Книжка-1

1974, Книжка 1 - Съдържание

Ат. Н.: Бяхме привикнали най-значителните творби на художествената проза у нас да са написани в т. нар. „обстоятелствен стил“. Но ето, че Вие, след като създадохте „Иван Кондарев“, ни изненадахте. Без да пренебрегвате „изобразителните“ възможности на повествованието, в „Легенда за Сибин“ и „Антихрист" давате преднина на философския анализ, на размисъла. Мисля, че пре ходът към нов стил личи дори при съпоставка на двете творби: докато в „Легенда“ сюжетът е все още водещ, в „Антихрист“ е ръководна драмата на мисълта - Теофил предварително анализира разказваното. Критиката тепърва ще ни обясни тази важна стъпка на нашата белетристика. Тук не са приложими отговорите, които в чужбина се дават на сходни въпроси. В „Антихрист" движението към (условно казано) аналитична проза“ е много самобитно: не се избягват, напротив - обогатяват се националните ни книжовни традиции. Ала преди да сме дочакали обяснението на критиците, би било по-любопитно да чуем от Вас каква вътрешна потребност сте почувствували Вие - безспорен майстор на художественото описание - да преминете към стил, в който вземат преднина разсъждението и анализът. Ем. Ст.: Едва ли може да се нарече вътрешна потребност. Стилът се наложи от самото съдържание. Трябваше да мисля и да говоря като Теофил монаха, еретика, убиеца и пр., без да се замислям какво представлява този стил, кому ще се хареса и доколко напомня някакъв друг стил. Изобщо смятам, че писателят малко се интересува от школи, стилове и литературни теории. Поне не се интересувам и винаги изпитвам недоумение и досада, когато чета или слушам литературни теории. аз Am. Н.: Много добре разбирам Вашето недоверие към литературната теория, колкото и да ме докача това професионално. Но нали преди няколко години, когато започнахте да публикувате части от „Легенда за Сибин", в едно свое интервю (мисля във в. „Литературен фронт") Вие сам обърнахте внимание върху нуждата от философска струя в съвременната ни художествена проза. Не е ли това повеля на времето? Ем. Ст.: Да, наистина. Вече не би могло да се пише точно така, както се е писало преди години. Расте мисловността на нашия съвременник. Увеличава се неговият капитал от знания. Това, което наричате „обстоятелствено повествование", скоро вече няма да го задоволява напълно. Белетристиката трябва да се доближи до новия си читател, като засили философското си съдържание.

Гротеската - най-тежката артилерия на сатирата - в новата българска литература най-напред и завинаги е свързана с името на Георги Кирков - Майстора. Гротескни елементи могат да се намерят у много негови предходници (особено във възрожденската фейлетонистика: Славейков, Каравелов, Ботев, Захари Стоянов), но първото значително и продължително съсредоточаване върху специфичните възможности на гротескното изображение намираме тъкмо в политическата сатира на „Работнически вестник". Разбира се, това не е случайно и не може да бъде случайно. ЧУДНОВАТИ ЖИВОТНИ В първите басни, а и дълго след това в характерната „политическа зоология" на „Работнически вестник" действуват „чисти", натурални зоотипове. Но колкото се отива към края на серията, толкова повече зоологията започва да се превръща в митология. Появяват се чудновати, фантастични животни, които във фейлетона „Политическа зоология" вече преобладават над натуралните видове. Тягата към зоомитологията енесъмнено проявление на обща устременост във вътрешното творческо развитие на Майстора: от сатирата във формите на живота към гротеската, от Дремиградския цикъл към зоомитологията, марионетния спектакъл, фокусите, магиите, призраците и вещиците. Във вътрешното развитие на сатиричната форма у Георги Кирков, в самата най-интимна творческа биография на пролетарския сатирик се проявява най-ясно, най-отчетливо, най-целенасочено и най-рано общата тенденция към все по-голямо предпочитание на гротеската в модерната сатира. Още в първите си прояви сатиричната зоомитология у нас налучква основните насоки на своето формообразуване, на морфологията си: у Майстора се появяват едновременно и животните-изроди, и кръстоските между животни, инай-сетне комбинацията човек-животно. И навсякъде инвенцията на Кирков есамобитна. От фолклора се вземат само морфологични принципи, но никога - готови форми и разработки. Изрод е например консерваторът. Както добре си спомняме, той има два чифта очи: с единия чифт вижда, с втория - завижда. Най-често се срещат в политическата зоология на Майстора кръстоските. Същият консерватор еи хиена, и лисица; демократът е нещо средно между либерала и консерватора, т. е. нещо средно между чакал, хиена и лисица.

