Книжка-3

1986, Книжка 3 - Съдържание

Александър Обретенов е не само изтъкнат учен, член-кореспондент на БАН, автор на многобройни трудове в областта на изкуствознанието. Предан воин на партията, Ал. Обретенов винаги е бил и продължава да бъде на предната линия в борбата за осъществяване на комунистическите идеи в областта на културата. Още през 30-те и 40-те години заема отговорни партийни постове, работи в средите на демократично настроената прогресивна интелигенция, оттогава датират и първите му брошури и статии, с които той воюва за партийната правда, за социалистическо изкуство. След Девети септември Ал. Обретенов е сред най-близките съратници на Георги Димитров, през 1945 г. е избран за председател на Камарата на народната култура, допринася много за обединяването на прогресивната интелигенция около линията на партията. e Като първи главен редактор на вестник „Народна култура“, като директор на Института за изкуствознание, като общественик и учен Ал. Обретенов сред хората, които най-тясно са свързани с обновителния процес след 1956 г. В навечерието на тридесетгодишнината на Априлския пленум и XIII конгрес на БКП списание „Литературна мисъл“ се обърна към чл.-кор. Ал. Обретенов с молба да сподели свои мисли и спомени за промените, настъпили в обще ствения и културния живот, в политическото мислене по това време. Чл.-кор. Ал. Обретенов бе любезен да отговори на въпросите, поставени от представител на редакцията. e C - Аз искам да започна с една мисъл, която съм чул лично от Георги Димитров няколко пъти. Когато сочеше, че пред нас предстоят големи исторически задачи, много трудности, той обичаше да казва, че нашият път не гладък като паважа на площад „Девети септември". И действително освен успехи, с големи постижения нашият път е осеян с много трудности. Такива трудности настъпиха в нашата партия, в държавното ръководство, в културния живот наскоро след смъртта на Георги Димитров. Трябва веднага да подчер тая, че генералната линия си остана същата, не се явиха тенденции за измяна изобщо на курса, който беше установен от Димитров и приет на Петия конгрес. Но коренно се промениха методите, с които се боравеше, начините, по които се осъществяваше тази линия, отношението към хората, към творците, към самите проблеми.

Изявите на историческото съзнание, отразени в паметниците на българската литература от времето на византийското робство (1018-1185), са в пряка зависимост от модела, от типа християнско възприятие на историята. При обхващането и тълкуването, изобщо при отражението на обективно-историческото, асоциирано с етническата история, това съзнание, както и в ІХ-Х в., се намира в мирогледната орбита на новозаветната вяра, но има и своите отлики от формиралото се в българската духовност през тия векове историческо мислене. Падането на България под византийско робство не само унищожава изградения през VII-X в. статут на българската държава и на българския на род, но се явява и сериозна пречка за развоя на българската култура. След първоначалното внимателно отношение на Василий II към поробения народ и неговите църковни институции (до 1025) византийските военноадминистративни, църковни и финансови власти поемат „твърд" курс на икономическа и културна експанзия, довел през XII в. до неприкрити опити за ромеизация на българите, до откровени форми на робство. Изключително тежкото състоя ние на българското общество в годините на византийското робство се е засилвало и от многобройните нашествия на печенеги, кумани, маджари, нормани; от природни бедствия и т. н. Макар и в плана на припомнянето, но всичко това не може да не се спомене, тъй като положението на българския народ по времето на визан- тийското робство обуславя и състоянието на българската литература от това време. Преди всичко „изчезва онзи официален български слой, който органи зира за своите нужди и цели духовната дейност в страната "3. Самата духовна дейност не изчезва, но нейните носители са вече други - хора от народа (главно духовни лица), чието внимание е насочено предимно към народния живот - в негови отделни прояви или взет като цяло.

