Книжка-8

1977, Книжка 8 - Съдържание

СОФИЯ, 1977 - с тези координати ще бъде записано в историята едно значително събитие в борбата за мир, за щастливо бъдеще на планетата. Столицата на една малка страна, познала ужасите на робството и войната, извоювала с кръв правото си на свободно развитие по пътя на социализма, стана символична столица на писателите от цял свят - част от духовния авангард на човечеството. „Мирът - надежда на планетата" - под този девиз се събраха писатели от различни националности, творци с различни мирогледни, естетически и политически убеждения. Обединяваше ги нещо по-голямо - искрената загриженост за бъдещето на света и човека, за мира като единствена възможна алтернатива на всеобщото унищожение, както бе изтъкнато и в приветствията на др. Л. Бреж нев и др. Т. Живков. Тази среща отново припомни, че изконна същност в призванието на всеки творец е хуманизмът, неговата активна съпричастност с вълненията и тревогите на неговото време. Защото винаги в цялата хилядолетна човешка история истинският творец еносел гордото бреме на отговорността за съдбата на човечеството - не само пред настоящето, но най-вече пред бъдещето. Цялата история на нашата планета ни е завещала един красноречив символ - фигурата на твореца като духовен водач на своя народ и човечеството, като безстрашен рицар в защита на човешките въжделения. Едва ли можем да си припомним значителен писател, който да не е воювал със своите творби за мир и хуманизъм, за свободно всестранно развитие на човека, който да не се е борил против всичко, което спъва това развитие. Но ако цялата човешка история категорично доказва колко отговорна е ролята на писателя, то нашето време направи тази отговорност още по-осезаема, още по-неотменнна. В една епоха, когато неведнъж е пророкувана „смъртта на изкуството" и неговото „освобождаване" от връзките с живота, когато опитите на отделни направления да се дехуманизира литературата стават все по-настойчиви, макар и все така неуспешни, истинският творец все по-силно усеща своята отговорност. Защото с развитието на средствата за масово унищожение пра старата дилема „мир или война" се превърна в избор на живот или смърт за цялото човечество. Може ли писателят да остане безучастен в нашето време, което не оставя място за илюзии, което безапелационно издига като единствена алтернатива пред всеобщото унищожение и гибелта на човечеството мира? Писателите, събрани на международната среща в София, бяха категорични в своя отговор: върховно задължение за твореца е да се бори за мир, за предотвра тяване на войната. Защото това му диктува неговият хуманизъм, неговата същ ност на човек и писател. На срещата в София се събраха творци от различни континенти, от различни националности, живеещи в страни с различен обществен строй, представители на различни естетически възгледи, на различни национални литератури... Но всички разлики отстъпиха пред онова, което сближава и съюзява хората в бор3 бата им за бъдещето на света. Така срещата на писателите се превърна в един висок форум, от който прозвуча гласът на човешката съвест. Защото големият творец винаги е съвестта на своето време. Така международната среща на писателите се превърна в значително събитие в живота на нашия континент, в реално продължение на линията към мир и сътрудничество между народите, начертана в Хелзинки. И нейната значимост е още по-голяма, защото този път в защита на мира, в защита на бъдещето на човечеството прозвуча гласът на майсторите на културата:

Георги Джагаров е от поетите с твърде характерен профил в нашата днешна поезия. Години наред той присъствува в нашия литературен ден, неговите стихотворения и драми, неговите статии и интервюта стават бързо обект на вни мание. Неспокоен творчески дух, който се намира винаги в конфликт с баналността и шаблона, той обича пътуването в неизвестното, смело експериментира, но умее да остане вътре в традицията на нашата гражданска поезия. Публикуваното досега от него е един от най-сериозните аргументи срещу певците на социалния херметизъм, дребнотемието и камерността. На ценителите, които обичат тоя, нека го нарека условно, книжно-маниерен, малокръвен тип поезия, Георги Джагаров на времето отговори с крилатата си фраза „дъб в саксия не расте". На тях той посвети и цяло стихотворение. Изкушавам се да цитирам част от него, тъй като то съдържа и литературното кредо на поета:

Всички, които поне отмалко се вълнуваха от българската литература и история, следяха с интерес работите на Тончо Жечев, посветени на църковната борба и на българските възрожденски дейци. А когато излезе книгата му „Българският Великден или страстите български" (изд. „Народна младеж", 1975), можахме да добием представа за обхватния замисъл на автора, за великолепието на творческите резултати, постигнати с тази книга, която тепърва начева своя живот в духовното битие на нацията. Струва ми се, че книгата вече получи своята оценка. Първата й голяма оценка бе интересът на читателите. Защото малко са онези книги, които предизвикват ,, онова познато късо читателско съединение, което протича, току-речи светкавично", както съвсем справедливо отбеляза в отзива си за книгата Николай Хайтов. Но, разбира се, спонтанният читателски интерес не е нито най-важният, нито най-меродавният, нито окончателният оценител на литературните явления, защото известно е колко пъти и не съвсем добри литературни образци могат да предизвикат масови психози. Но в случая с „Българският Великден..." и критиката бе единодушна във високата си оценка на книгата дори когато беше склонна да отправя към автора й едни или други забележки. Малко са книгите, на които критиката ни е реаги рала така спонтанно, така бързо и така положително, при всички уговорки относно възможността за полемични възражения по едни или други моменти от концепцията на автора или по историческата достоверност на материала. Самият факт, че за книгата се отзоваха автори от различни поколения и от различни научни специалности, свидетелствува за нейния широк културен и научен обхват. За „Българският Великден..." писаха и престарелият акад. Михаил Арнаудов, и младият критик Симеон Янев - свидетелство, че проблемите на българската обществена и културна традиция вълнуват всички поколения български изследователи. За нея писаха литературни критици и историци, представители на научната историческа мисъл, философи, общественици, писатели - което от своя страна свидетелствува за широкия кръг от проблеми, които поставя в книгата си Тончо Жечев. При това вълненията около тази книга още не са стихнали - тя вече излезе във второ издание (изд. „Български писател“, 1976), отзиви а нея продължиха да излизат далеч по-дълго време, отколкото обичайно се гагира за една новоизлязла книга, дори като имаме пред вид и доста забавените гакции на днешната ни критическа мисъл. Книгата на Тончо Жечев продължава да е предмет на разговори и оживени полемики - както на публични обсъждания, така и в по-тесни колегиални разговори - свидетелство както за актуалността, така и за сложността на проблемите, повдигнати от Тончо Жечев. И още - 22 за това, че тези проблеми надхвърлят мимолетността на актуалната злободневност, засягат по-дълбоки пластове на нашето национално битие.

История на българската литература в 10-12 тома — това е амбициозен, но според мен малко нереалистичен проект, несъобразен с нашите мащаби, ако щете - с размерите на нашата страна. Тая гигантомания може да се забележи и в други области на нашия обществен живот - ние строим гигантски заводи, гигантски здания, гигантски комплекси, гигантски ресторанти. Това вероятно произтича от един национален психически комплекс, от страха, че сме малки. Тоя страх ни тласка към голямото - не в духовните му, а в пространствените му мерки. А нашият комплекс ние можем да излекуваме само като осъзнаем собствената си стойност и размери, като постигнем голямото и мащабното в духовния му смисъл, когато завладеем големи духовни пространства, а те не се поддават на количествено измерване. Най-напред ние трябва да си дадем сметка с какви сили разполагаме. Да предположим, че привлечем всички научни работници от университетите (а те не са много), всички критици от Съюза на писателите, годни да се включат в подобна работа; да предположим, че всички те заедно с нас с ентусиазъм се за хванат за работа (нещо малко вероятно); все пак остава една част от работата, която трябва да увенчае многогодишния труд на колектива - това е самото написване на историята. А това няма да бъде просто механично използуване на целия натрупан опит от тоя многогодишен труд, събиране на материалите и резултатите, а един нов синтез, едно ново осмисляне на всички проучвания. И ако не искаме да повтаряме всички грешки на предишната история, целия печален опит от изминалите години, то ясно е, че не бива да възлагаме написването на историята на един огромен колектив. Иначе пак би се получило нещо безформено, неединно по замисъл, по идея, по подредба на стойностите, по обща мисъл - какво в същност търсим и какво искаме от историята на литературата. Значи историята трябва да се пише от хора, които имат общи или сходни гледища върху историята въобще и върху историята на културата и литературата конкретно. А допускането, че един сравнително малък колектив може да напише 10-12-томна история за няколко години, ми изглежда от областта на фантастиката. Работата ще се проточи, пак ще стигне до запълване на дупки, до търсене на случайни автори за отделните глави и т.н., все неща, които са ни добре познати. Силите няма да ни достигнат, ние ще оставим нашето дело да се довършва от следващото поколение, което вероятно ще има други възгледи за литературната история и ще бъде принудено наново да преустройва цялата работа. След това. История на руската, английската, испанската или някоя друга голяма европейска литература в 10-12 тома - това ми изглежда резонно, съответствуващо на обема на тия литератури. И най-беглото запознаване на31 пример с английската или испанската литература ни изправя пред нещо поразяващо по своите размери, богатство и многообразие. Многовековното им развитие е натрупало такива планини от книжнина и духовни ценности, че сигурно те не могат да се обхванат и в по-многотомни изследвания.