Тук изниква трудността с уточняване на терминологията. Касае се за прин ципи на изображение в поезията. Естествен евъпросът, доколко типично „живописни" термини могат да се използуват в едно литературно изследване и как трябва да се постъпи при допирни точки на коментираните явления с други изкуства, за които също е характерна образността. На употребените тук термини ще се постараем да дадем необходимата обосновка и конкретизация, така че те ще се възприемат с уговореното значение, а не по приетия общовалиден начин. ще Предварително трябва да се спрем и на друг въпрос, който може да предизвика възражение - честите сравнения с киноезика. Основателен донякъде бъде аргументът, че когато Ботев е писал стиховете си, киното още не е съществу вало. Това обаче еелементарната страна на въпроса. Тук не се говори за взаимно влияние и интерференция на видове изкуства, а за развитие на художественото мислене. За да се стигне до създаването на кинематографа, причина е било вековното търсене на художника да въплъти времето в пространствените си образи, да свърже вътрешния ритъм на картината с ритъма на времето, подчинен дотогава единствено на музиката. Съвсем естествено еедин поет да търси съвме стното организиране на взаимнообуславящите се, но непримирими величини на времето и пространството, тъй като със същността си на словесно изкуство поезията заема средно положение между овладялата времето, но бедна на образи музика и неспособната да улови темпоралния процес живопис. Тук стигаме вече до въпроса за индивидуалните особености на поета. Ботев е надхвърлил границите на традиционния словесен рисунък; пренебрегнал е изобразителния детайл за сметка на идеята, за създаването на която намира нови, непознати до него нашата поезия изразни средства, прекроява пространството и организира времето по законите на поетическото си виждане. На Ботевата поезия като цяло образността не е определящ елемент. Затова пък няколкото стихотворения, в които поетът е потърсил експресията на изображението („На прощаване“, „Хайдути“, „Обесването на Васил Левски“, „До моето първо либе" и най-характерната това отношение балада „Хаджи 24 B B Димитър") представляват изключителен фе- номен на художествено експериментиране. Надхвърлили традицията, изображе нията в Ботевата поезия поставят проблематика, която не може да бъде разре шена в рамките на един тясно ограничен литературен анализ. Именно с цел да бъдат изяснени пълно особеностите на образността в стиховете на Ботев се на лагат сравненията с явления, нетипични за поезията като изкуство.

Българската поезия върви в своето развитие по много неравен път. Зачената в Х в., нейният развой е прекъснат още в самото начало, за да разцъфне няколко века по-късно едва ли не внезапно. През епохата на нашето политическо възраждане, което е и културно, тя е въвлечена в общия поток на „ускореното развитие". Според Г. Д. Гачев то представлява сплав от прежни национални традиции и съвременно състояние на света" (Ускоренное развитие литературы. М., 1964. с. 6). В сгъстен вид поезията ни преминава всички моменти, през които би преминало постепенното развитие и за неимоверно кратък срок прави смайващи завоевания. Защото едно напълно уникално явление е народ, който не е имал поезия повече от осем века, изведнъж, за някакви си тридесет години да достигне връх, на какъвто застава поетичното дело на Хр. Ботев. Етапът на даскалската поезия е бързо преодолян и още в средата на XIX в. се явяват поетични творби, които доказват, че основните мъчнотии, свързани със стиховата техника, са превъзмогнати. В 1845 г. в Одеса излиза от печат баладата „Стоян и Рада“ на Найден Геров, която представлява по израза на Г. Д. Гачев пръв опит в нашата поезия да се отдели процесът на художественото творчество от разсъдъчното съчинителство". Това е и пръв опит в поезията ни да се въведе нова стихова форма. Що се отнася до сюжета, разработката му, образите, стилните особености, баладата стои близо до народното творчество. И стихът независимо от това, че се гради по друга техника, звучи като народна песен, без да крие нейната поетична сила. Като използува нашироко речника и стилните похвати на песента, Найден Геров оставя зад себе си даскалската поезия с нейния скован черковнославянски език. Живият говор влиза вече в поетичната практика, макар и обременен с груби, непоетични изрази:

Надали някой може да изчисли колко мастило е изписано, за да се изяснят причините на една страст (може би порок) - страстта на публиката да чете гледа криминални истории. Затрудненията идват от две посоки - всеобщ ността на интереса и неговото постоянство. Детективски романи се четат от всички: от юноши и възрастни, от тези, които едва сричат буквите, и от домакини, но също от професори, политици, технократи. ... Те са един естествен еле мент на свободното време, на отдиха. Развличат, носят умерено, стимулиращо нервите напрежение, разтоварват от умората, от ежедневните грижи. Детективският жанр, както и интересът към него, е надживял далеч своето собствено време - края на XIX и началото на ХХ в. Основоположник на жанра е Едгар Алън По „Двойното убийство на улица Морг" - 1842 г., „Тайната на Мари Роже" - 1842 г. и „Откраднатото писмо" - 1844 г. Конан Дойл написа „Етюд в червено" през 1887 г. Двадесет години по-рано се появиха книгите на французина Емил Габорио. След това станаха известни имената на Честертън, Агата Кристи, Едгар Уолес, Жорж Сименон, както и на по-малко популярните у нас Дороти Сеърз, Елери Куин, Ърл Стенли Гарднър, Джон Диксън Кар, Рекс Стаут... Толкова много промени станаха в света, в това число и в света на изкуството, а старите детективски истории, ако пренебрегнем някои несъществени укра шения и усложнения на стила, продължават да се разказват по добре познатия ни стар начин. Старите книжки продължават да се появяват във все по-нови и нови издания, във все по-големи и големи тиражи. Тяхното основно действуващо лице, гениалният детектив любител си е спечелил популярност, която почти го извежда вън от сферите на измислицата (въображението). Малко е да се каже, че имената на Шерлок Холмс или Поаро са станали нарицателни. Към гениалния детектив (независимо от името) се отнасят като към реална личност, съществувала или продължаваща да съще ствува, вън от принудите на ежедневието, неподчинена на простите биологични закони. Куриозите и недоразуменията около двусмислеността на неговия статут (измислен - реален) се трупат. Известно е, че в холандското градче Делфсейл тържествено беше открита статуя на Мегре. Знае се също, че от самото начало популярността на Шерлок Холмс енадминала тази на неговия създател и Конан Дойл е трябвало да отговаря на многобройни писма и молби, адресирани до неговия герой. Но още по-странни са фактите, които изнесе наскоро американското списание „Сетърди ревю" - тези писма продължават да пристигат и до днес на адреса, на който според разказите на Конан Дойл е живял прочутият детектив.