Програмите на българските училища през Възраждането са документ, който възсъздава не само историята на учебното дело, ролята на талантливи педагози за разширяване на интелектуалния кръгозор на подрастващото поколение. Те дават възможност да се проследят етапите, през които минава формирането на общата и литературната култура на ученика, връзката на тази култура с духа и потребностите на времето, появата на конкретни специали зирани издания. В отделни училища през 30-40-те години на ХІХ в. се изучава писмовникът, през 50-60-те - риториката, през 70-те - ръководството по словесност. Тази последователност във въвеждането на отделни учебни дисциплини, свър зани с филологическата образованост на българските ученици, с изработването на литературни и езикови критерии за оценка на литературния факт насочва към проучването им в зависимост от задачите, които си поставя възрожденското училище, от обективните условия, при които се изгражда художествената култура, от нейната специфика и характер. Писмовникът като пръв „наръчник" на българския ученик за усвояване на правила и норми, свързани с писането (на първо време - писма), с утвържда ване на етикета в писмената реч, поведението и живота, с формиране на усет за точност и съдържателност на словото, може да се разглежда като подготвителен етап, чрез който се създават предпоставки за по-естественото преминаване към риториката. Издадените десет писмовника през Възраждането поставят интересни проблеми на епистоларния жанр, стилистиката, езика, практическия живот. те насочват Различни по съдържание и цел, към културата и подбудите на своите автори и преводачи, към първите опити за писмена „самоизява", към началните стъпки на българската специализирана терминология в областта на езикознанието, литературознанието, търговията. В предговора на един от първите писмовници - Писменик общеполезен..." (1835) на Хр. Павлович - на първо място се поставя въпросът за практическата приложимост на включените в изданието правила, разяснения и образци, за връзката на училището с проблемите на икономическия живот и изграждащата се национална култура и литература. Регламентират се норми - в начин на мислене, на стил и поведение в зависимост от типа писмо, от адресата и т. н.

Станало е традиция при изследването на романа „Хоро" да се подчертава деструктивното, разрушителното, „хтоничното начало като ярко физиономичен принцип на неговата поетика, определящ самобитността му на художествена творба. Всъщност поетиката на романа се описва главно с отрицателни термини - с онова, което романът не е, с онова, което той разрушава, с което се отклонява от жанрови, стилови и пр. норми на традиционния реалистичен роман: твърди се, че в него почти отсъствува сюжет, епически разгърнато действие, липсват пълнокръвни характери и изображения на събития, образите са силуетни", схематични, гротесково изкривени, композицията е накъсана, фрагментарна, стилът - начупен и задъхан" и пр. Съответно творческото съ стояние, породило романа или въздействието на романа върху читателя,се описва с изрази, в които продължава - пренесен в психологически план - образът на деструкцията - взрив, потресение, избухване, разкъсване, разтерзаност. Едва ли предпочитанието на критиката към този тип коментар е случайно. Несъмнено разрушителният импулс се задава от смисъла и характера на социалните събития, оформящи първоосновата на сюжета - въстанието, а след това и неговият разгром; той поражда сходни структури - в плана на психическите състояния, а след това и на текстовите конфигурации и образи, като края на този цикъл самата езикова фразеология подава солидарно предварително готови критически метафори от същия разрушителен кръг. С това кръгът се затваря - обясняващата сила на посочените метафори като че ли става очевидна; между тяхната тропова семантика и идейно-художествените признаци на изследвания текст се установява отношението на моделно тъж дество. B Целта на настоящата статия не с да оспорва - което би било невярно - установения вече модел на критическо осмисляне на художествените особености на романа, деструктивното ядро на неговата поетика. Тъкмо обратното - нейна цел е да докаже, че енергията на това ядро, фигуративно казано, още не е освободена докрай. И причината за това - може да изглежда парадоксално - е тъкмо хипнозата на посочените интерпретационни метафори, чиято способност да улавят и обясняват синтетично-мигновено, „мълниеносно" нещо много същностно в строежа и въздействието на творбата изглежда достатъчна и сякаш отнема тонуса за по-нататъшно критическо търсене.

