Книжка-5

1974, Книжка 5 - Съдържание

Този спор е бил главният литературен двубой у нас в края на миналото и началото на сегашното столетие, следен с внимание, с интерес и вълнение от творческата интелигенция и много читатели. Той е възбуждал силно духовете „на културния фронт“, както бихме казали днес, внасяйки поляризация между тях. Нелишен от силни лични страсти и пристрастия, той е роден от времето, от обществено-културното развитие на страната и главните му дви гатели и мотиви са идеите, възгледите. Затова не остава затворен в междинните години на двата века, ехото му отеква в по-късните литературно естетически полемики и борби, та чак до наши дни. Идеите, проблемите, по които се спори, не лежат притихнали в ковчезите на историята, актуални са в някои отноше ния и до днес. Това е спор не само между Пенчо Славейков и Иван Вазов, но и между кръга „Мисъл“ и Иван Вазов - още едно доказателство за обективно-истори ческите му предпоставки. Нека си припомним нещо от фактите, от историята на взаимоотношенията, преди да пристъпим към тълкуването им, към идейноестетическите и творчески мотиви и аспекти на двубоя. Д-р Кръстев, критикът на „кръга“, започва литературната си дейност в края на века с възторжени критически славослови на „първия и най-значителен български писател“. Младежкото му въодушевление е тъй бурно, че ражда асоциации с Шекспир... В самото начало на следващото десетилетие - несравнимо по-сложно, по-драматично от предишното, кръстопътно в много отношения - възторгът му поулегва. В първата си книга „Етюди и критики" (1894) той посвещава три статии на Иван Вазов, все още в центъра на вниманието му, и вече не само с поезията, а и с белетристиката си. И тук не липсват емоционални изблици и декларации, че лириката на Иван Вазов всякога го е „възхищавала, пленявала, въодушевлявала и изпълвала с високи чувства" (с. 92). Но краските на критическите му характеристики не светлеят вече тол кова. А когато пише за Вазовата белетристика, доста помръкват, давайки ни една по-сенчеста картина от реалната. Не че не е направил правдиви и професионално вещи наблюдения - за начина, по който Иван Вазов строи разказите си, за сюжета и композицията им, за лекото и интригуващо течение на фабулата, за характеристиката на героите предимно чрез диалог и действие, за предпочитанията на увлекателността и „хубостта“ пред пълнотата на изображението... Направил е. Но те мирно съжителствуват с неоснователни съмнения и с недоказани твърдения, че героите са „просто едно средство, за да се извърши една случка, да се създаде едно събитие, една ситуация, с една дума, да се завърже един възел“ (с. 76-77), че те не са живи и цялостни хора, а „полуабстрактни същества" и пр.

След философския романтизъм и Хегел свикнаха да противопоставят епоса на критиката, в развитието на аналитичното съзнание в по-новите времена да виждат отрицание на епическата цялост и неразчлененост на погледа света и нещата в него. Но днес трябва да признаем, че само недостатъчно развитото, елементарното, самодоволното критическо съзнание не носи дълбоко в себе си непоносимата болка от разкъсването, от разпадането на синкретич ния дух, от загубването на едрите баладични очертания на нещата, хората и събитията, за сметка на навлизането в техния микрокосмос, в реалните им безбожествени измерения, в техните делнични очертания. изВ известен смисъл на специализираната критика върху художествения текст и писателските фигури, върху цялостния развой на литературните форми идвижения може да се погледне като на последен и краен продукт от разпа дането на синкретичния дух и цялостното митологично съзнание. Ако за прозата на древните казват, че философия и поезия свободно и естествено братски съжителствуват в нея, то в течение на хилядолетно развитие се върви към та кова специализиране на разните видове повествование, че появата на епиче ско по дух съчинение (от рода на „Записките“ на 3. Стоянов например) глежда като чудо, като знак на отминало и отминаващо време, сложна комби нация на невероятни стечения в историята и живота на един народ. Казват, че на това развитие, на този прогрес и обособяване на разните видове проза може да се погледне по два различни и равностойни начина: като упадък или като задълбочаване, което компенсира загубите. Така или иначе по пътя на прогресивното развитие напред и все напред се зароди и разви огромен и важен дял на прозата - прозата с идеологически характер и аналитични похвати, критическата проза. Че загубите и болките на критическото съзнание по пътя на този прогрес на формите на човешко мислене не са малки, че те не са за пренебрегване, че критическата проза като „най-умна" част от човешката проза трябва да има пълна представа за своите граници и възможности, личи от нейното съдържание и структура, от нейните амбиции и провали, от живите рани по нейната история. Отрицание на синкретичния епически дух, голямата критическа проза сама непрекъснато търси и се стреми към един парадокс - към критически епос Във всеки случай най-големите и амбициозни критически построения в исто рията и наше време носят много от духа и съставките на епическата проза: стройна и цялостна картина за света; търсене на едрите очертания на фигури ипроизведения, което създава един непоклатим релеф, където всяко нещо 22 е на своето място; установена и ясна йерархия на стойностите в една цялостна иширока панорама на еволюцията. Само че сега всичко това става в една „втора действителност“, литературната реалност, в която боговете са убити, а нещата се слепват и свързват от разума. С други думи казано, стремежът на самия критически дух към цялостна епична картина на литературната еволюция, след като сам той е последният зрял плод от нейното разпадане - ето лишно доказателство за неумиращия и целебен дух на епоса.

