Розалия Ликова

Емануил Попдимитров, поетът символист и романтик, бе един от тези, които първи се отзоваха на гърма на Октомврийската революция, един от първите, който изгори своя рицарски замък и в стихове и статии отрече символистичното изкуство, въпреки настъпилите по-късно нови противоречия и колебания. Но как стана така, че Октомврийската революция и последвалите у нас събития разбиха бронята на отчуждението и космополитизма? Върху какви емоционални струни удариха събитията, за да зазвучи музиката на революционния възторг? Какви бяха идейните и психологически предпоставки за това? Дали то се дължеше на доведе ната до край психологическа безизходност, на умората от безплодните лутания в надземните висини на мечтата и празното бленуване? Или пък в самата поезия, в самия душевен строй на поета съществуваха предразположения за разтваряне в един по-широк свят, в една по-непосред ствена и подчертана етичност? Струва ми се, че някои съвременни критици в желанието си да отрекат наследството на символизма в нашата поезия достигнаха до известно опростяване и обедняване на съществената част от творчеството на поета. Те недостатъчно вникнаха в неговата творческа специфика. Действително Ем. Попдимитров еи „поет на сънните видения и мистичните блянове", и върху него тежи отпечатъкът на символизма, и в отделни негови стихове има безпросветна тъга. Но дали песимизмът е основен белег на неговата поезия и дали с влиянието на символизма се изчерпва въпросът за нея? В своето изследване за Ем. Попдимитров Хр. Дудевски (За реализма в литературното наследство на Ем. Попдимитров до 1923 г., Известия на Института за литература при БАН, кн. V, 1957) говори за реализъм в литературното наследство на поета, като изтъква онези стихотворения, в които по-непосредствено се чувствува връзка с дей ствителността (като „Лято“, „Груйнската река" и много други с любовен мотив), независимо от чисто революционните стихотворения, отбелязващи безспорен литературен прелом. Дудевски е почувствувал жизне ността на тези стихотворения, макар че трудно бихме се съгласили да наречем реалистични стихотворения като „Лаура“, „Клара“, „Ема“, Ефросина" и др. Въпросът обаче е дали изброените стихотворения изчерпват същественото в облика на Ем. Попдимитров. Оправдана ли е абсолютната граница, която по тоя начин се поставя между тях и останалата значителна част от неговата поезия; основателно ли е абсолютното разграничение между стихотворения с реалистичен и антиреалистичен характер?

Вгледаме ли се в разказите, поместени през последните няколко години в литературния печат, прави преди всичко впечатление фактът, че младите автори все по-малко се задоволяват с голите декларации, с шумното и плакатно изразяване на идеите, че все по-определено се налага тенденцията да се назовават нещата с действителните им имена, да се приближи писателят до действителността. Приближаването до живота не е вече лозунг, а изходна, художествена идейна позиция, без която не Може да се създаде действително художествено произведение. Далеч назад останаха измислените, подсладени герои, мъртвите добродетели. Оптимизмът в редица разкази за трудовото всекидневие се ражда като резултат от по-конкретно вглеждане в действителността. Все повече търсените, изключителни конфликти отстъпват на характери и изживя вания, на героизъм, който се ражда във всекидневието, в сферата на дребните, всекидневни случки, в обикновения трудов бит на хората. Две Основни отправни точки движат младите по техния творчески път: лич ното наблюдение, стремежът към набиране на пряк жизнен материал и голяма вяра в човека, в социалистическата правда. На основата на тоя реалистичен поглед все по-определено се очертава съчетанието между правдивото отражение на трудностите и героиката на труда, между реа лизма и романтичния патос

Писател с висока естетическа култура, със сериозна грижа за стил и език, Константинов стои настрани от писателите с открито изявени борчески антифашистки настроения. Дълбоко в неговите убеждения е за легнала мисълта, че нравствените закони превъзхождат политическите страсти. Но зад спокойното съзерцание на неговите книги се усеща човек с гражданска, социална съвест, измъчван от въпросите за човека и човешкото битие, влюбен в живота и страдащ за неговото несъвършенство. Едно тънко поетично чувствуване го прави отзивчив към всяко страдание, към човешкия живот и към природата.

Потърсим ли причината за новите явления в съвременната белетристика - разширяването на идейно-тематичния кръг на отразяваните явления, промените в проблематиката, новото осветление на образа на съвременника, засиления процес на художествени търсения - неминуемо ще дойдем до промените в естетическите позиции на съвременния писател, до неговото разширено художествено-социологично виждане. Безспорна истина е, че естетическото отношение е исторически конкретно и обективно обусловено от общия уровен на развитието на общественото битие и съзнание. Обобщеният опит на писателя от последните години естествено го тласка към едно ново самосъзнание, към нови изводи за отнощението на човека към природата и обществото, към нови оценки за действителността. От позициите на една разширена представа за пре красното, включила опита на последното десетилетие, от позициите на един разкрепостен от догматичното мислене естетически идеал, той се стреми да даде една по-широка представа за съвременния човек, за красивото в човека и неговия живот.