Антон Страшимиров пътува всички периоди от живота си. Воден от неспокоен дух и любознателна жажда, той твърде рано е принуден да търси пре питание в Добруджа и Русе. Още в ранни години - спомня си писателят, хлапак 15-годишен, бях предприел с другар голямо пътуване из България: 20 денонощия! Маршрут: Варна-Бургас -Айтос... Габрово... Шумен... Варна. " След всеки пореден скандал с местните власти младият даскал Тончо - не удобен, буен и непокорен, се установява в друго село, за да го напусне след дълго. За четири години променя шест села из Бургаско и Варненско, за кратко се установява във Видин и Казанлък. Доброволецът Големан върви по пътищата на Балканската война, а през Първата световна кореспондентът на Главната квартира Страшимиров обикаля Беломорието. И до последните си години зрелият творец „странствува" из България, за да изнася сказки", да просвещава, да обяснява, да насочва... Всички тези разнородни и като характер, и като цел пътувания (нека прибавим към тях и двукратното пре биваване в Швейцария - на учение и в изгнание) имат нещо, което ги обе динява. Те съчетават вродено неспокойствие, постоянна жажда за промяна ненавист към застоя със свободолюбие и волност (пътуването създава илюзия за свобода); остра нужда за насъщния с ненаситна любознателност, с траен интерес към народа като генезис, история, бит, бъдеще и с желание да се служи на този народ - безрезервно и всеотдайно - докрай да се изпълни граждански и патриотичен дълг. След като познаваме тези моменти от биографията на Страшимиров, би могъл даже да ни учуди фактът, че в неговото идейно и жанрово разнообразно и голямо по обем творчество пътеписът все пак заема сравнително скромно място. Нещо повече. За мнозина пътеписните му творби се губят сред многобройни страници белетристика, драми, народопсихологически съчинения, публицистика. Освен това приживе Страшимиров не издава пътеписите си, писани до войните, в отделна книга, въпреки че един от първите му пътеписни откъси „Анхиало" е придружен с бележката, че е откъслек от готова за печат книга „Български черноморски бряг"

За социалистическия реализъм - най-младото и най-перспективното изкуство на ХХ век — са публикувани стотици монографии, тематични сборници и статии у нас, в СССР и ГДР, които привеждат убедителни доказателства за художествено-естетическото богатство на този метод, изследват генезиса му, етапите на развитие в отделните национални литератури, сочат върховите постижения. Напоследък все по-широк става кръгът от учени, които се съсре доточават върху проблемите на поетиката на социалистическия реализъм. В същото време атаките на нашите идеологически противници стават все поостри и неприкрити. за Без да засягам направеното в областта на теорията и практиката на социа листическия реализъм от неговите класици Максим Горки и Анатолий Луначарски, от някои наши ветерани на социалистическата мисъл като Георги Бакалов и Тодор Павлов, които също оставят ценни разсъждения за природата на социалистическото изкуство, за особеностите на новия герой-пролетарий, партийността като сърцевина на метода на новия реализъм, смятам за оправдано отново да се върнем назад във времето, когато самият термин още не е изобретен - едни говорят за ново изкуство", други за „нов реализъм" и т. н. Струва ми се, че това връщане е твърде необходимо днес. Първо, всяка нова епоха идва със своя терминология, своя квалификация на главните икономически, политически и духовни ценности, явления и процеси. Всяка нова ква- лификация обективно отразява „смяната на знамената", носи отпечатька на скрита и явна полемика между поколенията, между старото" и новото, исторически неизбежното. Второ, знаем, че Димитър Благоев - нашият пръв тео ретик и стратег на културната политика на БКП, който не познаваше есте тическите текстове на Карл Маркс и Фридрих Енгелс, преди В. И. Ленин, своите теоретически и критически статии върху литературата и изкуството от края на миналия век, утвърди три основни идеи, три ръководни принципа

Разбирането езавършващият етап на комуникацията, който започва с творческия акт, с авторското самоизразяване, със себезапечатването в опреде лен тип дейност, в изказване, в текст, които са насочени към предаване на мисли, чувства, информация от комуникатора на реципиента. При този процес има редица трудности. За тях поетът пише: Как себе си разкрил би тук? А теб разбрал ли би те друг? Ще разбере ли твойта страст? Лъжа е мисълта на глас. Чист извора си заключи - Сам пий от него - и мълчи1. (Превод: Григор Ленков) Според мнението на М. Бахтин разбирането е онтологически аспект на познанието, отразяващ вградеността на интерпретатора в света на природата и културата. Разбирането еедин от видовете „мисли в света" за разлика от видовете „мисли за света" (обяснението)2. М. М. Бахтин вижда в процеса на разбирането четири момента: 1) психофизиологическо възприемане на знака; 2) неговото опознаване; 3) разбиране на значението му в определен контекст; 4) активнодиалогично нарастване и схващане на смисъла. Диалогичността е особено съществена при разбирането на художествен текст, което винаги е построено по типа на диалогичното общуване. При това диалогичността е среща между две различни гледни точки в процеса на общуването, изпълнена с нарастване на смисъла по отношение на всяка от тях. Разбирането е вчувствуване в духовния свят на друг човек, съпреживяване на неговите чувства и мисли. Разбирането е процес на преживяване от интерпретатора на мислите, чувствата, намеренията на другия човек. Херменевтиката подчертава системния характер на разбирането.

