Радосвет Коларов

Септемврийската поезия е една от вълнуващите теми на нашата литера турна критика. Пристъпвайки към нея, критикът по правило изгубва спокой ствието си, статията му се превръща във вдъхновено есе. Сякаш самият литера турен материал се съпротивлява на каквото и да е подвеждане под теоретични схеми, на интерпретиране с общите литературоведски термини. Хипнотичното въздействие на тази поезия се определя както от гражданския и патос - трудно може да се намери в нашата литературна история при мер за по-мъжествено, всеотдайно служене на народа чрез поезията, — така и от своеобразната и поетика, предизвикателно прекрачила на времето сим волистичната норма и запазваща и до днес своя експресивен ореол. задъл Проблемите на септемврийската поетика заслужават всестранно, бочено проучване - с преодоляване „съпротивата“ на поетичния текст. Би било интересно да се изследва например моделирането чрез тази поетика на черти от общественото съзнание, на съдбовния исторически момент, по-кон кретно - да се изследва връзката, макар и сложно опосредствувана, между абсурдността на „белите" септемврийски нощи и вътрешно немотивираните, оксюморонни съчетания на равнището на микрообраза („моя сватба и весела смърт“ — Н. Фурнаджиев, „Сватба“); между застигането и сблъскването на противоположни, несъвместими състояния - бунтовното опиянение на въста налия народ и призрачния ужас от погромите - и особеностите на равнището на жанра - неслучайното предпочитание от страна на септемврийските поети на баладата - Удавници“ и „Каин" на А. Разцветников, „Никодим" на К. Кюлявков, „Среднощна коситба“ и „Балада за три сестри“ на Николай Хрел ков, „Сватба“ и „Конници" на Н. Фурнаджиев. Предмет на нашето изследване ще бъде последната от изброените балади. Изборът ни не е произволен. „Конници“ е от онези творби, чието въздействие прескача границите на своето време; и сега, половин век след написването на стихотворението, читатели.

По стара традиция обект на поетическата фонетика е стиховата реч. Понятия от типа на „инструментовка“, „еуфония“ и пр. с неизбежността на утвърдения автоматизъм пораждат продължението „.... на стиха“. По силата на едно мълчаливо или явно предубеждение отвъд границата на стиха - върху обширната територия на художествената проза - секват с редки изключения търсенията на естетическите функции на звука; приема се, че тази територия е бедна или направо не съдържа необходимата звукова „рудна жила". Едно изследване върху звуковия пласт на творби от Вазов, Елин Пелин, Йордан Йовков, Ангел Каралийчев и други наши класици на художествената проза установи — при това с помощта на математически метод — обратното: съществуването на неподозирани, поразяващи с мозаичната си сложност звукови организации, образувани чрез статистически отклонения на фонемите от средните им честоти (сгъстяване и разреждане), както и чрез комбинирането им в малко вероятни по отношение на общоезиковата им употреба съчетания B определени участъци на текста. С демонстрирането на тези звукови организации обаче към изследването на художествената маркираност на звука, която може да назовем с общия термин метафония, 2 е направена само първата крачка. Откъснати от съдър жанието, от смисъла на художествената творба, тези звукови организации нямат литературна стойност и представляват интерес може би единствено за фонетиците. За да влязат в обекта на литературознанието, те трябва да са натоварени със смисъл, да са функционално подчинени на съдър жанието на творбата. И това условие е необходимо не само защото художествената система на литературната творба по принцип не понася излишната сложност, самоцелната, нефункционална структурираност.