Още в „РЛФ", през четвъртата и петата, годишнина, Вежинов участвува разкази, които се отличават със своята свежест, оригиналност, с търсенето на свой стил. Повечето от тях по мотиви, по идейни задачи не се отличават от разказите с агитационна проблематика на най-злободневни политически теми. Особеното в тях, независимо от това, че авторът все още търси, все още не е намерил своя тема, е стилът на писателя, неговата жизнена наблюдателност, която разчупва тесните сюжетни рамки. Още в тези разкази личи писател, който, подобно на Св. Минков, се бори с рутината в художествената форма, с художествената щампа, с остарялото художествено виждане. Тенденциите, които го сближават със Св. Минков, се чувствуват в широкото използуване на епизодични, леко шрихирани образи, в очертаващата се вече способност на автора да създава живописни образи с ярки отличителни белези и своя художествена атмосфера, в непрекъснатата усмивка, в търсенето на худо жествено оригиналното, в способността да изгражда обстановка, използувайки незначителни, но живи потребности от всекидневието.

Въпросът за гледната точка се трактува от различни автори различно. Това е невралгичен възел, около който се очертават различни изходни есте тически позиции относно нравствено-идеологическото съдържание и художе ствената структура на творбата. Гледната точка - това са позициите, от които се води повествованието. Тя може да бъде гледна точка на автора, явно или неявно представена в произведението, на разказвача, на някои от действу ващите лица, в който случай може да не съвпада с гледната точка на автора. Структурата на художествения текст, както правилно твърди Б. А. Успенски, 1 може да се опише, ако се изследват различните гледни точки в творбата и отношението между тях. Гледната точка не е само въпрос на стил, на техника: тя обхваща идейни и морални ценности, зависи от обществените и естетически позиции на съответния литературен субект, обуславя структурата на творбата. „Ако гледната точка - пише Роберт Вайман2 - е основана на отношението на автора разказвач към природата и обществото като предмет на творчест вото, то това отношение не може да се тълкува като технически повествователен похват. Самият подбор и разположение на материала на повествованието или на сценическото изображение необходимо предполага оценъч ната позиция, чийто критерий има в последна сметка социален и етически характер." Гледната точка, дълбоко субективна по същество, това е подходът и позицията, която поражда индивидуалното откритие на автора, която опре деля характера на подбора на явленията, духовния и естетически ъгъл на зрение на писателя, осмисля и оцветява рисуваната действителност, решава характера на художествената визия. В тоя смисъл тя е колкото субективна, толкова и зависеща от редица конкретно-исторически, философски и психологически причини и фактори, обясняващи изменящото се отношение на пи сателя към обществото.

Годините непосредствено след Октомврийската революция означават бурен революционен подем. Събитията се втурнаха в сферите на литературния живот, придавайки политическа заостреност и горещина на литературните явле ния. През този период се слагат трайни основи в развитието на една нова литературна епоха, началото на процеси, които се развиваха и видоизменяха през няколко десетилетия по-късно. Огромните промени, настъпили в нашия обществен живот след Октомврий ската революция, узряването на голямата мечта за тържеството на народа, решителният устрем на народните маси - всичко това внесе нови духовни изме рения, породи нова идея за прекрасното, създаде тласък за нови идеи, за нови художествени проблеми. Още на времето Г. Цанев в първите си статии като ли тературен критик видя големия процес на възвръщане на младата революционна поезия към реалността, възвръщане на земята. В статиите „Нашите млади поети (1923) и „Възторжен певец на народните маси" (1924) той свързва особеностите на тая поезия с революционните борби след войната, с революционния дух на събитията, с характера на епохата, когато „световният пролетариат навлизаше в своята героична епоха и смело, дръзко посягаше да обсеби света". Още в тези първи смели обобщения на настъпилите художествени процеси младата проле тарска критика отбеляза историческата необходимост и историческа закономерност в появата на новото пролетарско изкуство, връзката му с най-важните събития, с обществените тенденции на епохата. И още нещо - видя, че тая нова поезия се явява като отрицание на традицията на символизма, че по дух и иден, по чувства и образи тя се противопоставя на символизма и представлява едно връщане към земята. Младата критика видя и друго - че в тая заредена с фермента на неспокой ствието, на революцията действителност се раждаше в новото революционно поколение писатели нов поглед за живота, ново отношение към света, или, както Г. Цанев се изразява в „Проблеми на днешната българска литература", „ново чувство за света изобщо“. Има нещо много важно, когато се говори за оформянето на нов естетически идеал, за нови естетически позиции - въпросът за оформянето на ново художествено съзнание, на променено виждане на света Както Г. Бакалов, така и Г. Цанев видяха новата душевност, новото художе ствено виждане на пролетарския писател, видяха смяната на едно художествено виждане дуалистичното с друго, забелязаха, че се менят не само идеите, че във войната индиви съзнание отстъпи 110 пред гласа на действителността, но и че се мени 1 Георги Цанев. Възторжен певец на борческите маси, 1924. Ъгълът на виждане, мени се художественият поглед, скъсява се разстоянието между поет и читател - мени се адресатът на поезията и съзнанието на поета се слива със съзнанието на масите. „Новите поети, които дойдоха след символистите - пише Г. Цанев, — не приличаха на тях. Те идеха с друг ъгъл на гле дане, с друго самочувство. Те носеха психологията на следвоенния човек, който, по обратен път, бе научил нещо ново, здраво от войната. Стихията на масовата смърт в толкова годишни сражения пробуди жизнения инстинкт у хората. Унизителното обезценяване на техния живот на бойното поле роди съзнанието за ценността на човека…

