Книжка-1

1973, Книжка 1 - Съдържание

В ония години смущението на духовете след националната катастрофа беше свързано в различни слоеве на нашата интелигенция с търсене на нови пътища и за обществена, и за културна дейност. Тия пътища можеха всички да не водят направо към „шарения мост“ (както наричаха тогава „Львовия мост“, дето се помещаваше зданието на ЦК на БКП), но във всеки случай те означаваха желание за изход от стария свят към нещо ново. Явление, характерно за редица европейски страни, главно за ония, които бяха преживели войната. Новото се манифестира особено ярко във Франция. През 1919 г. Анри Барбюс, авторът на антивоенния роман „Огънят“, основа асоциацията на бившите участници във войната със задача да не се позволи никога вече война и организира международната група „Кларте“ (Светлина), която си поставяше за цел да обедини прогресивни писатели и дейци на културата от цял свят. Наред с Барбюс начело на „Кларте застанаха Анатол Франс, който беше горещ защитник на Октомврийската революция и на болшевишка Русия, и Ромен Ролан, който още при обявяването на Първата световна война излезе с протест против нея и през цялото време после се бореше против нейните поддръжници. Вестта за сдружението „Кларте“, за тоя „интернационал на мисълта“, проникна и у нас. През 1920 г. в сп. „Златорог“ (год. І, кн. 6) Николай Лилиев пише статия „Интернационален конгрес на взелите участие във войната“. Той съобщава, че на 30 април, 1 и 2 май 1920 г. в Женева се е състоял, организиран от групата „Светлина“, конгрес, на който са присъствували представители на антивоенни сдружения от главните западни страни. Анри Барбюс, избран за главен секретар на Изпълнителния комитет на тоя антивоенен интернационал, изпра тил до Николай Лилиев решенията на конгреса с молба да ги оповести у нас. Тия решения посочват целите, които си поставя интернационалът, формулирани в 9 точки, най-важни от които са: „1) да се бори срещу войната, последица на капиталистическия строй (с обща стачка в случай на мобилизация); 2) да създава противовойнствен дух чрез противовойнствена и миротворна пропаганда; да съгласува исканията на взелите участие във войната с крайните цели на работнишката класа." А крайните цели на работническата класа, както е известно, са осъществяване на социализма. Но макар голям брой от членовете на тия сдружения да се числели лично към социалистическата партия, конгресът решил: „Да се не присъединява официално този интернационал към 3) * Фрагменти от първата част на готвената за печат книга „По нови пътища". никоя политическа партия. По думите на Анри Барбюс - завършва статията си Николай Лилиев - конгресът е поставил бунта срещу войната на истинска основа и е сложил първия камък на една здрава и паметна сграда" (год. І, кн. 6, c. 542-543).

Единственият достигнал до нас творчески ръкопис на Христо Ботев е фрагментът от черновата на последното му стихотворение, посветено на апостола на свободата Васил Левски. Този ръкопис съдържа първоначалния текст на двете последни строфи на стихотворението и заема две малки странички от джобното тефтерче на поета. Но той е извънредно ценен — не само като единствена по рода си реликва, но и като важно свидетелство за творческия процес у Ботев, като указание за възникването на творческите импулси и за постепенната им кристализация във вълнуваща поетическа реч. Преди откриването на ръкописа се ширеше мнението, че Ботев е създавал своите стихотворения спонтанно, на един дъх, без продължителни търсения на поетически образи, без упорита и мъчителна работа над словото. „Тоя документ - писа на времето акад. Т. Павлов - с един удар разрушава тезата на всички ония литературоведи и критици, които обичат да представят Ботевото поетическо творчество като плод изключително на някакво си абсолютно „откровение“ или „инспирация“ Дори при бегъл поглед върху ръкописа става ясно, че Ботев е търсил дълго заключителния акорд на своята последна песен. Пред нас са резултатите на една твърде сложна вътрешна работа: зачертавания на думи и изрази, които веднага след това биват заменени с други, добавени между редовете, а понякога и написани върху първите чрез по-силно натискане на молива или чрез преправяне на отделни букви, подчертавания, а накрая - зачертаване, унищожаване на цялото. Но как именно е протичала тази работа, каква е нейната вътрешна после дователност, какъв е обективният ход на творческия процес? Въпросът е изключително важен, но същевременно и твърде труден. Единственият опит за неговото решение, направен преди тридесет години от Ив. Хаджова, едва ли може да се смята за удачен.