Да се говори за средновековното художествено творчество, като се излиза само от нашите съвременни разбирания за художественост и за творчество, значи да се говори за нещо, което не съществува. Не съвсем ясният и за нас термин „художественост“ произлиза от старобългарското съществително хоудожьство (гръцкото n téryn), което означава занаят, изкуство в смисъл на умение. А що се отнася до термина „творчество“, той, както отбелязват изследователите, започва да се свързва с човешката дейност едва от Ренесанса насам. През Средновековието способността да твори се счита за неотменим атрибут на бога. В пролога на своя Шестоднев Йоан Екзарх пише, че хората „вешін ты събиратие готовы образы творять" за разлика от бога, който наистина твори, защото създава от нищото: „а творыць велнкын ин съсада требоують, ин вешн". Следователно за Средновековието словосъчетанието „художествено творчество" би се явило недомислие, тъй като едната му съставка се отнася до човешкия майсторлък, а другата - до способността на трансцендентното божество да твори. B Естествено, ако пък излизаме само от средновековните понятия, би трябвало да застанем на позициите на теологията и в най-добрия случай по думите на С. С. Аверинцев да пишем „за какого-то неведомого мыслителя этой эпохи трактат, который он почему-то упустил написать вовремя "3. И в единия, и другия случай едностранчивата постановка на въпроса е логически погрешна, а оттам и получените изводи биха били неверни. Остава един единствен път, все по-често сочен от изследователите - да се води диалог между понятийните системи на нашето време и Средновековието, неизбежната модернизация на проблема при съвременния научен анализ да се неутрализира (поне отчасти), като постоянно се държи сметка за неговите измерения в собствената му епоха. 1 Вж. Е. Раnofsky. Idea. II Aufl. Berlin, 1960; С. С. Аверинцев. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. - Във: Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева. М., 1973, с. 44. 2 По изд. на R. Aitzetmüller. Das Hexaemeron des Exarchen Johanes. T. I. Graz, 1958, S. 7-9. 3 С. С. Аверинцев. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики. - В: Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975, с. 397. *** Съвременната теория на литературата свързва понятието „художественост (като специфичност, а не в смисъл на качество) с понятието „образност“, с образ ното мислене. И тук именно могат да се потърсят допирни точки с теоретическите постановки на Средновековието, тъй като категорията „образ" заема централно място в концепциите на редица средновековни мислители. И пак се налага една уговорка. Естетиката като самостоятелна философска дисциплина се оформя едва в новото време и Средновековието (както и античността) явно е преживя вало някак не само без термина, но, както справедливо отбелязва и С. С. Аверинцев,а и без самото понятие „естетика". Това, което ние бихме нарекли естетически възгледи, е имплицирано в общофилософските схващания на Средновековието и най-често е свързано с теорията на познанието (гносеологията). В този факт намира отражение една от основните особености на средновековното мислене - неговата ориентираност повече към принципите на образното, отколкото на логическото познание. 5

Мнозина смятат, че поезията на Атанас Далчев представлява едва ли не чужда планета в сравнение с основните стремежи на българската лирика. У Далчев всичко се изгражда по-другояче - и съдържанието на мисълта, и ритъмът на фразата, и анализът на вътрешния факт, и интонационната линия. Литературната критика обяснява подобен факт с това, че Далчев започва да пише като ярък противник на символистическата естетика, която през 20-те години, макар и още господствуваща у нас, се подлага вече на ожесточени атаки. Далчев противопоставя на обожественото „аз" - външния свят, на култа към магическото - обикновената вещ, на грандиозния декор - всекидневния пейзаж, на пътешествията по далечни и екзотични страни - гледката от близка дистанция. Сам поетът неведнъж в своите фрагменти засяга този въпрос в критичен план. Той твърди: „Символистичният поет беше органически неспособен да схване конкретното. Дори и когато то му се тикаше в очите, той не искаше да го види и предпочиташе общото и абстрактното. И куку" чуваше се там гласа на птица Ем. Попдимитров Гласът, който е викал „куку“, несъмнено е бил глас на кукувица. Но при все това тя си е останала за символистичния поет неопределена - една „птица“. В какво обвинява Далчев поетите-символисти? В пристрастие към общата формулировка, в абстрактност, чийто антипод е предметността. Подобни творци избягват конкретното назоваване на нещата, те предпочитат да използуват понятието, за да внушат пряко своята идея. За Далчев обаче думите не са само значение, но и живи тела, които играят самостойна роля. При него става реабилитация на сетивното в поезията, на реалността в словото и неговите връзки, на достоверното присъствие на отношението: вътрешен опит - инструмент за споделяне. Пледира се за нова активизация на формата чрез „коригиране" на литературния стил със стила на всекидневието. Какво може да даде едно подобно сравнение: нарушение на правилата, превърнали се в шаблон, в изискана и фалшива условност; приближаване на далечното, тайнственото, вълшебното до субекта на преживяването; обогатяване на излинялото, поддържано с козме тически средства слово; вдъхва му се жизненост, атмосфера, колорит, превръща се от самоцелно в строго функционално. На последното обстоятелство Далчев набляга особено. Сам той твърди, че не става дума езикът да бъде лишен от възможността си да обобщава, от естетически-философската си значимост, a 55 за динамизиране на процесите между конкретно и общо, между частно и абстрактно.

