, Томас Ман споделя: За писателя винаги с ласкателно и затрогващо преживяване да види творба на своя дух възприета, пресьз дадена, чествувана и възвисена от някое не152 посредствено зримо изкуство, изобразителното, или, да речем, театъра. „Макар тук да не се споменава киното, ясно проличава идея та за художествено адаптиране на едно изкуство от друго. В самата новела градът Ве неция въздействува често като недействите лен, като театрален декор. Тук нищо не променя констатацията, че новелата е съсредото чена върху душевния живот на един творец, а според едно изявление на Висконти - вър ху „раздвоението между изкуство и живот един застаряващ художник". Тази литера турна интроверсия не дава възможност за заснемане на действен филм; бедното външно развитие на събитията, липсата на диалози, на „разговори", утежнява възможната екра низация, затова са се провалили и всички подобни опити преди Висконти. И все пак самият Томас Ман говори за едно непо средствено зримо изкуство“, към което но велата направо подвежда. Ето един централен пример: Тадзо беше неизказано хубав и Ашенбах - както много пъти досега - почувствува с болка, че словото не е в състоя ние да предаде сетивната красота, а само да я славослови".

В рецензираната книжка привлича вниманието изследването на Бьорге Кристиансен от Копенхагенския университет „Романът на Херман Брох „Смъртта на Вергилий". Тук авторът си поставя за цел да разгледа проблема за смъртта и времето в мис ловната система на Брох и да установи как този проблем се разрешава формално и те матично в романа. Още в началото на една друга своя капитална творба - романа „Сомнамбулите" (1931-1933) - Херман Брох се докосва до един централен за цялото му литературно дело въпрос. Той пише: „Нима този деформиран живот притежава все още действителност? А нима тази хипертрофирана действителност има в себе си още живот? Патетичният жест на гигантската готовност за смърт завършва с повдигане на раменете - те (войниците в Първата световна война) не знаят за какво умират, лишени от действителност, те изпадат в пустота, макар че са заобиколени и погубвани от една действителност, която е именно тяхната. . . Защото нелогич ното е недействително." Оттук следва - посочва авторът, - че „логичното", рационално обяснимото и смисле но изживяното е действително. Според Брох животът на хората притежава само тогава , действителност“, когато субективно се схваща като понятен и в резултат на това може да се изживее и приеме като смислен и ценен. Тази субективна действителност", по необ ходимост понятна за отделния индивид, може да има валидност само в рамките на една крайна и ограничена нормативна система. Наред със субективната ценностна действителност на отделния човек обаче съществуват без- брой други, чужди" действителности, които чрез своята непонятност постоянно застрашават утвърдената действителност на отделния и уединен човек. Ала заплахата за ценностната действи телност на индивида идва не само от непонятността на другите системи, но възниква и от мрака и несъзнаваното в собствената душа, а те не могат да бъдат включени смис лено" в една стабилна ценностна действи телност. Така решаващият проблем, с който се сблъскват всички герои в романите на Хер10 Литературна мисъл, кн. 2 ман Брох, е проблемът за изтичащото време и смъртта - заключава Бьорге Кристиансен. Според Брох смъртта стои на границата Между светлия свят на съзнанието, в който всички неща са познати, могат да бъдат опре делени и наименовани, и света на мрака, в който нищо не еопределено, всичко е безименно и чака да бъде назовано, за да може да бъде обхванато и превъзмогнато. От този възглед за смъртта произтича същинската етическа задача на човека: да интегрира све та на смъртта, на мрака и рационалното в светлия свят на съзнанието, т.е. в познатата ценностна действителност. Защото една такава интеграция би означавала превъзмогва не на устременото към смъртта време, преодо ляване на великия необуздаем страх от живо та, който човек изпитва в същия миг, в който съзнанието му за първи път разкрива взор и вижда самотността на своята смърт", по думите на Брох. Защото за писателя смъртта не есамо прекратяването на живота. Тя се проявява във всяко намаляване или стесняване на Аз-а. Всяко зло съдържа в себе си смърт, смята Брох. Това важи също за непонятност та" на чуждите ценностни системи, както и за ирационалността на собствената душа. Противоположността на смъртта е за Брох екстатичното единение на индивида с безкрайния Космос. Страхът от живота замлък ва едва когато човекът започне да долавя взаимовръзката между своята земна крайност и безкрайността на Вселената. Брох смята, че тъкмо това е изразено в музиката на Йохан Себастиан Бах. В периода, през който Херман Брох работи над романа си „Смъртта на Вергилий", той смята, че именно на изкуството е отре дена задачата да носи избавление от екзистенциалния страх чрез познание. Романът възниква през годините 1938-1945 като разширение на новелата „Завръщането на Вергилий". Външният повод за тази преработ ка е арестуването на писателя от нацистите през 1938 г. В едно свое писмо от 1946 г. Брох споделя: „Намирах се в състояние, което всекичасно ме подтикваше да се под готвя за смъртта. И то се разгърна в работата ми над „Вергилий"... Това вече не беше смъртта на Вергилий, а представата за собствената ми смърт."

