Книжка-4

1981, Книжка 4 - Съдържание

Развитието на нашата литература след Девети септември продължи своите основни, главни насоки, проверени в трудната национална история и съдба. Дълбоката връзка с народа, гражданско-патриотичното начало, революционната настъпателност от предишните десетилетия проличаха и в новите идейноестетически търсения, останаха водещи за българските творци. Но коренно променящите се социално-икономически условия, възторгът от народната победа, възобновените сили на нацията въпреки огромните трудности поставиха на Дневен ред остри, парливи теми и проблеми, изведоха на предната линия на литературата героите от настъпилия социалистически ден. Тези герои се нуждаеха от дълбоко, проникновено художествено тълкуване, от правдиво изображение в поезията, прозата, драматургията. Величавата борба, големият двубой на времето“, в който стана срещата на гигантските сили на пролетариата и мракобесието, наложи епичните мерки в художественото творчество и може да се каже, че още през 50-те години нашата проза в лицето на такива мощни таланти като Димитър Димов, Георги Караславов, Емилиян Станев, Димитър Талев се насочи към крупни мащабни платна на претворяване на важни, преломни исторически моменти от националната ни история. Въпреки дискусията романът „Тютюн“ на Димитър Димов се наложи като произведение, което обобщи много от завоеванията на нашата литература, което сякаш носеше в себе си вапцаровския модерен поглед върху промените в живота и неговите движещи сили. Димитър Талев отново разтвори мъчителната рана на душата си и написа великолепната първа част - Железният светилник", - на своята поредица от романи за съдбата на българите от Македония. След сгъстената, завладяваща с идейните контрасти и живи образи повест „Танго" Георги Караславов почувствува мощния импулс на времето, за да продължи отдавна замислената романова поредица „Обикновени хора", в която да покаже кардиналните промени в националното съзнание след Първа та световна война до величавия Девети септември, ознаменувал революционната победа на народа и партията. Неспокоен и дръзновен, Емилиян Станев след късите, майсторски шлифовани разкази за горския свят и неговите обитатели, за делниците и празниците на човека потърси идейно-естетическите мерки на времето, насочи се към измененията на българския бит в един възлов, трагичен исторически момент - 1923 г., който кореспондираше с новата общественополитическа действителност, дошла като резултат на многолетни кървави битки. 3 Самото време, неговият грандиозен устрем, ентусиазмът на народните маси налагаха на творците властно и непреодолимо изискване да очертаят динамичните, мащабни контури на миналото и настоящето, да видят по-живо, ярко и настъпателно човешките образи и конфликти, като ги покажат в тяхната сложност и многобагреност.

За да бъде разбрана правилно, тази статия се нуждае от няколко уводни думи. Темата е толкова обширна, че предполага няколкостотин страници - толкова богата е картината на съвременната българска проза и толкова сложни са проблемите, които можем да извлечем от книгите на десетките творци, за които априлската линия на партията е не толкова повеля, колкото съдба, живот. Моята цел е скромна - ако читателите очакват да намерят тук панорама на явленията в съвременната ни проза, ако се надяват да получат цялостна представа на тенденциите, художественото многообразие, ако търсят художествен анализ на повечето произведения, които са запомнили от последните двадесет и пет години, те по-добре ще е веднага да се насочат към някои от немалкото в последно време монографии на тази тема. Интересуваше ме друго - привлече ме идеята за преображенията, които настъпиха в гражданското мислене на творците след Април 1956, за разкрепостяването на духовното начало, което може да се почувствува в творби с неравностойно художествено значение. Беше ми интересно да проследя стремежа към хармония между интелектуалното и емоционалното начало в книгите на творци от различни поколения, да се опитам да очертая назряващата интелектуализация на художественото мислене, която води към по-задълбочено проникване в психиката на нашия съвременник, към постойностни открития за същността на съвременния свят. За да облека размислите си в плът, подбрах няколко творби от съвременната проза, което, разбира се, не означава, че онова, което се опитвам да докажа, не може да се изведе и от други книги. Извън обсега на статията останаха произведения и творци, които са извънредно съществени за осмисляне на всестранното проникване на априлския дух в литературата ни. Но за мен беше достатъчно да покажа, че този дух вече се е превърнал в творческа традиция, че той е израз на житейска и творческа позиция за хора от различни поколения, с различни творчески възможности и с противоположни понякога стилови търсения. Ще се радвам, ако от написаното стане ясно, че творците не само възприеха градивността на априлската линия, те сами - с гражданската си доблест, с комунистическата честност и непримиримост, с художествената си проницателност - допринесоха много за обогатяването и задълбочаването на тази линия в живота на обществото,