Наследството в областта на жанровата теория еизпълнено с противоречия, със спорове, които преминават през десетилетия и дори векове, с множество изключващи се възгледи и обобщения. Последните няколко десетилетия не изменят на тази традиция. Дори на пръв поглед пъстротата от мнения сега изглежда по-голяма, защото времето още не е отсяло редица случайни предполо жения, неаргументирани концепции, мимоходом подхвърлени идеи. Тук, разбира се, не бихме могли да се спираме на нетипични и самотно звучащи съвременни възгледи, които често пъти нямат никаква допирна точка помежду си и биха ни заставили да се впуснем в уморителни описания. Да се обхване противоре чивата съвкупност от изказвания за жанра, дори в рамките на едно национално литературознание за кратък период от време, е практически неизпълнима и, струва ми се, безплодна задача. Ето защо целта ни еда изтъкнем само някои насоки на теоретическо изучаване в тази област, които имат сравнително повече поддръжници и в които проблемите са получили по-цялостен и системати чен израз. Една голяма част от съвременните възгледи за жанра се изразяват като частни наблюдения в по-общи литературно-исторически изследвания и имат съответния по-малък теоретико-доказателствен обем. През последните години обаче в марк систко-ленинската литературна теория и особено в съветската и полската се наблюдава силна активизация в областта на генологията. Върху материал от различни периоди на литературното развитие се обобщават съществени черти на жанра и на закономерностите в жанровото развитие. Учението за жанра заема своето реално място като показател на дълбоки и важни изменения в литературния процес. Макар че „сумата от монографически работи, посветени на отделните жанрове, все още да не създава историческа поетика", то съвкупност та от отделни забележки, статии, студии, монографии и по-цялостни изслед вания показва една твърде внушителна картина на движение, на търсения в лите ратурната морфология.

В наше време трудно може да се каже къде Лев Толстой е по-популярен като писател - в родината си или извън нея. Неговото творчество отдавна принадлежи на човечеството. Художественото „моделиране“ на света, което той прилага в своите романи, ляга в основата на съвременната романистика. Много от неговите идеи днес звучат като анахронизъм, но поетическите му принципи на художествено претворяване на живота си остават като едно велико откритие в областта на литературата. И това откритие вече цяло едно столетие активно съдей ствува за формиране на поетическото съзнание на десетки творци. Разбира се, че въздействието" на Толстой е въпрос не само на преклонение пред неговия гениален талант, но и на душевна и национална психическа нагласа. Така например „типът“ художествено мислене на Л. Толстой се оказва много по-близък на българските писатели от Иван Вазов до Димитър Талев, отколкото този на Ф. Достоевски. Може би известно отклонение от него правят само Димитър Димов в първите си романи „Поручик Бенц“ и „Осъдени души“ и Емилиян Станев в романа „Иван Кондарев“, при които се наблюдава едно по-сложно творческо използуване романните традиции на двамата велики руски писатели. Лев Толстой със своето здраво отношение към човека и живота, със своето предпочитание към хармоничното и красивото в природата и обществото, със своето по-езическо" мислене повече е допаднал на нашите творци. Болното, патологичното и страдалческото у Достоевски ги е отблъсквало, макар и да са виждали в него велик хуманист и романист. Затова и преводите от Достоевски и писаното за него в нашия печат е значително по-малко, отколкото за Лев Толстой. Библиографските изследвания показват, че авторът на „Война и мир“ е най-популярният Руски писател у нас. Разбира се, че това не го прави по-модерен“ и актуален като романист от Достоевски, но това подчертава огромното му значение за формирането на естетическия вкус на българския читател и писател в миналото и днес. Без да създава някаква литературна „школа" в руската и световната литература, разбира се, и в нашата, Толстой често пъти невидимо и неуловимо, но затова пък изключително широко и многоаспектно - в истинския смисъл на думата творчески е влиял върху литературния процес. Това го еподчертал още на времето и Пенчо Славейков: „Никой не е простирал, в наше време, сянката си тъй далече, както Толстой. Какво мисли той, какво ще каже той - за това се интересуваха ония, които живеят там, дето слънцето изгрява, та чак до ония, дето залязва слънцето. "2 С тези думи П. Славейков е изразил оная зависимост, 1 Вж. В. Кехлибарева. Толстой у нас. - Литературен фронт, бр. 36, 5 септ. 1953. 2 П. Славейков. Съчинения в два тома. Т. II. С., 1966, с. 447. 87 в която попада литературната естетика като мисъл и художествена практика, от Толстой. Неговото присъствие поне в нашия литературен живот е много потрайно и по-широко, отколкото на който и да било руски писател. То не е въпрос само на личен вкус и предпочитание, но и пример за българския писател на обще ствен дълг, на национална отговорност пред народа и историята, на епично претворяване на нашето минало.