Поемата „Септември" еедно изключително явление в нашата поезия. Нейната изключителност се определя както от съдбовния национален момент, от разтърсващите събития, послужили за първооснова на поетическия й сюжет, така и от изключителността на творческата личност, в която тези събития резонират. Поемата неотразимо завладява читателите с размаха на идеите си, с гневното избухване на гражданската съвест срещу фашисткия терор, със социалния си оптимизъм и вяра в тържеството на социалистиче ската революция и същевременно - не по-малко с образния си строй, с експресията на ритъма, интонацията, удара на словото. Съчетанието на дълбок демократизъм и политическа ангажираност с новаторска форма, изпробваща неразкрити резерви за въздействие върху психиката на читателя определя мощния емоционален заряд на творбата, обаянието и популярността й. Художественият свят на „Септември“ е необичайно дълбок, сложен и противоречив. Изчерпването на неговото своеобразие естествено изисква съответна задълбоченост и многостранност на усилията на изследвача. Настоящата статия има в това отношение скромни претенции - нейна цел е да покаже някои най-общи принципи в изграждането на идейно-художестве ния свят на поемата, оставяйки настрана някои съдържателни аспекти и маса от многообразните и изразни средства. Навлизайки в този свят с оглед на поставената задача, читателят не може да не почувствува на първо място неговата парадоксална раздвоеност. Той се твори от две различни гледни точки, по два съвършено противоположни пътя на художествено изображение. По отношение на обекта единият е центростремителен, а другият - центробежен. Единият се насочва към събитието в неговата конкретна реалност, в документалната му достоверност. Другият се оттласква от него със скоростта на „разширяваща се вселена" - по посока на един универсален, митологизиран, неограничен във време-пространството образ. Психологическите мотиви на тази двупосочност са понятни. Очевидно потресаващата картина на септемврийските събития, величието и трагедията на народния бунт са изисквали от поета-гражданин, както никога, късата дистанция на очевидеца, правдата в нейната жестока неподправеност, в гру бите и конкретно-зрими форми.

В националното самосъзнание на един народ съществуват възлови понятияобрази, в които е съсредоточена интелектуална и емоционална енергия, които като ядра привличат към себе си и напластяват около себе си сложен комплекс от мисли и чувства, имащи трайно, непреходно присъствие в националния психически портрет. Едно такова понятие-символ на българското национално самосъзнание и самочувствие е името на великия светогорски монах, написал преди повече от двеста и петдесет лета своята „История славянобългарска".ATANIOND Едно име сесе превръща в подобен символ постепенно и сложно както по рационален път, така и чрез силата на емоционалното внушение. В този смисъл незаменим е приносът на художествената творба със способността и да въздействува върху недосегаеми с други средства страни на човешката психика. Може с увереност да се каже, че поемата на Вазов „Паисий" е една от найранните и най-ярки срещи с автора на „История славянобългарска“, среща, която оформя в съзнанието на читателя за цял живот определен духовен и физически - с точност до конкретната поза - образ. Затова анализът на поемата едновременно с разкриване на художествената й структура може да разкрие онези черти (или част от тях), с които Паисий Хилендарски и делото му се утвърждават като елемент на народопсихологията. Още при първо четене поемата създава впечатление за монументалност, носи печата на тържествено-приповдигнатия „одически" стил, характерен изобщо за цикъла „Епопея на забравените" - с архаичния си лексикален пласт („мир", „звон“, „бран"), риторическите въпроси („Що драскаше той там, умислен, един?/ Житие ли ново, нов ли дамаскин"), дългите (шестостъпни хореични) стихове, с масивната си постройка (116 стиха), разчленена не на строфи, а на няколко големи части; с бавно разгъващите се периоди, сложно разклонения синтаксис („Нека всякой наш брат да чете, да помни, / че гърци са люде хитри, вероломни, / че сме ги блъскали... / и затуй не можат... / и че сме имали царства и столици, / и от нашта рода... / как свети Борис се покръсти в Преслава, / как е цар Асен...) и пр. Основен стилистичен белег на поемата е плеоназмът (многословието), който в структурно отношение се поддържа от паратаксиса - съчинителната връзка в най-общ композиционен смисъл, присъединяемостта (... +. .). Този белег на стила се определя от следните причини.