Важните политически събития през 1945 г. - разгромът на Третия райх и краят на Втората световна война - прекратяват един безславен период в немската културна история. Тези събития оказват силно влияние и върху литературния процес в Германия, която за повече от едно десетилетие е била превърната в символ на политическо мракобесие и духовен упадък. Рязката промяна на политическата обстановка в Германия след края на Втората световна война определя началото на един нов етап в развитието на немската литература. Очертаването на насоките на това развитие изправя изследователите му пред редица специфични проблеми, свързани както с прехода към новия следвоенен етап, така и с тенденцията към разделяне на немската литература в хода на общественополитическото развитие на следвоенна Германия. В някои литературно-исторически трудове, посветени на развитието на след военната немска литература, се застъпва становището, че 1945 г. била абсо лютна нулева точка" в културното и литературното развитие на Германия, преломен момент, след който възниквала „ситуация на вакуум"2; литературната обстановка непосредствено след 1945 г. се сравнява с „табула раза". 3 Отбелязва се, че „противоестественото откъсване на Германия от духовния живот в Европа през годините на Хитлеровата диктатура и стесняването на света от представи до оградата на един строго охраняван лагер, довел немската литература до мъртва точка". Показателни във връзка със състоянието на немската литература непосредствено след края на Втората световна война са и често цитираните мисли на видния немски писател и публицист Ханс Вернер Рихтер: „... Пред черната картина на ландшафта от руини, в който се лута човек, откъснат от всякакви традиционни връзки, избледняват всички критерии за ценност. Всяка възможност за връзка с миналото, всеки опит да се започне оттам, където през 1945 г. едно постаро поколение напусна пътя на последователното си развитие, за да капитулира пред една ирационална авантюра, изглежда при наличието на тази картина като пародия."

Много моменти от жизнения и творчески път на Николай Лилиев станаха известни едва след смъртта му енни са книгите, които му посвети Георги Константинов. В тях намират място както лични спомени и бележки, натрупани в продължение на многогодишната им близост, така и разкази на съвременници и близки на поета. С Г. Константинов Лилиев есподелял свои мисли, оценки, радости и огорчения. Освен това Г. Константинов използува и запазената богата кореспонденция на поета - изключително ценни документи за живота на цяло поколение изтъкнати представители на нашата интелигенция. 2 Към изнесеното от Г. Константинов искаме Лилиев, които се пазят в архива на Б. Пенев. 3 да прибавим няколко неизвестни писма на Б. Пенев принадлежи към „необикновените приятели" на Лилиев, към онази неголяма група поети, критици и мислители - Димитър Подвързачов, Димчо Дебелянов, Николай Райнов и др., чиито взаимоотношения надрастват рамките на обикновеното и стават факти от културната история на България. Познанството на Николай Лилиев с Боян Пенев, станало случайно през 1907 г. една нош в пощенския файтон за Долна баня, прераства в истинска дружба, в трайно дългогодишно съ трудничество. В архива на Лилиев литературният критик Георги Константинов е намерил само няколко делови писма и заключава, че двамата не са давали словесен израз на своите взаимни чувства "5. Писмата от архива на Боян Пенев обаче говорят, че Лилиев, особено когато се намирал далече от България, е чувствувал нужда да сподели със своя предан приятел, писал му е дълги, топли писма, в които не липсва и словесен израз на онова обаяние, което Боян Пенев еимал над Лилиев. В писмата си поетът нееднократно признава нуждата, която е чувствувал от непосредното общуване с Б. Пенев. „Сякаш София овдовя,