„Това ви чака“ е единственият разказ на Хр. Ботев. В научната литература „Това ви чака" е определян като хумористичен разказ, като фейлетон или като очерк. Трябва да признаем, че могат да се намерят аргументи в полза на всички тези определения. Ние приемаме „Това ви чака" за хумористичен разказ с незабавната уговорка за приблизителното покритие между Ботевата творба и изискванията на този жанр. 1 Несъмнено е едно, че „Това ви чака“ е между тези Ботеви творби, които недвусмислено говорят за белетристичните възможности на поета. Разказът е построен върху единен, цялостен сюжет. В основата на сюжетното развитие е образът на главния герой - кир Михалаки. Този образ е ядрото на разказа, без него разказът би се разпаднал. Сюжетната нишка съвпада с линията на развитие на героя. С образа на героя се изчерпва темата на разказа: в образа на героя е затворен основният идеен смисъл на разказа. Тези особености биха могли да характеризират както кратките белетристични форми, така и отделни фейлетонни творби (сюжетния, „белетристичен“ фейлетон). И все пак така, както са осъществени, те са по-свойствени за разказа като жанр. Михалаки е Образът на кир уедрен, превърнат в образ-тип и образ-идея. Той е така силно обобщен, че има опасност да стане схематичен - с тази своя особеност гравитира към специфичното за фейлетонната образност, за фейле тонната типизация. Същевременно обаче в „Това ви чака“ се развиват нови, противоположни тенденции, които плътно приближават творбата до белетристичните форми. Образът на кир Михалаки е обобщен, типизиран, но и индиви дуализиран, образ-схема на определена идея и конкретен образ на обикновен човек - кир Михалаки, а по-късно просто Михал... Индивидуалните черти в образа на героя, обикновената човешка плътност на образа Ботев не постига изведнъж. Когато сам авторът разказва за своя герой (в началото на разказа). преобладава, налага се фейлетонният стил, фейлетонното виждане. Личността на автора с нейните неочаквани асоциации, с нейния богат емоционален свят. с нейната дълбока и ярка мисъл доминира. Авторът създава своя герой, като го подчинява изцяло на изключителната си личност.

Не е трудно да се види общият биографичен извор на носталгията у нашите възрожденски поети. Всички те напущат бащиния дом рано, отиват да се учат Русия или на Запад, завършват или най-често не завършват своето учение, за да отдадат всичките си сили и цялата си нетърпелива младежка енергия на борбите, които води българската революционна и нереволюционна емиграция в Букурещ, Одеса, Белград, Цариград... В носталгията на българската възрожденска поезия се усещат конкретни съдби, младежки лирични изповеди, които следват спонтанните изблици на трепетно и живо чувство. Всички това е изтъкнато добре в проучванията на поезията от Възраждането. Но тук се крие и една подводна опасност, която невинаги се осъзнава добре. Невинаги се прекрачва прагът на биографизма и „найвитета“, за да се видят по-едрите измерения, по-големите и по-сложни стойности на възрожденската носталгия. За всички е ясно, че образът на майката в поезията на Раковски, Чинтулов, Славейков, Каравелов, Ботев е неразделен от образа на родината. Възрожденският поет, който изплаква с пълна искреност майце си всичко, що е наболяло в сърцето и душата, по най-естествения път открива родината дълбоко в своята същност на човек и българин. Тъкмо откритието тук е най-важното и найхарактерното. Защото носталгия винаги е имало и ще има. Ще има дори в найрационалистични и несантиментални времена. Откритието на родината в самата светая светих на човека у възрожденския поет съвпада исторически с възкресението на отечеството, с могъщ изблик и подем на националното чувство, което най-рано, най-точно и безпогрешно доСлавя полъха на бъдещото освобождение, на независима и свободна България. Предусещането на свободата е основният, но не единственият тон в богатото съзвучие на възрожденската носталгия. Чрез нея се прониква и далеч в миналото, в трагизма на народа, в историята на неговата вековна мъка. Довчера трагедията на българина е изглеждала непреодолима и сякаш предопределена. Тази истинска драма, както еизвестно, ражда „Жестокостта ми се сломи“ от Петко Славейков, възлова творба не само във възрожденската лирика, но изобщо в българската поезия, в избирането на нейния основен път. Възрожденската носталгия - това е първото лирично предчувствие на бъдещото свободно отечество и същевременно първият дълбоко личен и единосъщен плач по неговата вековна трагична орисия.