Трудно е да се обхване развитието на нашата драматургия след историческия Априлски пленум на партията. Защото то тръгна в много посоки и се домогна до съвсем нови сфери на художествената изява, макар че продължи и постигнатото в най-добрите произведения от времето между 1944 и 1949 г. Регламентираното мислене от периода на култа към личността засегна драматургичната литература твърде дълбоко, защото влезе в рязко противоречие с нейната древна същност. Конфликтът е сърцевина на всяка пиеса, а той плашеше догматичните умове и се сблъскваше с грубото администриране на творческите процеси по принцип, с чиновническото вмешателство в замислите и в реализациите на писателското дарование. По-сериозният интерес към трудностите, противоречията и драматичните страни на общественото битие се възприемаше като съмнение и дори като недоверие в силите на социализма. Теорията за безконфликтността и за безпогрешния идеален герой издигаше преграда между драматурзите и света, тласкаше ги към разкрасената илюстрация на действителността, към едностранчивото осветляване на стълкновения и проблеми. Дори безспорният успех на утвърждаваните хора от живота получаваше съвсем принизен, художествен“ израз и олекваше, защото се представяше като безболезнен и наивен акт. Практиката нерядко противопоставяше идейния на художествения момент в драматургичните произведения. Обикновено те се рекламираха с оглед на подхванатата тема. Не се държеше сметка за обстоятелството, че доста от тях бяха далече от убедителното художествено осмисляне на действителността. Априлският пленум възстанови ленинските норми на обществения живот и пресече пътищата за тези аномалии в художествената дейност. Широко разгърнатото демократизиране на социалистическото ни настояще беше заложено в порасналото доверие към хората. Отвори се място за всички лични инициативи в интерес на обществото. Атмосферата на уважение към съзидателните възможности и към политическата зрелост на нашите съвременници изпълни представителите на художественото творчество с едно законно самочувствие и с една жажда за смела реализация на таланта. Партията далече не прекъсна връзките с творците, не увеличи разстоянието между себе си и тяхната практика, но ги заобиколи с голямата си вяра в силата им да провеждат ленинската априлска политика в областта на художествената култура. Тя насочваше и насочва художествения живот с необходимата зоркост, но и с разбиране на неговите сложности, с мъдър поглед за толкова социалната, но и толкова съкровената дейност на човека от полето на литературата и изкуствата.

Литературната рецепция не става само чрез непосредно възприемане на художественото произведение или чрез въздействието на средата. Тя се извършва ис помощта на литературната история, на литературната критика, на литературната теория. Литературната история се занимава с фактите на миналото. Тя изучава литературните явления, които вече са протекли и са се завършили в себе си. Те продължават да въздействуват и в съвременността, но вече във връзка с конкретните тенденции на живота. Обстоятелството, че са съществували преди години, че са протичали при определени условия, прави тези факти исторически. Те са исторически и с текста (езиковата структура), и с образната си система, и с идейното си съдържание. Те са обаче надисторически", доколкото са в съвременността и се допълват и обогатяват от нея чрез една нова рецепция. Миналото като художествено усвояване идва у нас, за да просветли нас самите чрез протеклия живот. В същото време то изпитва въздействието на настоящето, среща се с него и се влияе от него. Така се създават у читателя духовни мостове минало - настояще и даже минало - настояще бъдеще. Завещаните устойчиви ценности започват да живеят през настоящето и даже като поглед към бъдещето, макар и да са създадени в миналото. Такава е специфичната позиция, създавана у обикновения възприемател. Тя обаче се откроява най-добре чрез литературната история, помагаща на съвременното възприемане. Литературната история работи всякога с фактите и остава в тях. Тя всякога трябва да е обективно точна. Същевременно тя има правото и на избор, на позиция, т. е. не затъва във фактите, а като схваща релефа на историческото развитие, изразява свое отношение. Конкретно като наука тя се насочва към няколко важни явле ния: занимава се с общите процеси, изследва направленията, изучава смяната на жанрови структури, на поетики и стилове, извежда характеристики на отделни писатели. И, разбира се, стреми се да установи дълбоката зависимост между литературата и обществото, между съдържание, поетика и текстови структури и цялостното развитие на духовния живот. При това разнообразие на проблематиката тя е все вярна на общите си изисквания: да е точна, да борави с конкретни свидетелства, да съди за явленията и за тяхната промяна, като се придържа о реалността на фактите. Тя не допуска или поне предполага, 59 че не бива да допуска т. нар. импресионистичен подход, т. е. подбор и интерпретация само по лични предпочитания, макар че има правото на избор и на позиция.