Изследвачите на живота и творчеството на Иван Бунин не отделят почти никакво място на връзките му с България и българската литература. Фактите показват, че неговите творби се превеждат и печатат у нас още в самото начало на века, спори се за неговото значение и място в руската литература, определени автори се влияят от поезията и белетристиката му, сам Бунин престоява известно време в София и е в преписка с Д. Бояджиев, Б. Пенев, Ал. Дзивгов... Дори беглият обзор на свързаните с всичко това проблеми доказва необходимостта от специално изследване на рецепцията на Буниновото творчество у нас. При по-сериозно и задълбо чено разглеждане тоя въпрос би разкрил интересни аспекти на взаимодействието на бъл гарската с руската литература в насоки и време, които по една или друга причина са останали встрани от изследователските търсения на литературоведческата ни мисъл, Става дума за творчеството на автори като А. Куприн, Ив. Бунин, А. Андреев и др., което от началото на века е на почит сред българската интелигенция и писателски среди и в тоя смисъл разкрива и допълва общата характеристика на взаимодействието им през първите десетилетия на ХХ в. Разбира се, тия бележки нямат за цел да изяснят рецепцията на Буниновата проза и поезия и да осветлят цялостно връзките на писателя с българската литература и влиянието, което е оказал върху отделни представители. Тук само маркираме моменти от тая предстояща задача. Основната част от наблюденията са изградени върху документи от архива на Боян Пенев. 1 Иван Бунин - проникновен художник на руския живот и природа - се утвърждава като поет и белетрист през 90-те години. Не е трудно да си представим какъв талант трябва да притежава начеващият писател тогава, за да обърне вниманието на читатели и критика във време, когато още пишат Толстой, Чехов, Короленко, разгръщат се дарованията на Горки, Куприн, Л. Андреев, на неговите съвременници в поезията -Блок, Балмонт, Брюсов, А. Белий и др. Покрай безспорния си талант Бунин оказва и завидна устойчивост към изкушенията на новаторските модернистични тенденции в руската литература - и понякога демонстративно но винаги последователно твори в традициите на XIX в. Негови кумири в началото и до смъртта му си остават Пушкин и Толстой. По-късно тоя му характер и непреклонност - върху основата на объркани възгледи за обществото в Русия - го изправят пред съдбоносни дилеми, които ни дават основание да говорим за трагедията на човека и художника Бунин. Без да ни доведе до оправдаване на постъпките му след революцията, вникването в тая трагедия пора зява със своята глуха, подмолна конфликтност и мъчително изживяване на заблужденията и откъснатостта от родината. Но според съветските изследвачи най-хубавото на тоя „архаист новатор" преди и след 1918 г. съставя едно художествено цяло, дълбоко свързано с руския живот. Затова лите Горки винаги

Последната получена от нас книжка на „Паментник литерацки" съдържа две ценни студии, посветени на Мицкевич. Първата е от известната полска теоретичка на литературата Стефания Скварчинска и носи заглавието „Мицкевич в кръга на идеите и постулатите на Sulzer." Авторката изтъква огромното значение на щателното издирване на четивата на Мицкевич и особено тези от Младежките му години, защото тъкмо те имат извънредно голямо значение за формирането на личността. Според полската учена проблемът за мястото на Мицкевич и не говата роля в процеса на развитието на европейската култура не може да бъде решен без този вид проучвания. Втората студия - от Дора Кацнелсон - е посветена на „Поезията на Мицкевич сред конспираторите от епохата на романтизма". Тя изнася твърде интересни факти, свидетелствуващи за широкото разпространение на революционните творби на поета сред организаторите и уча стниците на освободителното движение в Полша. Много от творбите на Мицкевич били преписвани на ръка, често без да се споменава заглавието им, и тайно разпространявани като апокрифна литература. Много от тези текстове се намират в архивите на австрийската и руската царска полиция, където били събирани като обвинения срещу арестувания революционер, понякога само допълнителни, но често и в ролята на единствено доказателство, заради което притежателят им бил осъждан на затвор. Януш Страдецки в очерка си „Обществе ни функции на авторските вечери, илюстрирани с примера на групата Скамандър поставя съществени въпроси из областта на Социологията на литературата. Той разглеж да дейността на групата „Скамандър" (тя е обединявала най-популярните поети между двете войни: Тувим, Слонимски, Ивашке вич, Вежински, Лехон и др.) като дейност на една своеобразна институция и се запитва каква роля за извоюване на доминиращо положение в обществото са изиграли организираните от групата авторски вечери, утра, сказки и други мероприятия, в които поетите са вземали участие като рецитатори на соб- ствените си творби. В рубриката „Проблеми на художестве ния език" са поместени студиите „Прагматични свойства на равнозначните изрази. Проект на схема“ и „За някои литературни функции на названията на музикалните инструменти". Най-голям интерес буди у нас рубриката „Преводи", посветена този път на широко разгърналата се на Запад дискусия как трябва да бъде интерпретиран сонетът „Котки" от Бодлер. Както е известно, Р. Якобсон и К. Леви-Строс са публикували през 1962 г. („L'homme", II, 1) подготвения от двамата литературен анализ на това стихотворение. Леви-Строс коментира това интересно явле ние на съвместната работа на двамата бележити учени така: ... . . един езиковед и един етнолог решиха да обединят усилия в стремежа си да разберат от какво енаправен сонетът на Бодлер, тъй като всеки от тях поотделно се е натъкнал на проблеми, които се допълват взаимно. Езиковедът забелязва в поетическите творби структури, които са поразяващо близки на тези, които разкрива пред етнолога анализът на митовете." Самата студия на Якобсон и Строс е така конструирана, че сякаш подканва към дискусия. Тя е разгърната теоретическа изява на методите на двамата учени, приложени към опи санието на конкретен текст. И действително тя предизвика дискусия, която трае вече десет години. „Паментник литерацки" поме ства седем студии от учени, които спорят по въпроса за най-правилния анализ на Бодлеровия сонет, като застъпват различни методологически тенденции. Така че в същност спорът се води за предимствата и слабостите на различните методи в литературознанието и затова е изключително интересен. В началото е поместено самото стихотворение на Бодлер в оригинал, художествен и бук вален превод. След него следва обширната студия на американския теоретик на стила проф. от Колумбийския университет Michael Riffaterre. Рифатер представя подробно собствения си метод на изследване, като го противопоставя на методите на Якобсон и Строс. Методът му е опрян главно върху проучването на реакцията на читателя, или, по-точно казано, архичитателя на дадения текст.