На художественото творчество и на неговите резултати по принцип е прието да се гледа като на свръхсложен обект — за това говорят названия като „микрокосмос“, „художествен свят“, използувани като характеристики дори на отделно взета творба. Но има писатели, чиято сложност личи още на пръв поглед, сама предлага ориентири за своето дешифриране. От тези писатели е например Йордан Йовков. В неговия художествен свят критикът навлиза, срещайки непрекъснато противодействието срещу едно повърхностно, привикнало към стереотипа на най-лекото съпротивление движение. Заплетеният синтаксис на фразата и по-нататък заплетеният синтаксис на повествователните единици, обръщането на временната последователност, отделянето на развойните линии на образа от развоя на сюжета, отказът от фабулната занимателност и пр. - това са все до голяма степен предварителни препятствия, „червени сигнали“, мобилизиращи вниманието и проницателността на критика - в търсенето на истини и ценности под видимостта на нещата. От противоположния тип писатели е Елин Пелин. В неговия художествен свят критикът се движи с измамваща лекота — подмамен от противоположна сигнална система. Логическата разчлененост на фразата и ясният синтаксис на повествователните единици, еднопосочното развитие на сюжетния ход, детерминираността на ставащите неща - от социалната обусловеност на събития и характери до мястото и ролята на природната и предметната обстановка - всички тези характеристики, обратно на случая с Йовков - са не спъникамъни, а ускорители в прекосяването на художествената територия на неговите творби. Но лекотата на прекосяването има и своите отрицателни страни. Тя отнема на критическата мисъл предварителния тонус в преодоляване насрещното движение, съпротивата на обекта. Към тази лека проходимост, обусловена от посочените по-горе признаци, се прибавя експресивният ореол на тематичното му съдържание, лъхът на „народностното“, „шопското“, „неподправеното“ като жизнен материал и жизнена пози ция на героите и автора.

Афективният жест на Яворов да последва участта на жена си след самоубий ството и през нощта на 30 ноември 1913 г. също носи белезите на една ексцентрич на постъпка. Но външните причини и вътрешните подбуди на опита му да посегне на живота си лежат на друга психологическа и етична основа. И тази му постъпка обаче е била неправилно и погрешно тълкувана и се нуждае от внимателно и задълбочено анализиране. Поведението на поета веднага след самоубийството на Лора е естествено. Така би реагирал всеки чувствителен човек със сърце и морал. В първия момент неговите действия са израз на неописуемо вълнение, на смут и изненада пред ужаса на страшната и неочаквана развръзка. След изстрела той скача от леглото, задържа смъртно ранената Лора и я слага на канапето. Първото му, почти инстинктивно действие са виковете за помощ: необлечен, по долни дрехи, Яворов бързо изтичва да събуди слугинята - единственото лице в етажа, за да прати за лекар. Но при мисълта, че медицинската помощ няма да дойде навреме, отново се връща в кабинета и сам се мъчи да помогне нещо. Сторило му се в един момент, че Лора мъчно диша, той бързо разкъсва роклята отпред на гърдите, за да облекчи дишането. След това пак тича като обезумял, вика, моли да се доведе по-бързо лекар и т. н. Всичко, което в този момент изпълва изцяло съзнанието му, е спасяване живота на Лора. Яворов се намира в неописуем душевен смут, в най-висша нервна и емоционална възбуда. Той е изненадан, ужасен и потресен от станалото. Наистина по собствените му обяснения тая вечер в действията на жена му е имало нещо обезпокоително. Но все пак едва ли ще да е вярвал и допущал най-лошото. Има основна разлика между смътно съзнаване на една опасност и увереност в нейното настъпване. По всичко изглежда неговата мисъл не еочаквала повече от едно повторение на вечната заплаха със самоубийство дори и след като Лора се е изправила с револвер в ръка пред леглото му. Това се разбира от последните му думи, които той й е наговорил и в които отново звучат упрек и заплаха за онова, което може да последва за съвместния им живот при такива сцени на ревност. Първото емоционално състояние на ужас и върховно нервно напрежение след изстрела по естествен път е отстъпило място на друго, след като поетът разбира, че всяка помощ е вече излишна и непоправимото е станало: пред него лежи безжизненият труп на Лора. В безмълвието на нощта следват мигове на мъчително изживяване на реалния ужасяващ факт. Поради това на приближилата се до вратата Добрина Беленска Яворов вече с тих, отслабнал - по думите и глас казва: „Ето я, госпожа“, сочейки трупа на жена си. Беленска е първото 42 И единствено лице, което идва при него в този решаващ и неповторим миг между живота и смъртта: само с факта на своето присъствие, ако беше останала при него в кабинета и запазеше самообладание, може би щеше да отклони самоубийството. „Ако имаше поне един човек около мене в този момент, не бих се самоубил" - изповядва по-късно Яворов пред своя зет Никола Найденов. Но какво прави Добрина Беленска. Дошла да помогне с нещо и да види какво става, вместо да влезе в стаята и да остане там до идването на ле каря, тя при неочакваното зрелище на неподвижния труп на Лора изпищява като луда и се втурва да бяга надолу по стълбите! Заедно с нея и също с писък избягва по стълбите и Йорданка Ангелова.