Що е време, Този въпрос занимава европейската литература още в средата на XVIII в., а от началото на нашето столетие - и литературната наука. Българската проза си го зададе значително по-късно, във втората половина на 60-те години. Несравнимо по-скромна по обхват и дълбочина е и критико-теоретическата му интерпретация у нас. Нещо повече - ако в западноевропейското и американското литературознание проблемът се разглежда с редки изключения в неговите тясно формални аспекти, ние също не сме изяснили, както следва, идеологиче ските му корени. А те са изключително важни. Търсейки ги в нашата - българската - следреволюционна социално-художествена действителност, ние бихме излезли към обяснението на внезапно нарасналата значимост на време-пространствените решения в националната ни художествена практика - особено в прозата. И не бихме омаловажавали като подражателни досегашните откъслечни опити на критиката да подхване един въпрос, върху който от десетилетия работят редица чуждестранни изследователи. Като отбелязваме актуализацията му у нас, обикновено я разглеждаме като резултат от взаимодействието на редица фактори: вътрешната потребност на словесното изкуство към саморазвитие и самообновление; засилените контакти на съвременната ни литература с чуждия естетически опит; интензивния обмен между литературата и кинематографа. Това е така, но не е всичко. Преди да бъдат специфично творческо явление, експериментите с времето са явление дълбоко социално. В тях, ако си позволим да избързаме с изводите, се оглеждат своеобразно пречупени духовните брожения на епохата, промененото из основи светоусещане и самочувствие на днешния български човек. За тези брожения и за ролята им във формирането на новите художествени концепции за времето ще става дума в тази статия. За целта ще се върнем накратко назад, към традицията. Без такова връщане ще е трудно да разберем новото, което я преобрази през последните двадесетина години.

През 1756 г. хърватската литература се сдобива с едно забележително по тематика, форма и въздействие произведение: „Razgovor ugodni naroda slovinskoga“ („Приятен разговор за славянския народ"). Строго погледнато, забележително то става три години по-късно, когато Андриа Качич Миошич го издава повторно. Сега той чувствително разширява съдържанието му - включва нови исторически хроники и песни (в това число материалите с български исторически мотиви), допълва текста на печатани преди песни, бележки и очерци, написва нов предговор и в него представя по-точно преследваната с труда национално-патриотична и общославянска задача. В сравнение с първото издание, което обхваща всичко 96 печатани страници, второто има 530 печатани страници и това дава ясна представа за допълнително извършената работа. Книгата е забележителна в няколко посоки. Най-напред поради факта, че с поместените в нея произведения авторът и обединява фолклорни, исторически и художествени представи за миналото на група славянски - илирийски" - народи; пример еза „смесване и успоредна изява на свойствени за историка, фолклориста и писателя стилови похвати. Оттук и обстоятелството, че редица общи въпроси на фолклора, историята и художественото творчество са били изяснявани и продължават да бъдат разглеждани в най-тясна връзка с „Разговор угодни народа словинскога". От друга страна, произведението характеризира важен етап в развитието на хърватската литература - третата четвърт на XVIII в., когато според М. Комбол поетичното творчество в Хърватско спаднало на ниска степен и преобладавал стремежът към просвещаване на широките народни слоеве, към ожи вяване на патриотичното в историята". Тогава и почти до края на XIX в. „Разговор угодни" въздействува трайно върху духа и възпитанието на хърватския народ, а в определена степен и върху развитието на хърватската художествена литература. Неслучайно то е наречено първа хърватска общонародна книга"2. Все в такъв план следва да се има пред вид и широкото извъннационално значение на този историко-литературно-фолклорен труд.