Преди да бъде разгледан сам по себе си новият труд на Атанас Натев „Подстъпи към теория на драмата“, би трябвало да бъде погледнат в един по-широк контекст на българската естетическа мисъл и на останалите произведения на автора си. Четейки „Подстъпите", човек неволно си спомня за Минко Николов и Цветан Стоя нов: за тези непрежалими наши теоретици икритици, на които съдбата не позволи да разгърнат достатъчно своя разностранен талант. Асоциацията едалечна, но оправдана; тя е предизвикана от общия интерес към модерната проблематика на съвременното изкуство и литература (и по-специално към кризисните им явления), анализирани с познаване и разбиране от марксически позиции. Преждевременната им смърт оголи доста чувствително този сектор на нашата теоретическа и критическа мисъл, доказа за сетен път малобройността и незаменимостта на сериозните научни кадри в малка страна като България. Това възпоминание шеше да бъде неуместно, ако не ставаше дума именно за Атанас Натев - най-изявения автор от малцината наши теоретици и критици, които успешно - с актуална научна ерудиция и полемичен темперамент - воюват на този отговорен и труден сектор, където стрелбата наслуки по непознат противник не е чак толкова рядко явление. ... Особено важен за нас е процесът на прерастване на критикоаналитичното в теоретико-синтетично на базата на една будна, диференцираща, диалек- тическа полемичност. Със своите научни достойнства - ори гинален теоретичен принос и сериозна ерудиция- трудът на Натев „Подстъпи към теория на драмата“ е значителен успех на българската естетическа мисъл. Успех толкова по-радостен, защото се появява в една почти неразработена у нас област. (Послед ното е лесно обяснимо с ниското ниво на българския театър и драма, с липсата на достатъчно традиции, информация и интерес както към съвременното състояние на тази област, така и към по-чисти теоретически спекулации, надхвърлящи рамките на критическата интерпретация.) Казвайки „почти неразработена област“, имам пред вид не популярността на теоретическите проблеми на театъра и драмата сред българските автори. Впрочем напоследък - благодарение на усилията на автори като Л. Тенев, Ч. Добрев, В. Стефанов и др. - положението се променя. Но това не омаловажава постигнатото от А. Натев, доказателство за чийто траен тео ретически и критически интерес са книгите „Между спорното и безспорното“, „Съвре менна западна драматургия“, „Драматично и драматургично“, „За театъра като изкуство". Новата му книга „Подстъпи към теория на драмата" е щастлив синтез на двете линии в досегашното творчество на А. Натев. А именно на споменатите критико-теоретични разработки из областта на театъра и драмата, от една страна, и на по-общите естетикометодологически изследвания като „Изку ство и общество“, „Литературознание и изку ствознание" и пр., от друга. Затова въпреки своя неголям обем (208 с.) тази книга е гъсто населена с проблеми и теоретически постановки. В строгата йерархия на изложението, обединено около конкретната тема дра мата в отношение към театъра като изку ство“, редица тези и концепции от други трудове на Натев не само тежат на мястото си, но и се обогатяват в новия контекст. Например непосредственото и непринудено изпитание на светоотношението в драматичната дилема и действие. Или естетико-типологическата конфронтация между изкуството и играта.