В предговора към знаменитата си героико-комична поема в проза „Бит ката на книгите“ (1704) Дж. Суифт предлага иронично едно определение на сатирата, което разкрива не само скептицизма на писателя спрямо въздей ствието на неговото изкуство, но улучва нещо от характерните затруднения относно правилното поставяне и решаване на проблемите на сатиричното творчество в литературната наука: „Сатирата е вид огледало, в което зрите лите обикновено откриват всяко друго лице, но не и собствения си лик; ето основната причина за милия прием, който сатирата намира в света, както и за това, че само малцина биват оскърбени чрез нея." Епиграматичната под игравка на Суифт цели пренебрежението - тази своеобразна опозиция на за сегнатите групировки спрямо обществено активното дело на сатирика, свик нал да взема за мерило на влиянието си омразата на засегнатите в интересите и честолюбието си среди и да черпи от нея нова смелост за развихряне на сар казма си. Подобно пренебрежение се долавя и в занемаряването на теорията на сатирата - една от най-слабо разработените области в литературознанието. Не е странно, че проблемите на сатиричното творчество биват поставени като непосредствена задача едва към средата на нашия век и че тяхното раз решаване се натъква на големи препятствия. От XIX в. насам буржоазната наука съзнателно омаловажава този вид изобличения на политически и со циални нрави, като абсолютизира примирителния хумор и безконфликтния чист комизъм. Особено показателен е случаят с немската поетика. От 1800 г. в Германия все по-настойчиво се подценява сатирата като тенденциозна утилитарна книжнина, която насажда идеи и настроения отвъд обсега на изкуството. Този процес е извънредно интересен и откъм обществените му пред поставки, и с оглед на трайните му отрицателни последици. 1 Докато векът на Просвещението разполага с добре разработена критика на сатиричното творчество, романтиката развива теорията на хумора, иро нията и остроумието. Жан Пол прави опит да разграничи смеха (das Lachen от присмеха (das Verlachen), комичното (das Komische) от сатиричното (das Satirische). Той изключва сатирата от царството на комичното, стеснява чувствително нейния обхват, противопоставя филантропията на хумо риста на мизантропията на сатирика.