В рецензираната книжка е поместена статия, която заслужава по-специално разглеж дане - това е работата на Ервин Копен „Красотата, смъртта и дяволът. Италиански места на действието в белетристичното творчество на Томас Ман." ми- Авторът отбелязва, че още в края на налия век Томас Ман на два пъти пребивава в Италия, като общо престоят му там трае почти две пълни години. Тези пребивавания не остават без литературни последици. А през ХХ в. следват многобройни пътувания на писателя в Италия, които оставят необозрими следи в творчеството, в автобиографичните изявления и в кореспонденцията му. Дори повърхностното запознаване с животописа и литературното дело на Томас Ман навежда на мисълта, че животът и творчеството на този писател имат толкова тесни допирни точки с Италия, че е възможно да се направят някои сравнения с пребиваванията на Гьоте в Ита лия. Защото още двадесет и три годишен Томас Ман е прекарал в Италия общо повече време, отколкото Гьоте през целия си живот, отбелязва авторът. Две от най-известните новели и единстве ната драма на Томас Ман имат за място на действието Италия - това са „Смърт във Венеция" (1911), „Марио и фокусникът" (1929) и „Фиоренца“ (1905). В други някои новели, както и в романа „Доктор Фаустус" Италия само отчасти е място на действието. А във „Вълшебната планина" тя епредставена блестящо чрез необикновения образ на Лодовико Сетембрини, посочва Ервин Копен. Италия играе значителна роля в творчеството на Томас Ман. И авторът си поставя за цел да установи в статията си, че от произведенията на писателя може да се реконструира една почти митическа перспектива по отношение на тази страна. На първо място той насочва вниманието си към новелата „Смърт във Венеция". В нея се говори как известният писател Ашенбах се отправя на юг и се установява в италианския курортен град и средище на отминал богат културен живот. Това той прави, когато именно изпитва нуж да да избяга от своето строго подредено и дисциплинирано всекидневие на творец. Ервин Копен си задава въпроса, защо Томас Ман 150 кара своя герой да завърши живота си тъкмо в страната, която е тъй омразна на друг не гов, сроден по дух герой - Тонио Крьогер. Според него отговорът може да бъде само то зи, че той изпраща Ашенбах в една по-различ на Италия от онази, която тъй много е нерви рала с чувствената си разточителност Тонио Крьогер. (Когато Лизавета Ивановна предлага на Тонио да заминат в Италия, той бурно реагира: „Ах, оставете тая Италия, Лиза вета! Толкова съм равнодушен към Италия, че започвам да я презирам. Отдавна мина вре мето, когато си въобразявах, че само там мога да живея. Изкуство, нали? Синьо като ка дифе небе, горещо вино и сладка чувстве ност... С една дума: не искам. Отказвам се. Цялата тамошна „красота" ме нервира.") Онова, което Ашенбах намира на юг, е почти противоположно на представите на Тонио Крьогер: небето не е синьо, а през първите дни на престоя му във Венеция е сиво и нависнало от облаци, за да се превърне после в знак и сим вол на една в истинския смисъл на думата убийствена жега. „Горещо вино" се проявява само в своето въздействие върху един както отвратителен, така и зловещ пиян старец. За изкуство става дума само във връзка с упа дъка. А що се отнася до чувствеността и красотата, те са всичко друго, но не и сладки", защото се въплъщават в обекта на късната пагубна страст на писателя към момчето Тад 30. А тази страст след това ще го „нервира" в съвсем друг, по-висш и многозначен смисъл, отколкото тази дума означава в устата на Тонио Крьогер. Във Венеция шествува смъртта и тя се проявява не само в атмосферата на града, но се олицетворява и от някои персонажи - на първо място естествено от момчето Тадзо, посочва авторът. Ала нерядко смъртта се появява в италианско одеяние: в образа на пияния старец върху борда на кораба, в този на тайнствения гондолиер, който Закарва Ашенбах в Лидо, и не на последно място в образа на миришещия на карбол червенокос уличен певец. А може би в тези образи е персонифициран дяволът", се пита авторът на статията. Няма съмнение, че този италиански град е населен от демони на смърт та; дори онзи елемент на юга, който при Гьоте се превръща в елемент на естетическо въодушевление и ведра уютност, именно класическата древност,