Един от най-своеобразните белези на Вапцаровата поезия е нейната комуникативност, разбирана както в плана на вътрешнотекстовата и синтактика (принципната обърнатост на лирическия „аз“ към назован или потенциален адресат, многообразните форми на общуване между лирическите персонажи), така и в плана на нейната обществена прагматика - почти безпрецедентното по своята заразяваща сила общуване на тази поезия с реалния читател. Може да се каже, че общуването с хората дава първоначален материал и импулс, трансформира се в конструктивен принцип и накрая в цел на Вапцаровата поезия, т. е. пронизва всички етапи на „производствения и цикъл“. Този комуникативен принцип, сведен до по-тясното понятие „разговорност" или „диалогичност, в същност е широко известен и многократно изтъкван от нашата критика, най-вече в своята съдържателност - връзка със стила на епохата, социално-политически и психологически основания и пр. (Посочвано е съответствието между приземяването на абстрактно-барикадния образ на революцията до мълчаливия героизъм на нелегалната борба и „прибирането" патоса на монументалните символи в развълнуваността на разговорната интонация.) По-малко е изследвана Вапцаровата диалогичност в нейната системност и специфично художествена функционалност. В една своя статия Б. Ничев справедливо обръща внимание, че се касае не за „частен художествен похват“, а за „цялостна стилно-интонационна система". 1 Тази система може да бъде изследвана, от една страна, в своя релационен, пространствен план - като съвкупност от „комуникативни възли и мрежа от отношения между тях (тематично-структурен полифонизъм, обширност на речевото пространство и типове движения и трансформации в него, придаващи на речевото общуване характерно вапцаровски стереофоничен ефект, и пр.). От друга страна, изследването може да бъде прехвърлено от релационния към „материалния" план на речта, т. е. към нейния изказ, към самата словесна информация в непосредственото и интонационно-речево въплъщение. Тази по-привична и изглеждаща по-лесна за изследване проблематика (в която ще се ограничи настоящата статия) в същност крие в себе си едни от наймъчните, главоболни въпроси на Вапцаровата поетика. Преди всичко необходимо е едно елементарно терминологично уточнение. Терминът „разговорност“ (по принцип и в частност приложен спрямо 1 Б. Ниче в. Идеен свят и художествен стил в поезията на Вапцаров, - Литературна мисъл, 1959, кн. 6, с. 125. 60 Вапцаровата поезия) може да фигурира в две различни опозиции. Първо - със своя максимум обем - в езиков-стилистичната опозиция „разговорна - писмена реч", където присъствува с набор от такива характеристики като интонационно-диалогични конструкции, елиптичност, прекъснатост или неоформеност синтактичните връзки между частите на изречението, емоционално оценъчна афективност, ситуативна синонимия, активност на езиковите изрази за субективна оценка и пр.

Един от най-тягостните романи в нашата литература започва със сцена, в която двама пияни обущари - баща и син - се препират с някакъв клисар, че са трезви; ако пийването е грях - разсъждават те, - съгласни са да ги „млатят пак" (вече са били млатени за нещо - направили ги на пихтия"). Те присъствуват на някаква венчавка в някаква черква, „проточили шии" от пангаря (мястото, където се продават свещи) към сватбарите и изричат странни, непонятни слова - да се намери гробът на Сашка Карабельов, от кожата му хората са си направили вече кесии. Това са първите редове на романа. Читателят не само стремително е навлязъл in medias res в средата на повествованието, но и вече е успял да излезе от,in medias" на нормалното и очакваното, от стереотипите на своя познат свят, загубил ечитателския си „уют“, способността си да владее и прогнозира нещата, - защото се е озовал в един гротесков свят. Според определението на западногерманския литературовед В. Кайзер гротеската въвежда в отчуждената територия на нощното и пропастното“, където се съчетават несъвместими неща, изкривяват се нормалните размери и пропорции, загубва се идентичността на нещата, „разрушава се личността, разпада се историческият ред. При това -нещо съществено -гротесковият свят не е изконно чужд, за разлика от фантастичния свят той е „нашият" свят, който престава да бъде наш, защото става неразбираем, несигурен, абсурден, той ни плаши и озадачава и ни кара да чувствуваме, че почвата под краката ни се проваля". Той е враждебен и последната степен в тази враждебност се изразява в съзнанието, че не сме в състояние да живеем в този променен свят", във внушения „страх не от смъртта, а от живота"