Никой клон на науката и всички науки, взети заедно, не могат да заменят обществе ната функция на изкуството - изследванията в живия, трепетния, уникалния свят на човешката душевност. И нейното пресъздаване в неповторими естетически ценности, които като никой плод на човешкото съ знание могат не само да изследват, да учат, да възпитават, но и да разтърсват човешката душа с радости и вълнения, които са и ще бъдат насъщна потребност на обществения човек - естетическите радости и вълнения. Понякога и един цитат само добре илюстрира и позицията на естета към социалния статут на изкуството в съвременния век, наричан често век на науката, и неговия патос в отстояването на тази позиция. В на уката, дори когато неин обект е изкуството, убеждават доводите на логиката, и емоциите тук са непризвани, даже да са подкрепени от темперамента на убежденията. И все пак в едно изследване, обърнато към по-широк кръг читателска маса, поне в известна степен присъствието им е неизбежно, тъй както е неизбежно отдаването дан на познавател ността и достъпността. Но и с тези отстъп ки, продиктувани от характера на изданието, П. Данчев ни поднася една съдържателна книга, третираща сложните взаимоотноше ния в релацията „изкуство -общество". Авторът отдавна разработва тази пробле матика и някои от становищата му, съвсем естествено, имат характер на доуточняване и теоретическо разгръщане на вече овладян естетически „терен". Такова е положението например с основния проблем на естетикатаза обекта на изкуството. Както еизвестно, във „Въпроси на марксистко-ленинската есте тика" (1961) той споделяше в общи линии те зата на съветския естет Буров, че специфичният обект на изкуството е човешкият живот, по-точно общественият човек в жи вото единство на общественото и личното, в онова единство, което му е присъщо по не говата обективна човешка същност; съще временно нашият естет се разграничава от съветския си колега по отношение на разглеж дането на човека като „абсолютен естетиче ски предмет" и изтъква важната роля на творческия субект. Към тази позиция по съ щество Данчев се придържа и в разглежда ната книга, като още по-настойчиво подчертава специфичната роля на твореца, неговата способност за художествено виждане и пре творяване на действителността. За да изясни идейно-възпитателната функция на изкуството в едноименната си статия (и в някои други), изследователят отново се връща към този проблем. Но понеже в „Критика и есте тика" (1972, 2 изд.) той вече е определил окончателно отношението си към природниците“ и обществениците“, тук се задоволява само с бегъл поглед върху този вече позаглъхнал спор и лаконично излага своето гледише с допълнението, че цялата действителност е предмет на изкуството, но в центъра му стои изображението на човешкия характер в „живата обществено-психологическа цялостност на неговото съществуване и действеност“. Това допълнение отразява вярно ориентацията на изобразителните изкуства, но поставя на заден план такова изкуство като музиката, при което на преден план е не изображението, а изразяването. Струва ми се, че терминът „изразяване" не може да бъде пренебрегнат при едно общо определение, без това да се отрази на пълнотата му; не се чувствува достатъчно осезателно в това определение и мястото на природата като обект на изку ството. Тук би могло да бъде направена и една съпоставка с буржоазната естетика, в която по този въпрос съществуват големи разногласия. От една страна, е логицизмът на съвре менния феноменологизъм с апелите му за „защита и прослава на рационализма "(М. Дюф-- рен), опитващ се волунтаристично да обедини в едно учен и мечтател, наука и поезия, образи структури, а, от друга - неотелогическите концепции за изкуството-религия" (Л. Флам) И на съвременния човек.

В областта на теоретическото литературознание за научни открития се говори рядко. Едва ли съществува друго поле на хуманитарни проучвания, където така трудно се стига до категорични сполуки. Удостоени при това и с обществено признание. Не мисля обаче, че се отклонявам от истината, като определям основните из- следвания на акад. Д. С. Лихачов върху старата руска култура и литература като поредица от постижения, равнозначни на забележителни открития, набелязали възлови моменти в оформянето и развитието на цяло ме тодологическо направление в съвременната литературна медиевистика. Нека припомня, че и най-подробното разкриване на художествените качества на средновековната литература, които я представят като исторически определен вид словесно творчество, не би могло да я изравни естетически с художествената литература на новото време. По две причини - защото тя е творение на отдавна превъзмогнато творческо съзнание и защото е невъзможно пълното възвръщане към него, мисловното и емоционалното изживяване на действителността от неговите духовно-оценъчни позиции. Но в известен смисъл, в известни граници всяка подобна характеристика, реабилитира" средновековната литература пред съвременния читател, като я осмисля и тъл кува в светлината на собствените и изобразителни достойнства, опровергава наслоените предубеждения и дава ключ за тайните на нейната поетика. И когато бъде сполучливо въведен сред тях, макар и да не попада под неотразимото им влияние и да не става съучастник в авторовите емоции, съ временникът непременно осъзнава, че се намира в пределите на художествен свят, чиито естетически закони трябва да се зачитат.