В продължение на двете последни десетилетия между българските изследователи се водят оживени спорове, съществувал ли е изобщо романтизъм през епохата на Възраждането, какви са неговите хронологически рамки, етапи на развитие и съотношение с другите направления през дадения период. По тези въпроси сред българските литературоведи съществуват различни мнения. Така например Кр. Генова счита романтизма за основно направление в литературата на Българското Възраждане и вижда неговата естетика и художествено-изобразителна структура в произведенията на почти всички български писатели през този период. Правейки периодизация на литературното развитие през епохата, Генов набелязва два етапа. Първият етап, както счита авторът, обхващащ вре мето от 1762 до 1853-1856 г. - от „История славянобългарска" до Кримската война, - може да се охарактеризира по негово мнение като романтизъм на национално-будителския и патриотично-революционния патос. Вторият етап, продължаващ от Кримската война до Освобождението през 1878 г., е охарактеризиран от него като романтизъм на националноосвободителния и социалнореволюционния патос. По този начин съгласно с периодизацията на Генов романтизмът в България възниква по-рано, отколкото в другите европейски страни, което не съответствува на действителността. „Романтизирането" на целия литературен процес през епохата на Възраждането неизбежно довежда автора до недооценяване на значението на другите направления и в частност на реализма за развитието на литературата от онова време. THE of on Други учени отреждат на романтизма по-тесни хронологически рамки. Сериозни възражения против периодизацията, дадена от Генов, изказва Ем. Георгиев. Той смята, че в сравнение с Европейското Възраждане през XIV-XVI в. Българското Възраждане има свое съдържание, което се определя в значителна степен от новите етапи в европейското развитие. Като обхваща XVIII-XIX в. - епохата на Просвещението и романтизма, - то се свързва идеологически с тях и в неговата обществено-културна сфера могат да се разграничават два пе риода: ренесансово-просветителски и период на романтизма. Първият период поставя задачи пред Възраждането, а вторият започва да ги осъществява. Романтизмът по мнението на Георгиев господствува напълно в българската литература през 40-те - 50-те години на XIX в.

Въпросите около творчеството на един писател са многобройни и сложни, не се подчиняват на правила, относителни са и научните обяснения за художественото творчество. И все пак единственото, което може да се установи по-сигурно, е творческата история, поводът, който е предизвикал създаването на дадено произведение. По-мъчно, почти неосъществимо е проникването в самия творчески процес. Поради това е трудно, почти невъзможно да разкрием докрай смисъла и съдържанието на едно художествено произведение. Колкото то е по-талантливо, толкова е по-мъчно да проникнем в „точния" му смисъл, който е богат на нюанси и дава възможност за тълкувания, които всяко време може да осмисли по своему. Като не забравяме нито за момент мисълта, че, обективността в литературната наука е осъз ната субективност“, ние пристъпваме към едно изследване, основание за което ни дава само детайлното проучване (доколкото това е възможно от достигналите до нас документи) на фактите около живота и творчеството на поета, доколкото сме успели да проникнем в душевното състояние, чувствата и мислите, които са го вълнували по това паметно в живота му време. Осъзнавайки собствения си субективизъм, ние ще се опитаме да навлезем в душевния мир на поета, да почувствуваме и разберем смисъла на две от най-хубавите му произведения - „Жестокостта ми се сломи“ и „Изворът на Белоногата". Смъртта на Васил Левски е показателна за неговия живот. Залавянето и обесването на Апостола на свободата е един от най-вълнуващите моменти в българската история. Не само Ботев създаде своето безсмъртно стихотворение за него. Неговата смърт е вдъхновила и Петко Славейков да напише елегията „Жестокостта ми се сломи" и поемата си „Изворът на Белоногата". За съжаление ние често разглеждаме българските писатели откъсното един от друг, без да търсим връзки и зависимости, които понякога така явно се налагат. Между творчеството на Славейков и Ботев съществува дълбока и плодотворна връзка. Тя прави впечатление особено през този забележителен исторически момент, когато двамата писатели достигат върха на свои те творчески възможности. Импулсите въпреки различните схващания за начина на борбата са сходни, породени от една вяра и едно разочарование, от сходна изгнаническа съдба. Ето защо не се различава и начинът, по който двамата поети на България откликват на съдбоносните събития, свързани с борбата за освобождение, която есмисъл на целия им живот. „Старите“, представителите на новата едра българска буржоазия в Цариград, които не само не подкрепяли всяка смела стъпка на черковната борба, но били и против нея, успяват първи да се възползуват от плодовете на народната победа. Те вземат в свои ръце ръководството на новосъздадената българска черква.