Разширяването на обсега на вътрешния монолог се наложи от стремежа към една нова, по-модерна проза и красноречиво показа, че индивидуалният художе ствен метод е своеобразна проекция от основните тенденции в литературата на определено стъпало от нейното развитие. В развитието на българската литература още при Антон Страшимирова вътрешният монолог разчупи рамките на психологическата характеристика и пое върху себе си нови функции. Промяната в традиционното възприемане на вътрешния монолог продължава и сега, като приема други форми. Етап в този процес е повестта „Пътища за никъде" на Богомил Райнов, където той е основен композиционен елемент. Разглежданото произведение е изградено върху контрапунктното прилагане на вътрешния монолог на героя спрямо авторовото повествование. Тогава какви ни са основанията, за да твърдим, че вътрешният монолог е скелетът на композицията? При изясняването на този въпрос не трябва да се ограничаваме само до преценка на количественото преобладаване. За ръководещ принцип приемаме единството между форма и съдържание на литературното произведение. Предмет на изображение в повестта е онзи напрегнат момент, когато човекът търси своето лично и обществено осъществяване през преживените години. В самата ситуация има силен психологически конфликт, който може да намери разреше нието си единствено в самоанализа. При създаването на една художествена реалност и разказът на автора, и разказът от името на героя са еднакво естетически удачни, но в разглежданото произведение, съобразно с поставените в него проблеми, вътрешният монолог е по-действеното средство за организация на творбата. Това се доказва от самата структура на произведението. Всички нейни компоненти са функционално подчинени на вътрешния монолог. Приели, че върху вътрешния монолог се строи композицията на повестта „Пътища за никъде“, ние автоматически елиминираме сюжета като формообразуващ елемент. Това означава, че авторът не описва пряко събития, свързващи определени социално обусловени персонажи посредством интрига в конкретни взаимоотношения. Продължавайки тези разсъждения, ние логически ще стигнем до извода, че обект на авторово описание е вътрешният монолог, който заедно с потока на съзнанието е естетическият „отпечатък“ на психиката на героя. Това е вярно, но е само част от истината. Ето какво показва конкретният анализ на повестта:

Трудностите в изучаването на изкуството имат твърде разклонен „корен“. Голяма част от тях произтичат от неговата поливалентна функционалност. В едно и също време то трябва да служи като средство за интелектуално-познавателно контактуване между хората, да възпитава, да доставя естетическа радост и удовлетворение и пр. Трудностите в изучаването на една от главните функции на изкуството - да доставя естетическо наслаждение - се обуславят от амбивалентния характер на естетическото наслаждение, от неговото „просмукване" с неестетическите, чисто физически удоволствия, от невъзможността със сред ствата и прийомите на една наука като естетиката „монистично" последователно да бъде отграничено естетическото наслаждение, получавано от естетическите сурогати, от „истинското“ естетическо наслаждение и пр.; още повече, като се държи сметка, че удоволствието, получавано от човека при изпълнението на даден етически императив (синовен дълг, любов, въздаване на справедливост, „правене" на добро, предотвратяване на зло и пр.) се осъществява от същия физиологически „механизъм“, с който се постига ефектът на естетическата радост и на наслаждението. В такъв смисъл разглеждането на естетическото наслаждение трябва да се дистанцира решително както от психологията и нейните изследвания върху чувствата (тъй като то разглежда чувството „резултат“, а не чувството „условие"!), така също и от етиката с оглед на това - да не бъде вкарано изследването на естетическото наслаждение в „задънената“ улица на хедонизма. В същото време е недопустим и разривът между естетиката и психологията по простата причина, че естетическото наслаждение е определено психическо състояние; нито с физиологията, тъй като наслаждението се постига чрез активното участие на „теоретическите“ и „нетеоретическите“ сетива; нито - на трето място - със законите на естетиката, тъй като тъкмо чрез хедонистичната си функция изкуството влияе на етиката на хората, на тяхното обществено поведение, на тяхното настроение (в личен и социален план) и пр.