Измина едно столетие от излизане книгата на видния френски славист и общественик професор Луи Леже (1843-1923) - La Bulgarie" (Paris, 1885), върху страниците на която се появил първият превод на западноевропейски език (след руския от 1877 г.) на епохал ното произведение на българската възрожденска литература „Житие и страдания грешнаго Софрония" - Mémoires de léveque Sofroni 1. Със своя обществен аспект, отразил в своеобразно съчетание индивидуалното - Соф рониево, и общонародното - българско, и самобитните езикови изобразителни черти Жи тието" на Софроний може да бъде окачествено като една от най-оригиналните творби в ця лата българска литература от времето на Възраждането до днес. Без да бъде политически памфлет, автобиографията на Софроний съдържа в себе си бед всички елементи на произведение, ярко рисуващо безотрадната картина на живота и ствията на българския народ под двойното -национално и духовно - робство и угнетяване през втората половина на XVIII столетие. Въпреки отсъствието в нея на предвзети полити чески и обществени тенденции Софрониевата автобиография въздействува върху читателя съе своето безхитростно повествование, по-убедително от всеки публицистичен трактат. Силата и степента на емоционалното й и познавателно въздействие се крие в нейната безизкуст веност, в изобразяването на всевъзможни епизоди и ситуации из живота на Софроний и заобикалящата го действителност, написани от натура. Непреходната ценност на „Житието и заслугата на Софроний като негов създател се заключава в това, че той със своето перо на увлекателен разказвач - съвременник и очевидец на описваното -със средствата на все още неоформения литературен български език, съумял исторически и жизнено правдиво реалистично да нахвърли затрогващата картина на преживяното от него ведно с българското му паство. От него като мемоарист е било възвърнато към живот в неподправен вид отдавна отминалото, запазило своята актуалност и заостреност до наши дни. Особено впечатляващо са изобразени буреносните събития на бунта на непокорния султански васал Пазвантоглу, връхлетели земите на Софрониевата епархия в края на XVIII столетие. Характеризирайки в историко-литературен план Софрониевата автобиография, големият български литературовед и автор на статията „Автобиографията на Софроний Врачански" Боян Пенев заключава: „Житието на Софрония ни дава онова, което не може да ни даде една суха историческа монография... Това не е мъртъв документ. ... Посредством нея ше можем да се вживеем в историческата епоха, да добием впечатление от нея. Тук именно е най-голямото значение на Житието.

„Новият живот" - така обобщено по инерция наричахме дните, които вече се налагаха, годините на социалните и социалистическите преобразования, но косвеното им определение не дразнеше и не палеше аполитичните граждани, дребните собственици; „новите хора" - те пък бяха носители на цялата нравственост и добродетелите на всеобхващащия хуманизъм, щом като бяха рискували и живота си заради революционната идея, не бяха тръгнали към нашите години от вчера... Няма да правя исторически справки, няма да се връщам в края на миналия век. И макар че тия, дето ги срещахме по улиците, още носеха бледостта на зат ворите и приведените им рамене още не бяха се изправили от гладуването по гори и балкани, движението имаше свои ветерани. Не бяха един и двама, които лично бяха слушали и разговаряли с Димитър Благоев - Дядото, с Георги Кирков - помнеха, кажи го, Бузлуджанския конгрес. И все пак те бяха известни в по-тесен партиен кръг. Като изключим Георги Димитров, станал знаме и символ на световния пролетариат и прогресивните движения след Лайпцигския процес, и строгата и малко загадъчна популярност на Васил Коларов не толкова като един от водачите на Септемврийското въстание, а като генерален секретар на Коминтерна („Интернационал“ и „Коминтерн" звучеше някак загадъчно за нас, мла доците), най-популярен сред дейците на Комунистическата партия у нас бе Тодор Павлов. Освен това Димитров и Коларов живееха в Москва, а Тодор Павлов бе за хората, които го познаваха и бяха работили с него, „бачо Тодор". Навярно читателят е забелязал, че тук, както никъде досега, си служа с усложнени изречения - главни, допълнящи, обяснителни и т. н., защото се опитвам да подражавам малко на Тодор Павлов не по съдържание" на изложението, а по „форма", защото той се беше наложил с множеството си публикации, а, както знаем, печатът е велика сила. С отделни свои трудове, статии, спорове доказваше „материалистическото" разбиране за света и обществото, а в областта на изкуството - предимствата на „новия художествен реализъм" - така се наричаше тогава, по цензурни съображения, социалистическият реализъм. Фигуративно казано, той бе стожерът, около който Сава Гановски-- Трудин, Жак Натан, Петко Кунин и др. мачкаха сламата на дребнобуржоазното мислене, за да отвеят чистото зърно на маркси ческата мисъл. Освен с перата си тези хора бяха участвували активно и в революционните борби и публични трибуни, бяха съдени и лежали в затворите и концлагерите - събираха им се общо със сегашните мерки четири-пет петилетки", та това им придаваше допълнителна тежест.