С Иво Андрич българските читатели и българската критика се запознават сравнително рано. Името му и пръв превод на негов разказ се появяват на български в периодичния печат още през 30-те години. През 1939 г. изд. „Т. Ф. Чипев" представя писателя с книга „Разкази". която са включени „Любовницата на Вели паша“, „Изповед“, „В мусафирханата“, „При казана“, „Чудото в Олово“, „Олуяци“ и „Жажда". Книгата се открива с предговор от д-р Никола Миркович, посветен на живота и творчеството на Андрич. Тази книга събужда жив отклик у читателите и за нея съобщават редица вестници. Появяват се няколко сравнително обширни B рецензии. Обаче първата българска статия за жизнения и творчески път на Андрич - написана с разбиране и с критически вкус - предхожда с цели две години книгата „Разкази" от 1939 г. За образованите българи сръбската литература винаги е била близка и достъпна. В България преподавателите по роден език и родна литература в средните училища са специалисти с университетско образование по славянска филология. Мнозина от българските интелектуалци с такова образование ползуват свободно сърбохърватски език и следят отблизо развитието на сръбската и хърватската литература. Статията „Съвременни югославски писатели: Иво Андрич" от 1937 г. 5 принадлежи на един от тях - на изтъкнатия литературен критик и историк Георги Константинов. Още в тази първа статия проличава ярко начинът, по който българската критика възприема и оценява Андрич като писател. Г. Константинов познава в оригинал неговите произведения дотогава, както и югославската литература изобщо, и вижда и оценява творческия му образ върху широка югославска и европейска литературна основа. В статията намираме доста точни и пълни биографични и библиографски сведения за Андрич. За Г. Константинов той е „между най-значителните югославски писатели, които утвърждават имената си след войната“ и „изпъква със своята изискана култура и с човечността си", т. е. с хуманизма на своето творчество. „Рядък талант и оригинален мислител“, „Андрич е писател и интелигент в европейски смисъл". „Делото му е ценно като израз на проникновен творчески дух", отличава се със „сдържан песимизъм и аристократическо благородство“ и „отбелязва етап в развитието на югославското словесно изкуство". Приблизително от такъв ракурс и с такава мярка, но не с ерудицията и компетентността на Г. Константинов, разбира се, виждат и оценяват сборника от 1939 г. с преведени Андричеви разкази неговите млади по онова време рецензенти Николай Дончев, Нели Доспевска и Стойко Божков. Според Н. Доспевска Андрич е „от челните представители на югославската лите ратура" и художник, „тълкувател на Босна“, с „епическа широта и реализъм“, който „се прибли жава към героите си по-скоро откъм вътрешната, психологическа страна на действията и преживяванията им, отколкото откъм тяхната външна проява".