Темата на състоялия се за първи път в социалистическа страна конгрес по естетика - „Естетика, изкуство и условията на човешко съществуване“1 — говори за мястото, което теоретическата мисъл отрежда на художественото творчество в живота на обществото. В съпоставка с предидущите конгреси - в Атина, Амстердам, Упсала - вниманието бе насочено към найпарливите въпроси от теоретико-естетически и изкуствоведчески характер. Не класическото гръко-римско изкуство и отношението му към съвременното, не формално-стиловите особености на творбата, не спекулативно третираната „същност на изкуството“ бяха от интерес, но реалните процеси, които се извършват днес, и причините, които са ги породили. Тоя своеобразен поврат в тематиката на конгреса е обясним до голяма степен със състава на делегатите (значителна част бе от социалистическите страни и тя наложи определен подход към проблемите); обяснението обаче би трябвало да се търси и другаде: авангардното изкуство е обхванато от криза, която тревожно изправя западната естетическа мисъл пред алтернативата - или бяг ство от истината, ограничавайки се с чисто формални проблеми, или осъзнаване, че изкуството може да бъде спасено, ако бъде поставено в служба на прогресивните сили в Западна Европа и Америка. Затова социологическият подход към художествените явления се наложи във фокуса на някои от най-бурните дискусии. Йозеф Гантнер, президент на Интернационалния комитет на конгреса, отбелязва по този повод в интервюто си: „Днес вследствие на изменението на социалния климат и обществените отношения социологическите аспекти придобиха Това е неопровержима истина все едно съгласни ли сме с нея или не. " основно значение. С най-голяма известност обаче се ползуваха две теми: 1) „Естетика на жизнената среда" и 2) „Смърт на изкуството?". За първи път на този международен форум се поставя актуалният и насочен всецяло към реалния живот проблем за естетическото организиране на материалната среда, в която живеем. Що се касае до втората тема, интересът към нея е обясним както с чисто психологически, така и с идеологически причини. На един конгрес по естетика се заговори за края на изкуството-това не е ли равностойно на сензация!

Почти всеки, който е прочел романите и разказите на Димитър Талев, е имал впечатление, че галерията художествени образи в тях, толкова живо и убедително обрисувани, имат свои прототипове. Това по начало е напълно вярно. И все пак да се отгатнат и определено посочат те съвсем не е лесна работа, защото трябва да се познава почти целият живот на големия писател заедно с обстановката, в която е расъл, и с човешката среда, в която се е движел. И не само това. Необходимо е да се знаят и всички ония живи и писмени извори, от които е черпел впечатления и данни, тъй необходими за неговото творчество. Въпреки тия трудности аз се решавам да поема тая задача. Смелост ми вдъхнаха няколко обстоятелства. На първо място приятелството, което съществуваше между мене и Талев още от Детските години. То ми даваше възможност да водя разговори с него за общото ни минало, като си припомняме важни преживявания, събития и хора. При тия разговори се случваше неволно да надничам в неговото „художествено ателие“, където неочаквано познавах много от някога живите лица, които му „позираха" при рисуването на художествените образи на героите. На второ място идваха спомените ми за цялата оная обстановка в родния ни град Прилеп, в която живяхме двамата дълги години. Къщите ни бяха в една и съща махала, имахме почти едни и същи съседи, а и семействата ни се познаваха добре и си общуваха. Макар и Талев да беше четири години по-възрастен от мене, ние все пак като деца се сре щахме на едни и същи места - поляните край недалечните турски гробища или малкия мегдан пред Талевата къща; гонехме се по тесните и криви сокаци, а зиме се пързаляхме на пързалката недалеч от тая къща - все рояк малчугани от махалата. Освен това Талев бе съученик на сестра ми в прогимназията и често идваше у нас да и донесе някой учебник или заедно с другари да я придружи вечерно време до черквата, където при тържествени дни пееше техният ученически хор. Нашата махала представляваше един малък свят, в който се срещаха хора от всички съ словия. Едни бяха видни граждани - местни първенци, търговци, учители, други пък - прости хора, но със здрав народен инстинкт - занаятчии, еснафски първенци и шумно множество от калфи и чираци. Край тях все повече се срещаха селски хора, свенливо заели трудово място като прости аргати по нивите и градините на богатите или като фурнаджии, колари, цепачи на дърва и пр Целият тоя свят бе постоянно пред нашите очи. А и един и същ пейзаж пълнеше погледа ни - широкото поле на Пелагония, оградено от високи планински вериги, надничащи една зад друга с назъбените си върхове. Всичко ни беше общо, дори и учителите, които ни поемаха в отделенията и класовете, макар и в различни години. А по-късно станаха ни общи и другарите.