Много пъти съм се мъчел да си представя какво щеше да стане с левски ако беше избягнал бесилката, и с Ботев, ако беше надживял трагичната голгота на Околчица. Трудно е да се каже как щяха да се проявят трезвият реализъм на единия и неудържимата фуга на другия в следосвобожденското „царство на дребните производители" и дребните практически интереси, лишено и от най-малката възможност за революционна перспектива и револю ционна дейност. Каквото и да станеше, едно ми изглежда съвсем сигурно - че легендата около техните имена дори и да не потънеше в забрава, щеше да загуби много нещо от своето обаяние. Но съдбата, която ги беляза и която сами си избраха, не пожела да ги пощади, за да покаже още веднъж, че великият човек знае не само как да живее и как да се бори, а още и това, по-важно понякога - кога и как да умре. В стремежа да достигне адекватен израз на една нова душевност, сво бодният страх не можеше да не въстане срещу ограничителните правила на кла сическата прозодия, каквато я намираме в школите до края на миналото сто летие. Но разрушавайки симетрията и задължителния регламент на римата и ритъма, той се освободи заедно с това и от тяхната мнемотехническа функция. И тук се случи нещо непредвидено: преодолявайки приспивната напев ност на поезията до него, в своите крайни прояви той скъса с ритмичната структура, стана мъчно запаметим и се превърна в стих за четене. Така по околен път неочаквано се приближи до онова, срещу което беше въстанал - до камерността на поетите от школите на символистите и парнасистите. За да се убедите, че е така, попитайте се: колко са стихотворенията със свободен стих, които помните и можете да рецитирате така леко, както рецитирате творбите от класически тип. И въпреки тази лоша" игра на развитието, свободният стих е едно от големите и неотменни завоевания на съвременната лирика, защото откри непознати ритмични възможности, неподатливи на формална класи фикация, и даде нов тласък на мисълта и емоцията, родени от тревожните търсения на нашата епоха. Една литература, ако е загрижена за своето бъдеще, не може да разчита нито само на интелектуалния елит, нито само на масовия читател. В единия случай тя е осъдена да се превърне в досадно занимание на сноби, 55 лишено от всякаква обществена перспектива, в другия - да се огради от новите търсения и да кръжи в сферата на елементарното. Голямата национална литература се стреми към добри произведения за всички степени на духовна и естетическа подготовка - тя не може да пренебрегне Никого.

Въпросът за авторското присъствие бе разработен в значителни изслед вания у нас и в чужбина. Научните резултати, до които се стигна, дават основание да се смята, че този въпрос е трайно завоевание на литературната наука, начална точка за по-нататъшни постижения. Произведенията на Константин Константинов някак естествено налагат да бъдат разгледани в светлината на този проблем. Много техни същест вени особености произтичат от него или водят към него. И при най-беглия досег с произведенията на този писател може да се почувствува неговото засилено, осезаемо присъствие. Отношението му към изобразеното винаги е ясно определено и изявено. Да се търсят доказателства е излишно - всеки Константинов разказ, с някои нищожни изключения, може да потвърди това. Изследването би трябвало да се насочи не към самото наличие на авторското присъствие, а към формите на неговата проява. „Из Странджа“, „Панаирът“, „Градчето“, „Затворникът“, „Незначителна история“, „Трета класа“, „Произшествие“, „През стената“, „Под сливите“, „Неврастения", я“, „Завещание“, „Марсилия“, „Песен“, „По реката“, „Човешка душа", „Във влака“, „Хотел „Ниагара“, „Една нощ“, „По булеварда“, „Есенно слънце", „Пепел“, „Буря“, „Целувка“, „Любов“ - във всички тези разкази на Константин Константинов, извън които остават само три-четири белетристични творби, намираме един човешки образ, който предимно наблюдава и преценява развиващото се действие. Този образ може да бъде главният герой-участник събитията; понякога е герой-референт, на когото авторът е „поверил" да разкаже случилото се и чрез когото се осъществява композицията „разказ разказ"; може да бъде и самият повествовател - в такъв случай разказът се води в първо лице. B B Независимо от разнообразието във външните форми основната художе ствена задача на наблюдателя не се променя - той се вглежда в онова, което се извършва, анализира го, съотнася видяното с представите си за света. Изводите, които прави, са общи, генерализиращи: разтворен човешки труп може да го накара да мисли, че човекът е „тънка лъжлива обвивка, под която се крият куп вонещи нечистотии"; воят на две сирачета го навежда на мисълта за човешката мизерия изобщо („Произшествие"); твърдостта и смелостта на една учителка се свързва с представата за категория хора, чиято духовна сила ги издига далеч над нас („Незначителна история"); споменът проявена жестокост го кара да си задава мъчителни въпроси за вълчите страни природата на човека („Под сливите“); мигновено настъпило в него отчуж го заставя да за смисъла на преходните неща („Една нощ"). B дение размишлява за 61 Във всички тези случаи наблюдателят се стреми да установи и стината за онова, което се е случило. Той възприема нещата с оглед някакъв социален, психологически или нравствен проблем, който се старае да разреши. Стреми се да вникне в същността на явленията, независимо дали се намират в света Около него или в самия него.