Напоследък съветските литературоведимедиевисти и особено ленинградският колектив в Пушкинския дом при АН на СССР, възглавяван от акад. Д. С. Лихачов, развиват широка изследователска дейност. Публи куван бе колективният труд по история на жанровете в староруската литература, книгата на Д. С. Лихачов „Развитие на руската литература", на Л. А. Дмитриев „Житийните повести на руския Север като литературни паметници през XIII-XVII в. Подготвят се за печат и други книги - на Я. С. Лурье за летописите и на Л. А. Творогов за хронографа. Към талантливите ленинградски учениЛитературоведи принадлежи и А. Мих. Панченко, известен с книгата „Чешко-руските литературни връзки през XVII в. Той под готви и издаде текстове на руските поети през XVII в. „Руската силабическа поезия през XVII—XVIII в." под общата редакция на В. П. Адрианова-Перетц (Л., 1970). На VII конгрес на славистите във Варшава изнесе интересен доклад - Славянските връзки и националните традиции в руската литература на границата между XVII и XVIII в. Всичко това показва, че А. М. Панченко е сериозен славист-медиевист, който не само анализира закономерностите в развитието на литературния процес в средновековната руска литература, но го разкрива и оценява в общославянски план. В новия си труд А. М. Панченко изследва един от сложните периоди от развитието на руската литература - XVII в., век на прелом, на преход от старата, църковна книжнина към литературата на новото време, към новите литературни жанрове. В центъра на неговото изследване е последната тре тина на века, епоха на първото оформено направление в руската литература барокът. Още в увода Панченко засяга един от най-спорните въпроси в староруската ли тература. По стара традиция, пише той, руската литература до „Смутното време се смята за изключително прозаическа. Периодически възобновяваните опити да се обори тази постановка, да се намери в писмеността за бележим слой метрически организирани паметници се подклаждат от изказаното или премълчано убеждение, че отсъствието на развита книжна поезия намалява стойността на националната култура и снижава нейната абсолютна ценност. Тази научно несъстоя телна предпоставка се дължи на естествения за руската наука от ново време европоцентризъм: ако някое свойствено на Западна Европа явление ечуждо за Русия, следва, че е на лице още един признак за прословутата руска изостаналост" (с. 3). Така още в нача лото Панченко застава в защита на националните особености на руската литература, на нейната национална неповтоРимост. Като обяснява развитието на жанровете в староруската литература, Панченко въз приема концепцията на Д. С. Лихачов за сим биозата между писмената литература и фол клора. „Приблизителната схема на словесната култура от периода на възникването и първоначалното разпространение на хри стиянството има следните очертания: писмеността в началото е служила предимно за култови цели или на държавните (кня жески) и делови нужди, а поетичното чувство" на руския народ било задоволявано от фолклора" (с. 3); творци и изпълнители на народната поезия той вижда изключително в смешниците (скоморохи). Струва ни се обаче, че кръгът на стихотворците е бил значително по-широк.