Името и литературната дейност на известния шведски славист и преводач Алфред Йенсен най-често се свързва с поетическото дело на Пенчо Славейков. И с основание! Фактите са толкова известни, че не е необходимо да се напомнят. Не така популярни са обаче връзките на Йенсен с останалите представители на нашата литературна и културна общественост - д-р К. Кръстев, Ив. Шишманов, Никола Михов, Боян Пенев. И един преглед на техните архиви по всяка вероятност ще открие интересни и ценни свидетелства за тия връзки. Преди около десетина години на страниците на сп. „Септември“ (кн. 4, 1959) Марко Темнялов публикува писмата на Пенчо Славейков и Мара Белчева до Алфред Йенсен. Те имат изключително значение, тъй като в еднаква степен характеризират поета и неговия преводач. Измежду тридесет и двете писма, илюстровани картички, снимки се е запазила и една зелена Диплянка с изглед от Брунате. Тя е изпратена от Боян Пенев, дошъл за погребението на Пенчо Славейков в Комо Брунате. Писмото носи дата 25. VII. 1912 г. Естествено възниква въпросът, това ли е началото на запознанството между двамата и на кореспондентските им връзки. От писмата на Йенсен до Боян Пенев може да се установи поне най-рано датираното писмо - 15. VI. 1912 г. С други думи, само няколко дена след смъртта на поета. Междувременно, преди да се стигне до въпросното писмо на Боян Пенев, съществуват други две с по-ранни дати, изпратени от Йенсен — от 15 и 19 юни същата година. Така че Боян Пенев отговаря в същност едва на тре тото писмо на своя шведски кореспондент. Публикуваните тук писма, картички и изгледи се пазят в архива на Боян Пенев. Те са 12 на брой и половината са писани през 1912 г.: три-през 1913, две-през 1914 и едно е недатирано. Следователно през годината, в която умира Пенчо Славейков, контактите са най-чести. В своите писма Алфред Йенсен непрекъснато съобщава, че е изпълнил някаква молба, свързана със Славейков - изпратил е свой превод на поетическите му произведения, некролози и статии, появили се в шведския печат, библиографски описи на собствените си работи за неговото творчество и т. н. Не по-малко интересни са писмата от двете военни години. И в тях централно място заемат грижите по пропагандиране на Славейковата поезия в чужбина, но наред с тях намираме и инте ресни податки за политическите възгледи на Йенсен. Оценките му за военните успехи на българите в Балканската война и поражението в Междусъюзническата го характеризират в извънредно благоприятна светлина. Той показва не само завидна осведоменост върху политическите и военните събития, познаване на обстановката и силите, но и реалистичен подход за тяхното обясне ние. От друга страна, шведският приятел на България изявява своя независим и последователен характер, вътрешна свобода в оценките и постъпките си, които най-малко се диктуват от вре менни съображения. Такъв е случаят със статията в сп. „Свободно мнение".