В разглежданата книжка, посветена глав но на творчеството на Франц Кафка, цен трално място заема изследването на френския германист Клод Давид „Портретът на художника". В него се анализират някои основни мотиви, залегнали най-вече в разказите на Пражанина. В писмата до Макс Брод и Фелице Бауер има много места, в които Кафка изтък ва значението на писателския труд за своя живот. Макар тези места да са цитирани и коментирани до втръсване, повдигнатите в писмата въпроси остават все още обгърнати в мрак. Защо Кафка е обрекъл на гибел ця лото си творчество? Каква художествена форма му се е мержелеела, която той никога не е успял да постигне? Защо това негово мъчително писане се е превърнало в сми съл на живота му? Мъчително не само поради многото безсънни нощи и дългите пе риоди на стерилност, но преди всичко понеже той гледа на писането като на някакво низвергване в пъкъла. Но как тогава това общуване с тъмните сили на ада той може да нарече „форма на молитва"? Защо в едно писмо до Макс Брод Кафка определя писателя като изкупителна жертва на човечеството, която му позволява да се наслаждава на един грях невинно, почти невинно"? Клод Давид си поставя за задача в сту дията си да хвърли известна светлина върху този проблемен комплекс, като предварително прави уговорката, че въпросите са изключително трудни, почти неразрешими. В творчеството си Кафка често изобразява писателя: авторът показва сам себе си, докато пише, художникът рисува собствения си портрет. На други места той се опитва да обхване с думи възникването - или почесто невъзникването на вдъхновението. В различни текстове чрез измислени образи се представя проблематиката на писането, неговият смисъл и предназначение. Така сред първите записки в дневника на писателя от 1910 г. има едно място, където Кафка седи пред писалището си и нищо не му идва на ум. Тогава той прави отчаяния опит да намери в литературното си безсилие извор на вдъхновение; описва сам себе си на работната маса, която се превръща в нещо като театрална зала. Плотът на масата става партер, а пишещият е сцената, към която всички предмети в зрителната зала са Вперили очи. Така творчеството и вътреш ното изпитание, проверката на публиката се сливат при Кафка в едно цяло, заключава Клод Давид. За да изобрази своя работен процес, Кафка обикновено прибягва към различни метафори. В тези случаи, посочва френският германист, интерпретацията никога не може да се смята за сигурна, но все пак тя предлага известни насоки. Така например разказът за еберфелдските коне, възникнал вероятно през 1915 г., в основата си се отнася до писателския труд. Някой си Карл Крал успял в Еберфелд да научи кон да смята. Но един млад и честолюбив студент решава да извърши същия опит, като постигне още по-големи резултати. Пред родителите той премълчава намерението си, защото тези бедни търговци в провинцията не биха разбрали неговите надежди. За да покрие разноските по своето начинание, той трябва да дава цял ден частни уроци. С настъпването на нощта за него започва същинската работа. „Раздразнението на човека и животното, докато будуват и се трудят през нощта, е изрично предвидено в плана му. Той не се страхува като други вещи лица от буйността на коня, дори я подбужда, стреми се да я предизвика, макар и не с помощта на камшика, а чрез стимулиращото въздей ствие на постоянното си присъствие..." - четем в разказа. Намекът за късащия нервите нощен писателски труд на Кафка е тук съвсем очевиден, смята Клод Давид. Също и честолюбието на този труд, което той първи развенчава и осмива, намира своя израз към края на разказа - студентът не желае да се задоволи само с частични успехи, както своите предшественици, а веднага се устремява да постигне цялост и дълбочина: „Грешките на другите коневъзпитатели понякога му изглеждаха тъй ужасно ясни, че тогава у него се пораждаше дори подозре ние към самия себе си, защото бе почти невъзможно един единствен човек, при това неопитен, понесен напред само от непрове рено, но все пак дълбоко и пламенно убеж дение, да се окаже прав пред всички познавачи."