В първите дни на новата 1966 година Далчев ме намери в издателството да ми под несе авторски екземпляр от книгата си „Стихотворения" (1965), излязла под моя редакция след много уговорки и драматични търкания с него. Навярно поради празничното настроение - колегите си бяха отишли, при мене нямаше хора - и той остана на разговор. Беше спо коен, какъвто скоро не бях го виждал, с характерната си скептична усмивка на лицето. Целта постигната, защитните реакции, които рикошираха понякога и срещу мене, бяха изчезнали. Това личеше донякъде и от дарствения надпис, с който ме беше удостоил: „На Борис Делчев с уважение и благодарност. Едно обаче беше останало непроменено и то не закъсня да проличи - че в него, както винаги, напираха и търсеха израз несподелени мисли. не Естествено разговорът веднага се насочи към книгата. Макар и сдържано, Делчев скри, че е доволен от художествения и и технически вид. Гласял да я изпрати и на някои от старите си познати, за да видели, че на света има възкресение (от „Ангелът на Шартър", излязла през 1943 година, той не беше издавал книга). И между другите произнесе името и на Симеон Радев, с когото ги бях срещал неведнъж да беседват по площад „Сла вейков". Многократно преди този разговор по разни поводи Далчев се беше изказвал за Радев и неговите схващания по един или друг въпрос. Без да сме се спирали специално, мисля, че той го ценеше като историк и смяташе „Строителите" за една от големите български книги. Освен това поне в едно отношение беше безусловно съгласен с него - с високата му оценка за поезията на Кирил Христов. С една реч, в разговорите им покрай разногласията е имало немалко допирни точки, а и известно единомислие. Като всеки полемично устроен човек обаче, Далчев много често се отдаваше на своя рефлекс към обратното, стигащ поня кога до очевидни пристрастия. И това дотам, че заедно с интересните хрумвания, понякога равни на откритие, които можеха да бъдат начало на плодотворен размисъл, той стигаше до незащитими твърдения и парадокси, на които сам се любуваше. Помня, че по едно време, когато във връзка с въпросите на реализма често се цитираха имената на големите френски романисти от миналото, той заяви пред мене: „Най-голям френски писател от XIX век не е нито Стендал, нито Балзак или който и да било друг, а Мишле." И по друг повод: „Създател на българския епос е не Вазов, нито Пенчо Славейков, а Захари Стоянов. Въз разявах, че при големите писатели сравнението е рисковано, тъй като няма точна мярка за величина и големите може да се окажат повече от един; че заслугите на Захари Стоянов за нашия епос не намаляват приноса на Вазов и Пенчо Славейков. По-късно, в един момент за на уталожване, Далчев можеше да нюансира своята мисъл и да се освободи от афористич ните си пристрастия, но не и когато беше увлечен от полемичния поток: в такъв случай неудържимо го влечеше негативното разграничаване. Така и в случая. Като стана дума критическата дейност на Радев, впрочем отдалечена от нас близо с полустолетие и затова вън от актуалността, той я отрече с една изненадваща категоричност. Не можах да разбера защо и в първия момент бях много учуден. Но учудването ми се разсея още начаса, щом на второ място след това заговори за Владимир Василев. Очевидно в съзнанието си той виждаше един до друг и според мене съвсем неоснователно отнасяше Радев към критиците от импресионистическата насока наред с бившия редактор на списание „Златорог".