Кн. 7 на сп. „Твурчошч" поднася нови стихове на Ярослав Ивашкевич, превод на откъси от „Желязното писмо на Борис Пастернак и неизвестната досега кореспонденция на Джоузеф Конрад, снабдена с предго вор, озаглавен „Романтичният Конрад" от Здзислав Найдер. Особен интерес буди статията на писателя и лекар Витолд Юлюш Капушчински „Човекът или хуманистът в космоса?". В началото на своята статия авторът поставя въпроса, дали е дошло вече време да помислим за необходимостта от научнохуманитарната революция, когато научнотехническата революция едва е започнала в Полша. Той смята, че все пак вече е дошло време да се постави този въпрос с цялата му тежест. Колкото по-бързо става техническото развитие, толкова повече свободно време имат хората и от основно значение е да използуват това време съгласно принципите на хуманизма. Три са според автора условията за хуманизиране на живота ни. Първото е възможността да се участвува безкористно в света на културата - миналата и съвременната. Културните ценности трябва да доминират в оформяването на психиката и съвестта на човека над утилитарните и специалистичните. Второто условие изисква възможност за взаимно споразумение във всички области на живота. Хуманизмът - това е априорното благоразположение към хората от друга народност, взаимна толерантност, отсъствие на фанатизъм, свобода на съвестта, на избора на работа и почивка; борбата за идеите да става с единственото оръжие, достойно за човека: с мисълта и словото. Хуманизмът е също в чувството за хумор, което липсва на фанатиците и хората, обхва нати от жажда за абсолютна власт. Трето условие е възможността да съзерцаваш произведенията на изкуството, човешкия свят, космоса и себе си. Враг на такова съзерцание са както хаосът и анархията, така и „йерархизираната дисциплина на маршируващите редици“. Съзерцанието е необходимо за всяко творчество, необходимо за създаването на един синтез на нашето време. 124 Социалистическата аксиома „Който не работи, няма право да яде“ авторът иска да допълни с аксиомата „Който не работи, няма право на съзерцание". В същност само трудът, особено творческият труд, създава У човека чувство за величието на света и на изкуството. Хуманизмът е европейско понятие, но то трябва да стане всеобщо. Спазването на трите посочени условия би му осигурило такава общовалидност и би го освободило от европоцентризма. Като лекар авторът въвежда тук и биологичното понятие хомеостаза" - т. е. равновесие, което е от основно значение за душевното и физическо здраве на човека. Необходимо е равновесие между техническата, утилитарната, професионалната дейност и безкористното участие в красотата на музиката, живописта, литературата, философията. Когато човекът енапълно потопен само в утилитарната страна на живота, според автора той се смалява. Той може в края на краищата да се съгласи и да произвежда термоядрени бомби или да бъде послушна пионка-палач за изпълнение на всякакво престъпление срещу чове чеството. Научно-хуманитарната революция става необходимост, ако искаме да спасим личността на съвременния човек и да създадем нов тип човешки колектив с правилна хомеостаза, която ще направи невъзможно възникването на насилие и на престъпление. Тази революция трябва да бъде извършена с общи услия от хуманистите, лекарите, худож ниците, поетите. В кн. 8 е поместен нов откъс от есето на Ярослав Ивашкевич „Петербург". Този път то е посветено на Александър Блок. Разглеждайки скромната квартира, в която е живял големият руски поет, и гледката от нейните прозорци, Ивашкевич нахвърля много интересни мисли за творчеството на Блок и осо бено за връзките му с Полша и полската литература.