Когато става дума за драма или за строеж на литературно произведение, на дело никой не заобикаля Аристотеловите термини. В какъвто и смисъл да бъдат употребени, те пазят аристотеловската си окраска и това естествено повдига въпроса за съвременното работно отношение към „Поетиката“. Про блемът е не дали Аристотеловото съчинение е използваемо, нито дали има солютна валидност. Общо взето, никой не спори, че конкретните наблюдения изводи в нея са преплетени в общоважими теоретически постановки. Въ просът е как да се приложи на практика убеждението, че тя представлява и теоретичен, и исторически документ едновременно, и какъв път да се избере, за да бъде прочетена като задоволяваща естетическа теория, но и като критическо слово, свързано с определени исторически обстоятелства. И Разбира се, не само като практика, но и като проблем недиалекти ческото отношение към делото на Аристотел все още не е история. В съвре менното западно литературознание могат да се намерят достатъчно примери за отказ да се разграничава теоретическо от историческо положение. Пока зателно е, че структурализмът например застъпва и двата типа крайно отношение към естетиката на Аристотел. От една страна, неговите изводи не се взи мат пред вид и по въпроси, по които постановките му са валидни, от друга, в подхода му се вижда „светая светих" на всичко най-съвременно дотам, че самият структурализъм бива кръстен „неоаристотелизъм" Този ентусиазъм повдига не безинтересния въпрос за „модерното“ у Аристотел. И Във всеки случай зависи с какви очи ще се чете „Поетиката". Ако бъде гле дана със структуралистки, в нея може да бъде открито дори чисто структуралистическото положение, че художественото произведение е по-голяма фраза (20, 1457 а 28-30). От този възглед обаче не следват никакви заключения затова не бива да се оспорва първенството на Ролан Барт в амбициозното му застъпване. И въпреки че в 20 глава на „Поетиката“ се говори за езикови нива, по същата причина не е прав и Роман Ингарден да вижда на това място пър вообраза ведение.

През 1913 г. при краковските „Славянски клуб“ и „Славянско дружество" се създава сек ция за България, която започва енергична работа чрез своя орган - месечното списание Słowiański Świat“. Две години по-късно, през юли 1915 г., в София идва д-р Тадеуш Стани слав Грабовски -един от основателите на „Славянския клуб" и на „Славянското дружество" ентусиаст за полско-българско сближение. Той еизпратен с мисия да организира Полското бюро на печата. Полският въпрос по това време буди интерес в България, но е осветляван различно в нашата преса в зависимост от русофилските или германофилските тенденции в пе риодичния печат. Задачата на Грабовски е да спечели поддръжката на българската обществе ност за полската кауза - създаване на самостоятелна полска държава. 32 Дейността на Полското бюро на печата има политически характер; тя трае кратко време. Възобновена е през 1917 г. — на 15 юли по инициатива и под редакцията на Грабовски излиза първият брой на „Полски бюлетин“, предназначен да информира българските редакции събитията в Полша. Бюлетинът бързо спечелва постоянен кръг читатели и в началото на 1918 г. прераства в списание „Полски преглед“, което излиза три пъти месечно. Списанието дава политически и културни информации за Полша, ратува за заякчаване на приятелските връзки между българи и поляци. В него се публикуват изказвания на видни български културни политически дейци за Полша, сведения за отношението на поляците към българската наука и изкуство. В последните броеве на списанието (бр. 49-50) се съобщава, че Полското бюро на печата престава да съществува като самостоятелно учреждение, тъй като в София се открива полска легация. От януари 1919 г. между Полша и България се установяват официални по литически отношения и се създава политическо представителство на Полската република в София. Полша е първата държава, с която България сключва Ньойския мирен договор. Управляващ Полската легация става д-р Т. Ст. Грабовски. 2 „Новоосвободена Полша - пише по-късно Дора Габе - беше разпратила своите най-активни синове из чужбина да изнесат пред света дълго забравената в робство полска култура. "3 Издателската дейност на бюрото се подема от „Полско-българското дружество", основано на 15 декември 1918 г. 4 по инициатива на Грабовски и проф. Боян Пенев. „Така се зароди ядрото на полско-българското сближение... в кабинета на Боян Пенев - разказва Дора Габе. - Повикани бяха първите хора, общественици, политици, писатели. То стана с едно обикновено заседание... с едно решение да се „основе дружество".