Един осемнадесетгодишен младеж намира дневника удобна форма, „свободна проза" в хайневски стил, където да даде простор предимно на своите мисли. Тоя дневник, макар и писан под прякото въздействие на преживяното, не натежава от факти - автобиографичното е подчинено на интереса към вътрешното „аз“, към индивидуалния процес на оформянето на личността от епохата на първите десетилетия на века. Тук се вижда духовното израстване на даровития младеж, култивирал своята дарба с много четене. С прочетеното, със задълбочаването в характерологичните проблеми на живота вследствие благотворното въздействие на социалистическите идеи и участието в движението, с ежедневно повишаващата се взискателност към самия себе си творческата личност на Страшимир Кринчев израства. Особено силно впечатление прави начетеността и добрата култура, която по пътя на самообразованието постига младият работник от книжарницата на Георги Бакалов, изключен още в IV клас на Ямболската гимназия за участие в социалистически бунт. Стремежът му е да подготви себе си като творец и личност, задълбочено да овладее културата, да се запознае с най-важните духовни и идейни явления на епохата и с техните представители, за да намери поле за своята писателска дейност. В дневника му се срещат бележки, които говорят за интереса у интелигента към френски и руски език, поощряван от неговия духовен учител Бакалов. Всички тези постижения, плод най-често на упорит нощен труд, ще кристализират най-ярко в пътеписа му „В страната на палмите“ вече като изява на една ерудирана личност. Изследвалите творческото наследство на Кринчев често обръщат внимание върху социалистическите убеждения на писателя или говорят за романтичната му страст към пътешествия иопознаване на чужди земи. Тук, в дневника,2 в импресии и есеистични разсъждения са облечени живите мисли и вълнения на оформящия се творец, ангажиран изцяло от анализи на обществени, интелектуални и социални проблеми — не конкретни исторически събития. Интересно е, че един младеж, почти юноша, твърде малко говори за любовта - в не повече от двадесетина листа от своя голям дневник. 3 И там дори доминиращ стил е анализът на чувството, не толкова описания на негови конкретни прояви. Така е и с автобиографичните подробности, твърде не ясни, телеграфно кратки дори когато става въпрос за най-близките му хора във Варна като Бакалов или Рачо Стоянов. В дневника си Кринчев търси себе си, стремейки се да получи отговор на съдбовно вълну ващи го проблеми. Но тук всичко е пречупено през призмата на социалната среда. Стремежът е фокусиран към усъвършенствуване на личността: чрез социалистическото учение или с изуча ване на „Тъй каза Заратустра" на Ницше. 1 Ив. Богданов. Спътници на първенците. С., 1960, с. 339-410. Ив. Сестримски. Отражения. С., 1969, с. 133—156. •Предаден е заедно с други документи като архив за писателя в Народна библиотека „Кирил и Методий" от Иван Богданов. • Дневникът съдържа 192 л. и е заведен в Народната библиотека под № 752, с арх. ед. 1. 109 Твърде интересно е, че дневникът на Страшимир Кринчев променя своя замисъл. Докато в началото той представлява монолог, интимен творчески документ, който не бива да попада в чужди ръце, към края се превръща в разговор с читателя, като се търсят дори форми за общу ване с въображаем опонент. Подчертан става стремежът у младия човек да доведе всички свои съмнения, изводи и вълнения до нечие съзнание, за да ги свери - просто да бъде убеден в тях ната истинност. Така дневникът от портрет на една душевност и творческа индивидуалност се превръща в документ, който цели и някакво въздействие върху другите, над хора като него, които търсят свой път и желаят да бъдат полезни - и като личности, и като творци - на социалистическото движение, на своя народ, на човечеството.

В кн. 1-2/1976 г. на сп. „Аcta Litteraria" интерес представлява студията на Ендре Бойтар „Славянският структурализъм като насока в литературознанието". Авторът си епоставил задачата да проследи възникването и развитието на структурализма на фона на предхождащите го школи и тенденции, да посочи връзките му с някои фило софски учения и да разкрие недостатъците при неговото приложение. Изследването обхваща четири дяла: тенденцията (насоката) като съставна част на научната парадигма; структурализмът в литературознанието и Философията; структурализмът в литературознанието в исторически аспект; структурализмът в славянското литературознание и лингвистика. Бойтар изрично подчертава, че не са обект на разглеждане научните изследвания на неоструктуралистите, както и руският формализъм, който е засегнат само доколкото служи като изходна база за развитието на славянския структурализъм. По примера на някои други изследователи авторът определя понятието структурализъм като начин на наблюдение, превърнал се в определена научна тенденция, която изхожда винаги от емпиричната действителност, от конкретните изследвания на съответния клон на науката. Отличителен белег на структурализма е способността му да използува резул татите на взаимно изключващи се фило- софски системи. Това може би се дължи на факта, отбелязва авторът, че структурализмът няма „собствена" философия. В подкрепа на схващането, че структура- лизмът е тенденция, появила се в повечето от клоновете на науката, авторът цитира няколко мнения, между тях на Н. Трубецкой, основателя на структурализма в езикознанието: „Днес всяка наука се стреми да замени атома със структурата и индивидуализма с универсализма." Е. Ханкис, съставител на една антология на структурализма, обхванала множество области на науката - от лингви стиката до математиката, резюмира своята концепция така: „Структурализмът е един начин на научно наблюдение, едно ниво на научно изследване, от което следва, че във всеки клон на науката се оформя научна тенденция със свое структурно ниво, струк турна проекция, дори епоха." Заради неговото