Очеркът на акад. Пантелей Зарев „Дими тър Димов" има освен историко-литературна и една морална стойност. Извън тоя очерк П. Зарев не е издавал отделно портрети на други автори, които разглежда в своя капитален труд „Панорама на българската лите- ратура". Изключението, което сега прави с Димитър Димов, идва не само да подчертае значението, което известният наш литературен историк отдава на Д. Димов, но и да изпълни един граждански и литературно-критически дълг. Естествено това не е само жест на куртоазия към паметта на най-големия наш социалистически прозаик, опит за изчистване на критическата съвест, но и научната необходимост да се изправи и преодолее някогашната грешка, да се извлекат всички поуки от една литературно-критическа катастрофа, произтичаща от стесненото, догматично гле дище за литературните явления. Именно един такъв историко-литературен и научен катарзис е сигурен белег за преодоляването на някогашните заблуди. Сам акад. Пантелей Зарев като един от най-активните участници в литературния процес след Априлския пленум е дал своя немалък принос за освобождаване на българската литературоведческа мисъл от догматичните наслоения. Неговите теоретични и историко-литературни трудове спомагаха за разрушаване на предвзетите, схоластични представи за литературния процес и литературните явления, за конкретизиране подхода към литературата, за творческото маркси ческо усвояване на съвременната социалистическа литература и културата на миналото. Затова за никого не е изненада тоя очерк за Д. Димов, където П. Зарев около 20 години след първото издание на „Тютюн“ поставя на разглеждане цялото творчество на Д. Димов вече от едни нови творчески позиции, обогатен от опита на собственото си творческо развитие и от развитието на цялата наша литературоведческа мисъл. По отношение мястото и значението на Д. Димов в нашата културна история П. Зарев няма колебания. Още с първите редове на своя очерк той заявява: „Димитър Димов е от големите изключения в нашата литера136 тура. Такъв всеобхватен талант като неговия може да се мери само с връхните ни величини." Нещо повече, той смята, че Д. Димов „може спокойно да се постави на везните на световната литература“. „Един голям писа тел, един художествен прорицател, който поради личния си подход към човека напомня най-големите майстори - Гогол и Достоев ски, Балзак и Мопасан, Дикенс и Голзуърди. Тези квалификации могат да се сторят на някого твърде рисковани и хлъзгави. Но те имат своето основание. На Д. Димов не му провървя в нашата критика. След неговата смърт, когато творчеството му е предмет на литературната история, мисля, все още малко е направено за неговото проучване, за разкриване на цялото му художествено и мисловно богатство. Особено малко е направено при определяне координатите на Д. Димовото творчество в историята на националната ни проза. Шокът, който нашата критика получи с „Тютюн“ и неговата оценка, дълго време караше критиците да пристъпват към това произведение като към минирано поле. Около десет години след излизането на тоя роман за него почти не се пишеше. По-късно в нашето литературно развитие се наложиха повече късите жанрове, което още повече откло няваше вниманието ни от романа. Затова, смятам, днес е наложително едно ново прочитане на Д. Димовите романи. Те ще ни разкрият големи богатства на мисълта и въображението; ще ни покажат новаторския характер на това творчество; ще ни разкрият етапа, който започва с Д. Димов в развитието на българския роман.

Новото академично издание на Словото е несъмнено ценен принос към по-широкото и по-задълбочено изучаване не само на една от първостепенните личности на православ ната и славянска култура, но и на цялата тъй важна за славистката, медиевистиката и балканистиката епоха. Но както и буквените знаци, измислени от мъдрия Кирил, са се нуждаели от изправяне, така и в това хубаво издание са се вмъкнали някои неточности, които трябва да се посочат с оглед на възможно най-голяма негова пригодност и стойност. Преди всичко трябва да подчертаем, че издателят се е опитал да даде изчерпателен коментар за библейските цитати, позовавания, съпоставки, личности и събития, осъ знавайки неговата необходимост, „като намаляха мъже, познавачи на закона" (31. 2), още повече, отколкото в началото на петнайсетия век. Ще се спрем само върху най-недопустимите грешки, които за жалост се намират в него. На с. 46 авторът пише какво е направил Птолемей „за да получи от юдеите само Стария завет и ше с тима добри преводачи", което е коментар на 30.5-8, където за броя на преводачите се говори съгласно с традицията следното: н посла шт которлагожд колена (а те са били 12) шесть вѣд шину въ 140 Конець н итчскын законь H AAНискын Азыкь, Това остава в пряка връзка с бел. 46 (с. 173), където пише за Септуагинта - превода на Седемдесетте, както сме свикнали да определяме броя на преводачите. Несполучлив е излязъл и коментарът на с. 26, където се споменава Птолемей като един от най-прославените библейски герои. В същия дух е направен преводът и на 30.5, че такива мъже като Птолемей са се появили извън Стария завет, но са били включени в Писанието, а това е погрешно. писаним прѣдаемн (прѣдаваемн) означава в случая тяхното свързване с Писанието (което може да означава и Петокнижие, и целия Стар завет, и цялата Библия, а не включването им в канона. По-долу се споменава за затваряне устата на безсрамните юдеи (срв. І Кор. 1, 22) и за отхвърляне мъдруванията на безумните елини (срв. Тит. 1, 10-11) и това за жалост може би се отнася несъмнено към превода на Седемдесетте, а не е защита на българския превод на свещените книги, както твърди авторът (с. 37). Има още няколко съмнителни места в превода на Словото. Най-сериозна е грешката при 7. 1-2, където незабелязването на псалмовия цитат (както и на редица други цитати и позовавания) е предизвикало лоша сегмен тация на текста и следователно лош превод. Изречението показа и себ Давыданстинстваша ко правединка тако финна про ЦЪЕТЕ (Пс. 91,13) ще рече горе-долу, че той (Евтимий) със себе си, със своя личен пример потвърди истината на Давидовите думи, че „праведникът разцъфтя сякаш финикова палма"; срв. още 59.4. От това е произлязла и грешката на с. 25. че „Евтимий се е показал истиногласен Давид“ - Евтимий е показал, че Давид е истиногласен; вж. и в речника с. 424. Да отминем редицата по-дребни грешки, не тъй важни за неподготвения читател, който все пак ще разбере например защо Йоан Крьстител се смята за старозаветен герой, макар че се споменава само в новозаветните книги (бел. 10, с. 129) и т. н., и да се спрем върху функцията на включваните библейски образи и цитати.