Кн. 4 от „Паментник Литерацки" ни поднася наред със студии за полски писатели от миналото - Ян Кохановски и Казимеж Бродзински и изследвания върху творчеството на Вилхелм Мах и Витолд Гомбрович. На Витолд Гомбрович епосветена този път цялата рубрика „Преводи“, където са поместени студиите на литературния кри тик, полонист от Загреб Здравко Малич „Литературните фейлетони на Витолд Гомбрович", на френския литературен критик Франсуа Бонди „Витолд Гомбрович или дуелите със семките на полския шляхтич", на италианския критик Цезаре Сегре „Хаос и космос у Гомбрович" и др. В предговора към тези студии, написан от Михал Гловински, изтъкнатият полски литературовед подчер тава, че починалият преди няколко го дини Гомбрович е постигнал вече световна известност. Успехът му се дължи според Гловински, на това, че той е задоволил назрялата преди 60-те години в Европа „нужда от недискурсивен интелектуализъм". Вместо да „разсъждава на тема", Гомбрович поставя проблеми и ги разглежда с помощта на гротескни ситуации, създадени от него образи, своеобразен език и стихията на пародията. Гомбрович не се включва в „ангажираната литература" от 40-те години, предлагана от екзистенциалистите, но не приема и откъсването от всяка идеология, характерно за „новия роман". Той търси трети изход. Обединява в своите творби гротескното преувеличение със старите похвати на „архаичното“ предаване на фабулата и въвежда като задължителна категория не трагедията, а играта. Основни идеоло гически категории у него стават младостта и незрелостта. Всяка зрелост е за него загубване на творческите възможности, а всяко изпълнение - самоосъждане на без- плодност. Живял дълго време в Аржентина, той обвинява Борхес, че подпомага страната си да усвои европейската култура, вместо да изрази аржентинската незрелост, което било най-важната задача на аржентинската литература. По-късно, пристигнал във Фран- ция, когато там се води борба между духа на Пруст и духа на Сартр", Гомбрович застава 100 на становището, че съвременната култура ни залива с потоп, който е не по-малко опа сен от природните стихии, и че срещу това заплашващо ни изобилие можем да се за щитим само с „гигантски смях", наистина страшен, но освобождаващ. Но докато полемичната и изобличителната стихия у Гом брович с успех атакува и разрушава съще ствуващите форми (на особено остри атаки е подложено семейството), когато писателят се опитва да гради новото, той създава само къщички от карти за игра". Първата студия, посветена на Гомбро вич, е от италианския критик Ренато Барили и носи заглавие „Сартр и Камю в Дневниците на Гомбрович. Авторът изтъква, че още в първата книга на Гомбрович - „Фердидурке", излязла преди войната, намираме всички типични мотиви на екзистенциали зма: защита на тялото и битието - срещу всевластието на идеята и разума, отхвър ляне на баналното в името на автентичното и т. н. Опитът на полския писател да отиде по-далеч и от Сартр, и от Камю, се изра зява в това, че той потапя в конкретния, осезаем живот всичко онова, което в тех ните уста е само отвлечено изказване". Сартр е според надходчивото определение на Гомбрович водолаз, който еизлязъл от големи глъбини, но е забравил да си свали скафандъра. Ужасната му маска, пригодна към голямото налягане, се е сраснала вече с лицето му." В критиката на някои становища на Сартр и на Камю Гомбрович изказва редица нови и верни мисли, но според Барили полският писател не еправ, когато смята, че към проблематиката на екзистенциализма е при бавил „сферата на незрелости", неизвестна не само на Сартр и Камю, но също и на Кир кегард, Ясперс и др. Зрелостта означава за Гомбрович избор на определено становище или форма, сиреч принуда, замръзналост и автоматизъм. Незрелостта епълна с примамлива прелест; тя ни кани да навлезем в открити пространства, където всичко е възможно, но благодарение не на интелекту алната свобода, а на неизчерпаемото разнообразие на жестовете.