Ако е потребно с една дума да се характеризира това оригинално издание, по случай 85-ата годишнина на нашия критик, то думата равносметка е най-подходящата. В тези подбрани тематично литературнокритически статии акад. Цанев обобщава натрупания опит и дълголетните си размисли за ролята и значението на литературната критика и политика, за мястото и дълга на литературния критик като творец в развитието на литературния творчески процес. Някога Гюстав Флобер тайно отбелязва в литературните си записки, че „, критиката е десетата муза"... Ала високата оценка за критиката и това съкровено отноше ние към вдъхновения труд на литературния критик, към неговия рядък талант, остават неизвестни... Много по-късно те стават достояние на читателската публика, и то в такъв момент, когато и школниците знаят разпространеното мнение, че Флобер не само мрази, но ненавижда и дори жестоко презира всички онези професионални пигмеи, които битуват в литературата, за да и пречат; които са се надпреварвали да го ругаят и злепоставят; които са се стараели да угаждат на безпощадната цензура на Втората френска империя. .. Действително в художественото си творчество, а и в значителна част от кореспонденцията си великият романист иронизира този род профе сионалисти, пренебрежително се отнася към тях, защото те не са могли да се помирят с независимия дух на писателя, не са разбирали новаторските търсения на неговия голям талант и затова са правили сами или са им налагали много компромиси. Често са се престаравали и буквално са го клеветили... В случая Флобер най-същественият момент е изненадата... Как е възможно такова положително отношение на писателя към критиците и критиката? В същност тази изненада не е случайна. Той не само оценява по достойнство значението на литературнокритическия труд, но се готви да се изкаже в печата, ала не успява да на1 Louis Bertrand. G. Flaubert avec des fragments. Paris, 1912, p. 261. 10 Литературна мисъл, кн. 4 пише замислената от него книга за съвършения критик". Натрупаните негови наблюдения, наброски и „фрагменти, както и известните негови възгледи за френските писатели от XVI и XVII столетие, дават всичките основания да се обяс ни защо класикът на френската проза е така взискателен към литературната критика. Флобер я вижда само като адекватен партньор на съответното творческо равнище на художественото мислене - изключително добросъвестна и безкомпромисно безпристрастна. Само на такава висота би могла внимателно да обяснява същността на отделната творба, за да бъде съответно разбрана и от всички; дълбоко и с проникновение да разбира творческата индивидуалност на писателя и да го оценява по неговите намерения и замисли; да очертава неговото своеобразие по такъв начин, че веднага да може да се разграничава от особеностите на другите майстори на художественото слово; да отчита в най-големи подробности спецификата на творческия свят на отделния творец и последно - всяко ново произведение да разглежда в контекста на онази социална среда, в която се възбужда творческото съзнание и се поражда идеята за нови художествени открития, като внимателно изучава онези причини, вследствие на които ярко изпъкват достойнствата на пълноценното произведение и поради които то е много по-добро от средното или слабо произведение..

Интересът на Кирил Топалов към въз Рожденската поетика е траен и целенасочен. В последната му книга неговите търсения имат определено приносен характер. В синтетична форма той е проследил най-важ ните и характерни черти от ускореното развитие на българската възрожденска проза и поезия. Личи умението на автора да не остава прикован към фактологията, той прави смели обобщения и изводи, анализира явленията и процесите и създава богата картина на нашата родна литература на фона на балканската и европейската ци вилизация. Свободното боравене не само с чисто българските извори помага на Кирил Топалов да отсее значимото и отличаващото се, да оживи позабравени имена и страници от възрожденската ни проза и поезия, да съпостави тяхната яркост и специфичност с характерните особености на възрож денската литература от другите европей ски страни. Българската специфика на процесите в областта на поезията и поетичното мислене, както и особеностите на сатиричната възрожденска проза и автобиогра фията са намерили научен анализ в книгата му. Особено се отличават смелите заклю чения на автора, където той сумира наблю денията си и без да затъва във факти, достига до съвременни изводи за поетичната и белетристичната специфика на възрожденската ни литература. Книгата „Проблеми на възрожденската поетика" обхваща два основни дяла. първия са включени главите „От просве щенски към критически реализъм“, „Микроструктура“ и „Макроструктура". Тук се третират теоретични и художествени пробле ми от поетиката на възрожденската пое зия. Вторият дял е посветен на отделни въ проси на възрожденската проза, върху който е хвърлена нова светлина. Авторът се занимава с особеностите в изграждането на образа в хумористичната и сатирична възрожденска проза, както и с жанровите особености на автобиографията.