„Утре никой няма да ни пита дали сме били творчески личности и артисти, а ще гледа какво сме оставили" - отбелязва Кръстьо Куюмджиев в статията „Общест веното призвание на критиката“, поме стена в началото на новата му книга. След победоносни или безрезултатни полемични схватки той снема доспехите на рицар на артистичната критика и се оглежда: раните по него и върху противниците са безброй, но къде са завоюваните простори? Всеки се е разположил върху собствения си духовен багаж. Тази статия има програмен характер, в нея личи желание за равносметка, за самокритичен поглед към изминалите години на разгорещени спорове. Критикът изяснява на читателите, на опонентите и на себе си някои основни принципи, сумирайки последиците от безкрайните разговори за състоянието на критиката през изтеклото десетилетие. За Куюмджиев тя е „интелектуалният израз на дадена културна епоха, самосъзнанието на дадена култура“. Наистина, доколкото критиката сполучи да бъде и философия, тя постига този синтез. За да се издигне тя до та141 кова равнище, са нужни много условия и авторът изброява част от тях, свързвайки ги с актуални въпроси на нашата литература. Изказванията на Куюмджиев за литературната критика заемат значителна част от досегашните му публикации. В новата книга те са четири от всичко 16 поместени работи. Като се прибавят две полемики - „За сериозната критика" от книгата му „Профили с черно и бяло“ и „Лекарю, излекувай се сам" от разговора в сп. „Септември“ през 1965, както и бележки по вестниците, непечатани още статии, би се образувал цял том. Всички тези статии са насочени пряко към битови проблеми на нашата литературна съвременност, те са далеч от пожеланията за големи платна, които представят самосъзнанието на дадена култура, изградена в постоянна преценка и търсене на място върху картата на европейската и на световната цивили зация в наше време. (Нека призракът на Шпенглер не ни плаши при употребата на тази дума.)

Едва ли винаги осмисляме факта колко много предпоставки и професионални каче ства са необходими, за да се изследва днешната литературна действителност: съвременна теоретическа и методологическа подго товка, устойчив идейно-естетически критерий, познаване на литературния живот в неговата Дълголетна еволюция, специфични закономерности и непреходно ценностно съдържа ние, умение да се анализират явленията в тяхната динамика и неизбистрени форми, съ битията - в тяхното „ставане“, тенденциите в постепенното им зараждане и развитие, процесите - в непосредната им делничност и вълнуваща актуалност. И не по-малко важно от всичко това е съзнанието за реалната съизмеримост на фактите от миналото и съвременността, от нашата и чуждите литератури; не по-малко решаващи са изборът на еталон, критическият патос и усетът за действително новаторските пориви и псевдоноваторските амбиции в изкуството. Изследователите на текущата, творяща се пред очите ни литературна история са не само регистратори и тълкуватели на движението на съвременната художествена мисъл. Те поемат отговорността и рисковете на първооткриватели и прорицатели. Тях ги очакват изненади и разоча рования, удовлетвореност от сбъднати прогнози, огорчения от неоправдани надежди. Чака ги присъдата на санкциониращото време. Повод за подобни размисли дава книгата на Чавдар Добрев „Разум и революция", която като всяко ново критико-оценъчно проучване върху проблемите на съвременната ни литература потвърждава тяхното многообразие и сложност, доказва наложителността на комплексното им теоретико-естетическо и вещо социологическо осмисляне.