Станало е традиция при изследването на романа „Хоро" да се подчертава деструктивното, разрушителното, „хтоничното начало като ярко физиономичен принцип на неговата поетика, определящ самобитността му на художествена творба. Всъщност поетиката на романа се описва главно с отрицателни термини - с онова, което романът не е, с онова, което той разрушава, с което се отклонява от жанрови, стилови и пр. норми на традиционния реалистичен роман: твърди се, че в него почти отсъствува сюжет, епически разгърнато действие, липсват пълнокръвни характери и изображения на събития, образите са силуетни", схематични, гротесково изкривени, композицията е накъсана, фрагментарна, стилът - начупен и задъхан" и пр. Съответно творческото съ стояние, породило романа или въздействието на романа върху читателя,се описва с изрази, в които продължава - пренесен в психологически план - образът на деструкцията - взрив, потресение, избухване, разкъсване, разтерзаност. Едва ли предпочитанието на критиката към този тип коментар е случайно. Несъмнено разрушителният импулс се задава от смисъла и характера на социалните събития, оформящи първоосновата на сюжета - въстанието, а след това и неговият разгром; той поражда сходни структури - в плана на психическите състояния, а след това и на текстовите конфигурации и образи, като края на този цикъл самата езикова фразеология подава солидарно предварително готови критически метафори от същия разрушителен кръг. С това кръгът се затваря - обясняващата сила на посочените метафори като че ли става очевидна; между тяхната тропова семантика и идейно-художествените признаци на изследвания текст се установява отношението на моделно тъж дество. B Целта на настоящата статия не с да оспорва - което би било невярно - установения вече модел на критическо осмисляне на художествените особености на романа, деструктивното ядро на неговата поетика. Тъкмо обратното - нейна цел е да докаже, че енергията на това ядро, фигуративно казано, още не е освободена докрай. И причината за това - може да изглежда парадоксално - е тъкмо хипнозата на посочените интерпретационни метафори, чиято способност да улавят и обясняват синтетично-мигновено, „мълниеносно" нещо много същностно в строежа и въздействието на творбата изглежда достатъчна и сякаш отнема тонуса за по-нататъшно критическо търсене.

The present essay attempts to find a new approach to the investigation of the famous lyrical digression and the motif of bird-troika in the finale to the first volume of ‘Dead Souls’. The genealogy of this motif is not sought in the borrowing from foreign poetical sources but in the working of a deep motif scheme determining the generation and the transformations of certain texts in Gogol’s oeuvre and the writer’s memory of them. The bird-troika motif is examined as a complex integration of the finales of ‘The Diary of a Madman’ and ‘Taras Bulba’ in the finale to volume one of ‘Dead Souls’.

The article focuses on hesitation as an anthropological mode, as a psychological state taken in its everyday pragmatic understanding. Usually hesitation is seen as a 'battle of motives' on the stage of consciousness with a hindrance in decision making in gen eral or in case of complicated problematic situation According to the main thesis of the text hesitation is paradoxically engendered not only by 'selective deficiency', not only by the difficulty of choice but also by reluctance to make it. Namely, hesitation displays not only its deterministic but also, so to speak, its 'wave' logic according to ehich it is marked by the intention of the self not to loose the alternatives, to keep the 'packet' of coexisting possibilities open.

"Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността", Изд. "Просвета", С., 2009)

The article sets out the hypothesis that the symbolic space in fiction, its subtext could be created from an alternative sense-generating centre, in relation to the main plot design, which could construct an anti-plot. It does not supplement or clarify the main plot organized by the story, it just deconstructs it. The work of such a mechanism is demonstrated by an analysis of Jordan Jovkov"s short story "Ivan Belin"s Sin". While the conventional plot presents a resistance and postponement of completing the main events of the story - the meeting of the shepherd with the she-wolf that he kills and that has two cubs, in the sub-text space the two protagonists run one toward the other exchanging mutually asymmetrical binary semantic features so that they change places - the she-wolf acquires human characteristics while the shepherd symbolically turns into a wolf.