Под този наслов Ив Гандон, поет, романист и критик, председател повече от едно десетилетие на Синдиката на френските ли- тературни критици, е публикувал неотдавна един труд от 256 страници, посветен на осем френски класически писатели: Паскал, Волтер, Босюе, Дидро, Ла Брюейр, Жан-Жак Русо, Мадам дьо Севинье, Мадам дю Дефан. Този труд не е първият на Ив Гандон в досежната област, но той утвърждава още веднъж сериозния дял, който критиката за1 Yves Gandon. Du style classique. Albin Michel, Paris, 1972. 148 ема в значителното творческо дело на пи сателя. Своите схващания и оценки като критик Ив Гандон излага още през 1938 г., когато публикува след Литературни маскаради", Критически гравюри“ и „Пастиши" най-известното си съчинение в областта на критиката - Демонът на стила". В един обширен предговор, който предшествува това негово съчинение, са изложени ясно и отривисто теоретичните положения, на които почива критическият апарат, с който Гандон си служи в оценките си на един или друг писател. Качеството, същността, непредаваемата материя на стила произтичат от самата природа, пише Гандон на с. 3 в предго вора си, или, както се казва от петдесет години насам, от физиологията на писателя. Още Бюфон беше казал, че стилът е самият човек". Какво в същност разбираме под това? Реми дьо Гурмон, казва Гандон, ще ни от говори: „Стилът е самият човек“ е изказване на натуралист, който знае, че песента на птиците се определя от формата на тяхната човка, от мускула на езика им, от диаметъра на тяхното гърло, от обема на дробовете им. Въпросът за стила не еот обсега на граматиците, освен ако те искат да се опрат на солидни психофизиологични понятия..." „Нашата критика, уви! - възкликва Гандон, и най-добрата, разбира се, е все повече и повече критика на моралисти, и все помалко и малко критика на артисти. Тя се грижи много да знае защо дадено произве дение е създадено и твърде малко разкрива как то е било създадено. Критиката на стила най-често се съдържа в една фраза..." В поредицата мисли върху стила, които определят твърдата позиция на Гандон по проблема, заемащ средишно място в теоретично-кри тическите му размишления върху литерату рата, срещаме следното изказване: „Един голям писател създава свой език, което не ще рече, че изнамира основните данни. Лексиката и граматиката са дадени на всички. Стилът на един гениален писател принадлежи само нему. Отдето и крайното разнообразие на Оригиналните стилове. Едните разширяват своя обсег откъм архаизма, другите - откъм техническия език (говоря за съвременниците ни), други пък откъм фамилиарния език и пр. Вярна е мисълта на Гандон, че иде ите могат да измамят, стилът не". Вярно е също, че едно произведение на литературата не живее може би единствено чрез своя стил; но то продължава да съществува чрез него. Защото ако стилът есамият човек, той е също и преди всичко писателят. С „Демонът на стила", съчинение вече кла сическо в досежната област, Ив Гандон повиши значително интереса у читателя към езика и стила на писателя и нему заслужено бе присъдена на времето „Голямата награда на Критиката". „Това, което наричаха толкова дълго време ясния френски език", е в опасност - пише Гандон в предговора към новия си труд. Пишейки „За класическия стил", аз се опитах да реагирам, доколкото е по силите ми, срещу деградацията, която го заплашва всеки ден повече. Все в страниците на предговора към новото си съчинение Гандон ни дава известни пояснения, които представляват интерес. Той пише: „Методът, с който си служа В тази поредица от етюди, не се отнася до никаква система на мода днес. Не става въ прос тук ни за тематична критика, ни за пси хоаналитична критика, ни за структуралистична критика, ни за марксистка или екзистенциалистка критика. Не че съм против съз нателните изследователи, които в различните дисциплини са се постарали да дадат на кри киката един нов образ. Колкото необосновани и тьмни да изглеждат понякога някои от техните подробни анализи, те имат най-малко заслугата, че се опитват да се приближат до преценки, за каквито не се емислило преди тях... Вярвам, че критикът има за главна функция да въведе читателя в интимния свят на автора, да му позволи да види оригиналното в неговата мисъл, както и в израза, да го накара особено да почувствува онази трылка, онази „аура“, които придружават и ограждат всяко завършено творение. Жан Кокто, който беше човек с фантазия, включваше част от своето творчество под наиме нованието „критическа поезия"; този термин не беше неточен, за да дефинира висо ката наслада, която критикът има като мисия да сподели с тези, които го четат." Ив Гандон ни поднася съчинението си За класическия стил" със следните встъпи телни думи: „В настоящия си труд аз се занимавам само със стила на осем класически писатели и моята главна работа е да ги пре прочета внимателно, с молив в ръка. Не съм изненадан, задето преоткривам тяхната чудна младост. Колко тези големи класици - въпреки или по причина на училищните ръководства, на лекциите „екс катедра", на беседите и на полемиките - са зле познати! Имаме ли право да казваме, че Паскал е весел автор, Волтер - нежен, че величестве ният Босюе е обикновен селски свещеник, че буйният Дидро е по-сантиментален от автора на „Езерото“, че Ла Брюйер е превъз хождал Алфонс Але, Единствен може би Жан-Жак в похвалата, както и в порицанието, ебил верен на своето измерение. Колкото до Мадам дьо Севинье и до Мадам дю дефан, които са били без съмнение най-духовитите жени на Франция, не трябва да се смя таме задължени да напомняме, че четенето на тяхната кореспонденция е днес още найприятното за един добре устроен ум. Тези шест мъже и две жени не са зарити в праха на библиотеките. Те живеят, трептят от жизненост: не остава нищо друго, освен да отидем и ги видим." Препрочитането с молив в ръка, както казва Гандон, на включените в сборника му осем автори е позволило на критика да види покрай стилните особености в техния маниер на писане и други черти от творческата им физиономия, защото това са творци, съз дали, всеки от тях, един нов свят, който ни поразява с върховете, до които се еизвисила човешката мисъл. Един Паскал е цяла вселена с онова неповторимо богатство, което откриваме в неговите „Мисли“ и „Провинциални писма", за които Волтер пише, че е „първата гениална книга, която светът има в проза". Гандон привежда редица пасажи от „Провинциалните писма", за да изтъкне, от една страна, глъбината на мисълта, и, от друга, Паскаловия стил и диалектика, дъл бокото му красноречие на религиозен мислител, който между многото мисли, които с врязал в паметта на потомството, е и след ната: „Човекът е една тръстика, най-слабата в природата, но една мислеща тръстика."

Структурният метод в сравнителното ли тературознание, приложен за ново разчитане на многократно анализираните произведения, дава приноси главно в областта на композицията и стила или поправя традиционната представа за междуезиковите контакти, изградена предимно върху интуитивното езиково чувство на литераторите. Внимание единствено към езиковите структури, изводи, независими от екстралингвистическите фактори - това са последователно критику ваните недъзи на литературния структурализъм: малко са изследванията, които све ряват данните от езиковия анализ на една творба с изразните средства на цяла литературна генерация или представят композицията и стила в диахроничен план, успоредно с развитието на художествените Идеи. Дисертацията на датската славистка Ерика Кнусен „Гоголевото влияние върху Караве дов, Вазов и Сремац" защитена през юни т. г. в Орхуския университет, е оформена върху постигнатото равновесие между струк турно-типологическия и литературно-историческия метод. В уводната част са подбрани документи за ранната популярност на Гогол сред южните славяни и за отношението на балканските писатели към него; съпоставени са основните идеи от научната литература по въпроса. Авторката се заема да опише Моделите - сюжетни, стилни, езикови, - чиято поява с определена честота дава основание да се говори за използуване на „Гоголевия хумористичен похват" или за метод на Гоголевия хумор" (според Кнусен понятията метод и хумор не са достатъчни индикатори за определяне на художественото влияние и в известни случаи забулват съще ствени различия между писателите). Творчеството на четиримата сатирици е изучено в нееднаква степен, търсейки общи критерии за сравнение, дисертантката избира за изхо ден обект