Броят се открива с рубриката „Пред XXVII конгрес на КПСС", в която се поместена статията на Анатолий Карпов „Народна от самите си извори". В нея авторът проследява най-напред употребата на термина „народ ност" - за пръв път той се появява в тру дове на италиански, френски и немски есте ти от XVIII в. (Дж. Вико, Ж.-Ж. Русо, И. Хердер), като още при възникването си се свързва с качествени характеристики на художественото творчество. В това понятие се влагал различен смисъл, но неизменна остава представата за народността като мярка за ценност в изкуството. В своя завършен вид това понятие е формулирано в руската ре волюционнодемократическа критика. Добролюбов твърди: да се говори за степента на участие на народността в развитието на руската литература" - това означава да се говори за верността на литературата към правдата на живота, за активното утвърждаване в нея на хуманистичните идеали, за нейната демократичност и способност да заеме място сред жизненонеобходимото за широките на родни маси. Ожесточените спорове за съ Държанието на принципа на народността на литературата - изтъква А. Карпов - са били винаги отражение на класовата борба. Появата на това понятие се дължи на вниманието към историческата съдба на народа, към ролята, която той играе в живота на страната, на обществото. Ето защо схващането за народността е пряко обусловено от представата за народа: неговия състав, облик, характерни черти. Тази представа се променя съобразно с нарастването на активността на народните маси и тяхната роля както в историята, така и в процеса на социално-икономическото развитие. Заслуга на прогресивната мисъл на XIX в. е все повече утвърждаващото се схващане за народа като трудеща се, експлоатирана маса, това мнозинство, което е движещата сила на социалното и икономическото развитие. Белински формулира това схващане по следния начин: Под народ винаги се разбира масата от народонаселението, най-нисшият и основен слой на държавата." И докато първата част от формулировката (масата от народонаселението") изобщо не предизвиква възражения, то, 162 да се съгласят, че именно народът е основният слой в държавата", са могли само тези, които са споделяли убежденията на стоящия на революционно демократически позиции критик - пише А. Карпов. Представата за народа - и така е било винаги - се е оказвала една от най-важните в системата на политическите възгледи. Известно е, че в Русия от миналия век масата от народонаселението е съставлявало селячеството: именно към него са обръщали поглед, когато са размишлявали и говорели за ролята на народа в развитието на страната и обществото. И в литературата селячеството ебило в центъра на вниманието. Писателят се е стремил да разбере и изрази светоусещането на селянина, когато се е опит вал да застане на позициите на народа, да му даде възможност да каже своята дума за живота, за света. Белински вижда първоосновата на народността във верността на художника към жизнената правда, във верността на изображението на картините от руския живот". За да бъде верен на правдата на живота, за художника е нужно да притежава не само талант, но и мъжество. И което е не по-малко важно, да умее да се добере до правдата, която никога не лежи на повърхността, и за да я постигне, трябва да притежава прогресивен мироглед, да разбира законите, по които е устроен светът. Затова жизнената правда се открива само в прогресивното изкуство. Верността към жизнената правда е присъща на реализма: в реалистичното изкуство принципът на народността намира своето найпълно въплъщение. Необходимостта за художника да се насочи към живота на социалните низини се диктува в реалистичната естетика не само от стремежа да възпроизведе съществени страни на човешкото битие, но и от желанието да изрази, да утвърди позицията на мнозинството. Това е характерно за Белински, а също за Чернишевски и Добролюбов, които продължават на нов етап на общественото и литературното развитие разработката на концепцията за народността в литературата.