неисторично типологизиране авторът отрича мнението на Ханкис и приема гледището на А. Щаф като по-малко едностранчиво: „Структурализмът е насока или тенденция, определима с помощта на четири критерия - възприемане обекта на изслед ване като систематично цяло целта на изследването е разкриване структурата на дадената система; анализ на действуващите в системата паралелно едно на друго закономерности; синхронното, изключващо параметъра на времето изследване на системата." Независимо от А. Шаф и с критерии, подобни или дори идентични на неговите, Бойтар се опитва да характеризира структу рализма. Като има пред вид предмета на литературознанието, обособеността му от другите клонове на науката, както и неговия предмет и цел, той определя структурализма в литературознанието като трета епоха след пози тивизма и психологизма. В развитието позитивизъм- психологизъм - структурализъм авторът наблюдава все по-голямата насоченост на литературознанието към своя истински и първоначален предмет, своята безусловна изходна база - литературната творба. Изследва се отношението, в което стои структурализмът в литературознанието спрямо онези парадигми, които са съще ствували в момента на неговото възникване, а и по-късно, и също са претендирали да обхванат повечето от клоновете на науката. Бойтар конфронтира структурализма с позитивизма и феноменологията. В първия случай се отбелязва, че въпреки множеството допирни точки двете тенденции трябва да се разглеждат напълно самостоятелно; например те са насочени еднакво към индуктивно регистриране на закономерностите, но докато при позитивизма целта е същите да се разкрият извън литературната творба, при структурализма това се извършва в границите на същата. Връзката пък между феноменология и структурализъм не разкрива, както отбелязва авторът, разработката на един консеквентен и целенасочено приложен метод, а се изчерпва в използуване на основни теми от феноменологията като сти мули, намерили по различен път реализация 123 в литературознанието. За да подчертае разликата между феноменологията и структурализма, разлика, отнасяща се до техния обект и степен на обобщение, авторът цитира Р. Ингарден: „Когато моите изследвания имат за обект едно литературно произве дение или произведение на изкуството, мотивите, които ме подтикват към работа, са от съвсем общ философски характер, но когато моята цел е да систематизирам резул татите от литературоведческата си работа, то тези изследвания, създадени и под влияние на феноменологическата естетика, трябва да се третират като част от парадигмата на структурализма."

Невинаги е лесно да се определи кое начало - литературно-историческо, теоретическо или критическо - е доминиращо“ у даден литературовед. На трудност от такъв характер се натъкваме и ако си поставим за цел да определим творческата физиономия на Георги Марков. В това ни убеждава и неговият еднотомник с избрани произведения. Нашият преглед на работите, поместени в него, не си поставя целта на литературнокритическия портрет, а по-скоро поглед върху по-важните проблеми, занимавали досега теоретика, историка и критика Г. Марков, което, надяваме се, без да даде пълен портрет на литературоведа, все пак ще се очертае неговият творчески силует. Един от основните проблеми, които занимават теоретика Г. Марков, е отношението между жизнена и художествена правда в изкуството и по-специално в литературата. Мисля, че няма да сгрешим, ако определим този проблем като централен за литературната теория, корелат на философския проблем ,, битие съзнание“, макар и не с такава мащабност. И правилно при неговото изследване Марков тръгва от друга философска корелация: „същност -явление". Теоретикът пише: Художествената правда на първо място е... вярното отражение на същността на обективните явления. По отношение на съ държанието между жизнена правда и художе ствена правда не съществува принципна разлика." Характерното според Марков за литерату рата като специфично отражение на действителността, се състои в това, че писателят взема от действителността същността на явленията, т. е. жизнената правда, без обаче да се задължава да я предаде художествено в същия жизнен вид", във формите на самия живот, на самата действителност. Художественият образ не винаги отразява действителността така, както тя съще ствува или дори може да съществува - подчертава този важен принципен момент литературоведът. Тя понякога се видоизменя неузнаваемо от творческото въображение на писателя. За такива случаи твърдението, че изкуството отразява живота във формите 128 на самия живот, е неточно. То трябва да се разбира само в смисъл, че както реалните явления са конкретни и непосредствено съ зерцаеми, така конкретни са те и в изку ството. "1 Авторът основателно изтъква, че услов ността в изкуството никога и от никого" сериозно не е била отричана, но е била разбирана различно от представителите на отделни направления в литературата и литературната теория. С убедителни примери от народното творчество и художествената лите ратура авторът доказва, че тя е всеобщ прин цип в изкуството, който има различни пре въплъщения - от правдоподобната изми слица до напълно свободната". И нещо особено съществено и актуално във връзка с обсъжданите проблеми на социалистическия реализъм като метод, стил и поетика: „Усло вността в изкуството не влиза в противоре чие с принципа за отражение на жизнената правда, а, напротив - е принцип, който помага тя да бъде разкрита по-дълбоко, по-пълно и по-синтетично." Литературоведът застъпва единствено правилното според мене становище, че правдоподобността или неправдоподобността сами по себе си не са белег за правдивост на художественото съдържание. „Важното е - заключава основателно Марков - зад видимостта на изобра жението, зад поведението и психологията на героите да се крие една обективна истина, която съответствува на истината в реалната действителност."