Проблемът за самобитността на българския символизъм, за мястото му в цялостния развой на родната литература, за необходимостта му в определен период, а така също и контактологичните и типологичните връзки на българските символисти със символизма на Франция, Германия, Русия и т. н. еотново актуален поради нуждата от съвре менната марксическа история на нашата литература. Разбира се, написването на такава история е огромна задача, която стои днес пред науката, но и опитът на Симеон Хаджи косев да навлезе в сложната проблематика на българския символизъм е действителен принос в тази насока. С. Хаджикосев е един от изявените наши критици. Едновременно с участието си в съвременния литературен живот той проявя ва постоянен интерес и към явленията на класическата и съвременната чужда литература, както и към историята на българската проза и поезия. Мисля, че две неща характеризират Хаджикосев като изследо вател: богата ерудиция, която му помага да борави с фактологическия материал и да оперира върху повече и разнообразни примери, и дълбочина на научното проникване. В своя труд Симеон Хаджикосев изследва българския символизъм в сравнителен план, за да изтъкне в детайли оригиналността на едно литературно явление, доскоро считано за привнесено. Авторът прави паралели не само по отношение на единството и различията в тематичните пред почитания, които в общи линии са изучени, но и в стилистиката и постиката на националните превъпл щения на символизма. Още тук изниква първата трудност, основаваща се на липсата на специални лингво стилистични изследвания както по отношение на символизма, така и върху другите литературни течения и направления в нашата ли тература. Що се отнася до разработването на проблемите на сравнителното литературознание, то резултатите са главно в проучването на взаимни контактологични връз ки, макар че напоследък и теоретичната ком паративистика получи развитие в някои трудове на акад. Пантелей Зарев, проф. Емил Георгиев, проф. Георги Димов и др. „Сравнителното литературознание - пише С. Хаджикосев в книгата си „Поезия, проза, критика" - е преди всичко методология, сигурен инструмент, който позволява строго научно реконструиране на особеностите на цял клас литератури (напр. славянски, романски, скандинавски, американски и т. н.) и фиксира мястото на всяка национална литература в системата на даден клас. Появата на сравнително изследване като ме тод в литературната критика и история е проява на зрелост както на съответната наука, така и на литературата, която тя представя и която е неин обект" (с. 17). Още тук, в статията си „Темата за мъртвия воин у Дебелянов и у Рембо", Хаджикосев приложи тези методологически принципи, доразвити в настоящата книга. Впрочем статията за Дебелянов и Рембо бе първата крачка към цялостното научно сравнително анализиране на българския и френския символизъм. Това от своя страна му даде възможност да оцени по достойнство в контекста на цялото лите ратурно направление от европейски мащаб художествените качества на поезията на Димчо Дебелянов. Разбира се, при сравнителното изследване критикът е застрашен от подценяване или необосновано надценяване на българското явление за сметка на чуждото по най-различни съображения и обстоятелства. Подходът на Хаджикосев обаче е чисто научен и не се влияе от стра нични емоционални фактори. Първата глава на книгата еизясняване на някои общи принципи, от които се е ръководил критикът в сравнителното изучаване на българския символизъм и европейския мо дернизъм. Българският символизъм при всичките си оригинални художествени постижения не успя да изгради стройна есте тико-теоретична система. Това е любопитен факт, който може би се обяснява все пак с външното влияние и със закъснялостта на българското явление по отношение на европейския процес. В такъв случай то не е чувствувало нужда от теоретическа обо сновка и защита като цяло, а по-скоро от утвърждаване на отделни негови предста вители.

Полският комитет по славянознание ос ществи интересно и полезно дело - изд ване на сборник от студии, посветени на в проса за отражението на последната войн в славянските литератури. Сборникът, чийто редактор е директорът на Комитета по сла вянознание проф. Йежи Шлизински, се с стои от два тома и е озаглавен „Славянските Литератури за Втората световна война". Първият том съдържа студии, в които се разглежда рецепцията на източнославян ските творби с горепосочената тематика в Полша и проникването и възприемането на от съ полските литературни произведения от щия тип в Съветския съюз. Вторият, който тук е обект на нашето внимание, е посветен на рецепцията на творбите с военна тематика на западно- и южнославянските писатели в Полша и на полските творби в Чехосло вакия, България и у лужишките сърба. Първата част на сборника съдържа шест студии, в които е разгледана рецепцията на чешката литература с военна тематика в Полша до 1955 г. и от 1956 до 1969 г. на словашката, лужишката, българската и на литературите на югославските народи. Свър заните с рецепцията въпроси са поставени в широк историко-литературен контекст. Това ни дава възможност да разберем КОЛКО голямо и важно място заема военната тема тика в съвременната литература на славян ските народи. Особено интересна е кон статацията на Едвард Мадани, че в литера турите на югославските народи темата на партизанската борба е почти обсесия и че тя придава на цялата литература на Югославия специфичен белег, който я различава от съвременната европейска литература. Сту диите от тази първа част разкриват разнообразието на тематиката, обхващаща както борбите на славянските народи по фронтовете и в партизанските отряди, така и страданията им в хитлеристките концлагери и затвори, а наред с това и всекидневната съ протива на обикновения човек от града и селото.