Вероятно трудно ще се намери по-безбрежна проблематика от тази, която е свър зана с взаимоотношението индивид и кул тура". Затова уговорките на автора в предговора му към книга, посветена на тази проблематика, са понятни. И все пак в известен смисъл тази книга на Атанас Натев е своеобразен компендиум на литературните идеи на нашия век. Изследователят постига това не по пътя на невъзможната идеографска изчерпателност, а като подлага на анализ главно творби с предизвикателно съдър жание" (с. 12). Крайностите най-добре очертават идейно-художествения релеф" на една епоха. Но художествените идеи на века не съществуват изолирано, в някакъв интелектуален вакуум, а са в тесни връзки и взанмодействие с цялостното идеологическо съ държание на епохата. Онова, което ги откроява, е своеобразната особеност на художе ствената мисъл, която Натев проницателно е уловил - способността й най-лесно да долавя еднаквия корен на противоположни обществени идеи" (с. 5). Атанас Натев подкрепя това свое прозрение с цялостния си анализ в „Литературни идеи на ХХ век“. Но това не означава, че литературата подхожда към обществените идеи обективистично, че не взема страна в спора за характера и същността на ценностите. Самите литературни идеи са законно притежание на духовната съкровищница на човечеството. За социалистическото литературознание естестве но особен интерес представлява очертаването на идейния „водораздел" между социалисти кореалистичната художествена мисъл и онези хуманистични и антихуманистични на правления, школи и индивидуални художе ствени търсения, които се проявяват в руслото на буржоазното художествено съзнание. В тази насока Натев се е опрял главно на две творби: пиесата „Фауст и градът" на Анатолий Луначарски и романа на Максим Горки „Животът на Клим Самгин". Вярно е опре делено основното идейно внушение на Фауст и градът" като творба, която спори с две заблуди - на индивидуализма, но и на тесногръдия колективизъм". И ако това е общият идеен прицел на тази драматическа творба на Анатолий Луначарски, то изводът от ця лото произведение лаконично и афористично е предаден от Атанас Натев с думите: „Лич ността е сляпа без другите. Ала обществото проглежда единствено чрез личността" (с. 92).

Сборниците „Българската критика за..." станаха вече хубава традиция в нашия литературен живот. Макар и издавани по повод юбилеи, юбилейният ентусиазъм е най-малкото, което ги характеризира, тяхната роля прескача далече скромната задача да се очертае с още един щрих образът на великия предшественик. Всъщност тези сборници са един опит да се изгради моментен портрет на нашите възможности да общуваме с литературата, да се изгради история не толкова на това, което се нарича рецепция", а на взаимодействието между творчество и общество. В това отношение особено интересен е случаят с Гео Милев - не само голям поет, но и проникновен критик, чиито тео ретически тезиси очертават в немалка сте пен собственото му отношение към това взаимодействие. И съставянето на една история на отношението поет-критика всъщност може да се превърне не толкова в преглед на възможностите на нашата критика и ли тературознание да се докоснат до Гео Милев, но и в своеобразна история на различ ните видове общувания между неговата поезия и българското общество. Това е задача сложна и доста противоречива, често пъти ретроспекцията на критическия прочит може да остане и встрани от главните тенденции в общуването между поста и народа. Основен фактор за успеха или неуспеха на една такава ретроспекция е, разбира се, наличният материал - доколко българската критика се е приближавала не толкова до абстрактния инвариантен образ на поета, а и до неговото съществуване във времето. Но немаловажно значение има и концепцията за изграждане на ретроспекцията - кое ние приемаме за важно и съществено, как виждаме доминантите в развитието на творческото дело на поета. А, от друга страна, не на последно място стои и въпросът, доколко ние сме успели да анализираме мястото на поета в литературния процес вече като чисто изсле дователска проблематика - един такъв сборник дава изключително благоприятната възможност да преценим реално завоюваните позиции и да огледаме все още белите места - задача на днешни и утрешни изследвания. 168 Тези сложни и трудни изказвания са несъмнено в основата на факта, че в един период от десет години у нас излиза вече втори сборник „Българската критика за Гео Милев" в съставителството и под редакцията на проф. Георги Марков, идващ да продължи делото, заложено от Иван Сестримски в първия сборник отпреди десет години. Какво всъщност еновото не просто като материал, но и като подход към проблема, което отли чава втория сборник и го прави необходим факт за развитието на литературоведската мисъл? Струва ми се, че това е не само увеличеният обем на материала, но и новата тенденция в подхода към неговото организи ране - именно в посоката, която вече очертахме, с оглед на едно по-многостранно и многоадресно въздействие, като основа за разкриване вътрешния смисъл на историческите изменения в приобщаването на българската литературоведска мисъл към сложния и противоречив свят на Гео Милев. Още в уводната статия съставителят декларира намерението си да представя разни тенденции в критическия подстып към творчеството на поста. Едната тенденция, изявя ваща се най-вече в периода на двадесетте години, приживе на поета, и по-късно до победата на социалистическата революция, с свързана с реалния исторически литературен живот, с борбата на мнения и художествени тенденции, които си дават среща в споровете около личността и делото на този наш твър де активен и вътрешно противоречив автор, чието присъствие в културата е силно пре дизвикателство към всички налични художе ствени тенденции на времето. Смятам, че съ ставителят е използувал много добре налич ния материал, който е поместен не само на страниците на основния книжен обем на сборника, но и в обстоятелствено написаната сту дия и бележките.