Истината за закономерностите на све товния литературен процес се постига не само с неговото дълбоко познаване, но и чрез принципа на разграничаване от други теории от този род, чиято същност се гради на немарксически концепции, кореспондиращи с методологическия еклектизъм, игнориране на корелацията обективно-субективно (респ. личност - общество). И. Г. Неупокоева много точно, умело, с необходимия научен такт (но и с една богато нюансирана непримиримост) гради своите концепции, които представляват качествено нови постановки в системното и сравнително изучаване на литературния процес. Неслучайно се акцентува върху творческия характер на научното мислене, върху онази интерпретация" на историческите факти, без които е невъзможна истинската задълбочена и обобщена система на изследването. Защото и най-гъвкавата и „прозорлива" класификация на литературноисторическите факти (разгледани в тяхната взаимна обусловеност) не означава автоматически научна система на литературния процес. Обикновено се смята, че изграждането на една нова теория се предшествува от тотално унищожение на противника (поне такава е била обобщената „практика" в утвърждаването на повечето от досегашните литературно-научни концепции). Но в строгия академичен диспут този проблем придобива необходимите нюанси. Истината за литературните феномени се налага най-често в умния интелектуален спор, в който наистина средствата се подбират, уважава се концепцията на противниковата страна, без обаче да се изпада в християнско всеопрощение към нейните грешки. Ето защо авторът на книгата съвсем планомерно и закономерно ангажира себе си (и съветската литературоведска наука) в една полемика, която приема позитивните страни на западноевропейското литературознание, но изтъква аргументирано и категорично несъстоятелността и фрагментарността на западната компаративистика, които неминуемо я водят до мъртва точка. Неслу чайно на последните компаративистични конгреси се отбелязва „изчерпването" на науч ните проблеми, които са стояли в зрителното поле на най-видните представители от „школата". Затова и социологията на литературата като нова, модерна" дисциплина се възприема от много западни учени като своего рода спасение от безпътицата, до която е стигнала „архаичната“ компаративистика. Критикувайки ограничеността на компаративистиката и структуралното литературознание, И. Г. Неупокоева очертава ясно контурите на съвременния марксически системен и срав нителен анализ. Преди всичко посочва се несъстоятелността на някои твърдения, които отричат възможността да се изучава историческата логика в развитието на литературата или се критикува отказът от интерпретиране на закономерностите в световната литература. По друг път са насочени усилията на компаративиста И. Ханкис, но на практика резултатите са почти идентични. Предполагайки множество и разнообразни подготви телни изследвания из областта на междунационалните и други интернационални и наднационални сили", паралелни литературноисторически интерпретации и сравнителна характеристика на върховите постижения в литературата, той достига до извода за отказ от термина всемирна литература, който според него е научно необхватен". Реалното състояние на литературната наука (в негово виждане) дава основание да се говори за съвкупност от много литератури 131 „европейска литература“, „световна история на литературите“ и т. н. Недалеч от неговата концепция е и тезата на Е. Лаатс, който утвърждава, че съществуват няколко световни литератури: „западноевропейска световна литература" и други световни литератури". Явен е тук акцентът върху европоцентризма в литературната наука. От подобни позиции до теорията за западното „превъзходство" на Тунк има само една крачка. Епицентърът е западноевропейската литература, а останалите произведения на световното словесно изкуство са предимно периферия на европейското културно и духовно развитие. Ето защо И. Г. Неупокоева с пълно право определя дълбокия подтекст на подобни теории, които преднамерено отричат възможността да се изучава всемирната литература в контекста на общите закономерности на нейното развитие, с термина анахронизъм, преследване на определени идеологически и политически тенденции. С неголяма „прозорливост се отличават и концепциите на Фридрих и Мелон, в които основният фактор за влиянията тушира конкретно-историческата основа на литературния процес.