Първата книга на критика до голяма степен определя и бъдещото отношение на публиката към проявите му. Тя е и найистинското негово лице. Онова, което си създал дотогава в периодиката, като че ли се размива в паметта при допира с малката книжка от библиотека „Смяна". Но до този момент критикът вече е оформил своя характер. Книгата идва да ни увери в неговите силни и слаби черти. Тя може и да ни заблуди с нещо, може тенденциозно да уси ли някакво наше наблюдение относно този характер, но едва ли ще скрие критерия на автора. Ето защо от него тръгваме при разглеж дане на първата книга на младия критик Христо Стефанов. Дори ако започнем от най-външното - подбора на авторите, везната веднага ще се наклони в положителна посока. Няма да открием портрети на сред ни" писатели. И Богомил Райнов, и Любо мир Левчев, и Георги Алексиев, и Евтим Евтимов, и Андрей Гуляшки, и Павел Матев са ярки индивидуалности-творци със ,, силно лице" в съвременната българска литература. Именно при размисъла над големите автори, колкото и много да е писано за тях, личи висотата на оценката и нейната дълбока многоизмеримост. Ето защо сме и склонни да простим отсъствието на отрицанието, на липсата на отрицателни" портрети - нещо, с което Христо Стефа нов ни е привикнал" от проявите му в литературния печат. Изборът на Христо Сте фанов показва най-вече зряло виждане на върховите постижения в литературата ни. Това е и причината още в началото да повярваме на критерия му. След прочита на тези 230 страници не можем да останем равнодушни и от друг признак на висока взискателностизбора на онези творби и герои при разглеж дането на едно цялостно творчество, които най-панорамно представят авторите. При Богомил Райнов това ет.нар. „нова проза", включ ваща такива книги като „Тютюневият човек“, „Пътят за Санта Крус“, „Този странен занаят“, „Елегия за мъртвите дни“, „Третият път“ и „Черните лебеди". При Андрей Гуляшки това са героите Авакум Захов и Анастаси Буков. При Костадин Кюлюмов фокусът е насочен към „Момъкът и планината" и „Залезът". При Павел Матев това е сти хосбирката „Внезапни паузи", а при Марко Ганчев - „Огледало за обратно виждане". Качеството да отсееш по-дребното и да оставиш в шепите си едрото зърно" (при те зи толкова продуктивни автори) не е каче ство за пренебрегване. Повтарям тази „брадата истина" за литературнокритическия труд с единствената цел да бъде съпоставен с други критически прояви, където всеядността е популярно верую. Повтарям я, за да подчертая критерия на критика при избора на главното в продукцията на изследваните поети и писатели. В самия анализ също се докосваме до високите изисквания на Стефанов и до интересни методологически сполуки. Той е търсил и намерил най-характерната черта на портретувания. И тръгвайки от нея, доказ вайки я, критикът ни извежда един ориги нален и верен образ на твореца. Особено показателен в този смисъл е портретът на Костадин Кюлюмов, наречен „Преображенията на документалното начало". Но нека ци тираме основния момент в разработката: И тук стигаме до нещо много интересно, което според мен е в основата на творческото своеобразие на писателя: от една страна, у него емного силен пиететът пред факта (разр. Х. С.) „Каквото е било" - така, струва ми се, би могъл да звучи неговият девиз" (стр. 52). Извеждайки тезата си от този изходен пункт“, Хр. Стефанов доказва чрез същностни примери влечението на Кюлюмов към документалното. Нещо повече, критикът предрича и бъдешето: „Впрочем с каквото и да ни изненада Костадин Кюлюмов, в това отношение, струва ми се, той няма да изневери на себе си: в предпочитанието си към истините на историята, към точността на доку менталното начало, което се въплъщава в неговите белетристични творби" (с. 60). Нещо, което се доказва в новопоявилите се след излизането на книгата произведения на Кюлюмов. В „Митове на историята" Хр. Стефанов също засича“ характерното, физиономичното в прозата на Георги Алексиев. Оттласквайки се от него, критикът изгражда портрета на писателя като „разгадаване" на своеобразие. Подобен подход можем да забележим и при портретите на Любомир Левчев и Евтим Евтимов.