Под горното заглавие излезе през настоя щата година книгата със студии и есета на професорката от Ягелонския университет Мария Подраза-Квятковска. Нейното име се свързва преди всичко с усилията на съвре менната полска литературна наука за изслед ване на изключително интензивния, сложен и противоречив духовно-интелектуален живот в Полша на границата между XIX и ХХ столетие. Съсредоточила научните си търсения найвече върху литературата на „Млада Полша", Квятковска проявява подчертан стремеж за поставяне на проблематиката в един поширок, общоевропейски контекст, за нейното изясняване на базата на сравнителното проучване, където проявява склонността си към концептуално мислене и синтез. Такъв характер имат и книгите, които предшествуват сегашното и изследване: „Младополски хармонии и дисонанси" (Варшава, 1969), „Символизъм и символика в поезията на „Млада Полша" (Краков, 1975), нейните есета, отпе чатани в „Твурчошч", и др. Somnambulicy, dekadenci, herosi" представя сборник от студии, в които трайният интерес на авторката към младополската епоха е осъществен двупланово: чрез проблемен анализ на характерни модернистични мотиви, на тяхната философско-естетическа същности чрез студийни есета върху творчеството на отделни автори (М. Коморницка, Ст. Бо- зовски, Т. Мичински, Ст. Пшибишевски, Б. Лешмян, А. Ланге, 3. П. - Мириам). И двата подхода обаче свидетелствуват за съсре доточената ревност на един последователен, концептуално устроен литератор към тео рията, естетиката и художествената практика на една литературна епоха, оказала огромно въздействие върху цялостния общественоинтелектуален живот на полската нация. Квятковска разглежда младополската епоха, от една страна, като продължение на традициите (предимно романтични), от друга - като явление, хронологично свързано с европейската културна и литературна дей ствителност, от трета - като традиция, като начало на някои тенденции, които вътрешно кореспондират с литературата и изкуството след това. Интензификацията на цялостния културен живот, характерна за края на XIX и началото на ХХ в., извежда на преден план младополската концепция за синтезиращия характер на изкуството, което се свързва преди всичко с възраждането на култа към творчеството на греещата плеяда полски поети-романтици (Ю. Кжижановски обозначава цялата тази културна епоха с термина „неоромантизъм") и с установените вече модернистични течения в Европа. Идеята за свободната симбиоза между различните ви174 дове изкуства (литература, музика, изобра зително изкуство), между различните жанрове в самата литература (лирика и драма, проза и лирика, драма и проза и т. н.) поставя под съмнение наличието на по-трайните, устой чиви образци, характерни за естетическата теория и практика на позитивистите. Походът срещу естетиката на позитивизма е и поход срещу неговата философия, той е реакция на идеологическата му уязвимост, на илюзиите му за обществена справедливост с три единствени измерения: полза, красота и добро. Най-малко първата от тези три съставки може да се съгласува с изкуството - истинското призвание на художника и артиста е противопоказно на материалния интерес, на всички онези връзки и взаимоотношения, които огра ничават творческата му свобода, обезценяват индивидуалността му. Утвърждаването на художника означава утвърждаване на неговата самоценност, автономност като израз на нонкомформизма, като реакция на всякакъв вид автоматизация на човека, на подчиняването му на гигантския механизъм на колективната воля“. По такъв начин обаче изкуството се освобождава от идеологическата си насоченост, от обществената проблематика, т. е. от функциите, които то изпълнява при реализма. На мястото на непосредственото еднозначно внушение с конкретни измерения тряб ва да дойде внушението посредством транспозицията, еквивалента, символа. Реализмът изразява изразимото, видимото, не нещата, същността, които са непостижими с ума и следователно са неизразими с еднозначното, елементарно-семантично свойство на словото.