Стогодишнината от рождението на Елин Пелин се превърна за нашата литературна наука в нов подтик за задълбочено навлизане в творческия свят на един от най-големите български писатели. В известен смисъл направеното през последните едно-две десетилетия за изучаване творчеството на Елин Пелин бележи нов етап както в изследването на неговото литературно наследство като цяло, така и в разглеждането му в един поширок литературно-исторически и обществен контекст. В това отношение благотворна роля изигра нарастването на методологическата зрелост на нашето литературознание, което не можеше да не се прояви и в новите трудове, посветени на един от върховете на българската проза. Но именно постиженията в тази насока задължават нашите литературоведи още по-детайлно и задълбочено да продължат изследванията върху творчеството на Елин Пелин, стимул за което се оказа и стогодишнината от рождението му. Една от най-значителните прояви в това отношение бе юбилейната научна сесия по повод сто години от рождението на Елин Пелин, организирана от Института за литература при БАН, Съюза на българските писатели, Факултета по славянски филологии при СУ „Климент Охридски“ и Окръжния съвет за култура - София. На заседанията присъствуваха др. Георги Джагаров, зам.- председател на Държавния съвет на НРБ, др. Николай Дюлгеров, първи секретар на ОК на БКП, др. Любомир Павлов, зав. отдел „Изкуство и култура" на ЦК на БКП, много писатели, общественици, литерату роведи. Сесията бе открита с встъпително слово от ст. н. с. Тончо Жечев, директор на Инсти тута за литература при БАН, който подчерта в своето слово непреходността на Елин Пелиновото творчество и неговата актуалност като проекция на трайни черти на народностния характер. В доклада си „За Елин Пелин" акад. Емилиян Станев подчерта: „Някои теми могат да остаряват, но правдата и красотата в произведенията на истинския художник никога не остаряват. Иначе Литературното и културното наследство, съ хранено в библиотеките и музеите, не би събуждало възхищение в поколенията, нито 136 би имало друга стойност освен историческа. Това напълно се отнася към Елин Пелин, чиито разкази, повести и стихове в проза и днес ни доставят най-чиста художествена наслада. Сравнен с другите големи наши белетристи, Вазов и Йовков, той е най-сладкодумният изразител на българската поетика. Елин Пелин извиси тази поетичност от селскобитовата й същност до общочовешката, обогати и разнообрази нашата белетристика, надниквайки дълбоко в българската душевност и светоглед." „За неговите чудни книги напълно прилягат словата на отец Сисой, които самият Елин Пелин написа в „Под манастирската лоза": „Книгите са като хората - когато остареят, стават мъдри. Науката и мъдростта са дело на миналото. Настоящето е било винаги море от чувства, по което се клатушкат простите души, несигурни в своя път. Техните сълзи, техните вопли, радости, стре мления, измами и душевни тържества, тех ните мисли и опити падат като скъпоценни бисери в бездната на това море. И когато то се отече в далечното минало, хората намират на дъното му утаени всичките попад нали съкровища и черпят мъдрост. " Такива съкровища са Елин Пелиновите книги за българската литература. В тях са ония корени, без които бихме загубили усет за българска поетика и оригинална художе ствена мисъл.“ Може би най-съществена особеност на научната сесия бе широкият проблемен диапазон на представените доклади, стремежът да се осветлят различни страни от творче ството на Елин Пелин, да се обърне внимание на неразработвани досега въпроси. Изнесени бяха следните доклади: „Темата на труда в творческия свят на Елин Пелин" от проф. д-р Кръстьо Генов, „С Елин Пелин - за Елин Пелин" от проф. Тодор Боров, „Разцветът и разпадането на човешката личност в творчеството на Елин Пелин" от проф. Пеньо Русев, „Предметната действителност в импресиите „Черни рози" от доц. Венче Попова, Естетическо своеобразие и трагикомично интерпретиране в творчеството на Елин Пелин" от доц. Иван Попиванов, „Жанр и смисъл в повестта „Гераците“ от доц. Ни кола Георгиев, „Творчеството на Елин Пелин в контекста на българското кино" от ст. н. с. Иван Стефанов, „Елин Пелин и българският фолклор" от к. ф. н. Любомира Парпулова, „Елин Пелин и Йордан Йовков - два художествени модела" от к. ф. н. Енчо Мутафов, „Елин Пелин и проблемите на комичното" от к. ф. н. Огнян Сапарев, „Проблемът за автореминисценциите и лирическата" памет на Елин Пелин" от к. ф. н. Радосвет Коларов и „Творчеството на Елин Пелин като изда телски проблем" от к. ф. н. Илия Тодоров. Дори беглият поглед към изнесените доклади показва широтата на разглежданата проблематика, приносния характер на болшинството от предложените разработки. Необходимо е да се отбележи, че всички доклади ще бъдат издадени в специален сборник от Издателството на БАН, в който сборник взимат участие и някои чуждестранни литературоведи, които бяха възпрепятствувани да участвуват лично на сесията - проф. д-р Марк Голберг (СССР) с доклада „Елин Пелин и украинската кратка проза", проф. д-р Вивиан Пинто (Англия) - Кулминация на епизода в разказите на Елин Пелин", проф. д-р Стефан Саркани (Канада) - „Идилия или познание" и Синиша Паунович (Югославия) - Елин Пелин в преводи на югославяни“. И това още веднъж доказва значението на научната сесия и подготвяния от Издателството на БАН сборник като съществен принос в изучаването на творчеството на големия български писател.