Тая поезия, чийто основен тласък беше художествено-естетическото преоткриване на света, стремежът да се улови същността на явленията под тяхната повърхност, да се достигне до първичните елементи на материята и живота, до драматизма на обществените явления, която бе израз на една по-непосредствена връзка между човека и действителността, носи в себе си заряда на диалектиката, на по-широки връзки между нещата, взети в тяхното единство и противоречивост. Диалектичното виждане на света лежи в основата на поетичната образност и конструкция на стиховете на Г. Милев, в неговия поглед за човека и историческия процес. Тръгнал от набиращата се вътрешна енергия на остро противоречие, на драматичен сблъсък между личността и света вън от нея, от напрежението между „аз", търсещо изход, и жестокия пръстен" вътре и вън от него, поетът идва до съзнанието за динамиката и напрежението на своето съвремие, което той противопоставя на покоя и равновесието на класическия свят, на света на миналото. Представата за света като движение, за историята като противоречив процес на борба между народ и тирани, като непрекъснато напрежение и самоизпреварване на личността и като революционно напрежение на масата създава нова, раздвижена диалектична представа за цялото. В света на Гео Милев всичко е движение, процес и ставане. Движението, следвайки обективния ход на историята, нейната вътрешна логика, се състои от резките амплитуди на подем, поражение и раждането на нови сили и вяра в поражението. В това единство на трагика и героика се ражда ново усещане, нова представа за смъртта и героичния подвиг като едно приземяване, съзнателно огрубяване на величавото и героичното, като един нов подход към смъртта, сведена до обикновеното, до съзнателно прозаизиране на образи и стих; но по силата на тоя диалектичен поглед, на тези нови връзки между нещата от прозаичното и съзнателно принизеното с нова сила излита естетическото извисяване на подвига и героичната смърт. Диалектическото световъзприемане не е само в характера на вътрешните конфликти на личността и напрежението личност - общество, нито само в революционно-романтичната трактовка на обществения исторически процес. Диалектиката в тая поезия е много по-широка, обхваща художествения поглед върху явленията, същността на художественото световъзприемане. Тя е в разру 59 шаването на преградата между материалния свят, природата, суровия бит и човека, в неуловимите връзки между материалния свят и психичното, в тая жажда на съвременния човек да разруши изкуствената граница между материалното и духовното и да почувствува себе си и света в тяхното единство и цялост. От Уитман и Аполинер до Пол Елюар и Незвал, от Ахматова и Пастернак до Есенин и Маяковски - поезията на двадесетия век рушеше тая преграда между материалното и духовното. Тая художествена диалектика, тоя художествен материализъм водеше нашите поети до динамизация и активизиране на предметния свят, до пряко участие на природата във вихъра на революцията и обратно - до мате риализация, обективизация на човешките преживявания в природния и обще ствения мир.

С преодоляването на индвидуализма и на естетиката на символизма B българската поезия след войната дойде и естественото разширяване на вътрешните човешки граници и на границите на художествения образ. С това можем да си обясним, че поезията на Багряна, макар и несвързана пряко с революционните борби, бе един измежду най-ярките показатели на художествения прелом през 20-те години. Разкрепостяването на човешката личност, уедряването на нейните вътрешни пространства, сродяването със земята, с простора, с движението, със смелите емоционални преходи, естетическата подвижност на явленията вече бе факт в поезията на Фурнаджиев. Тоя процес на духовно разширяване освобождаване на личността на нова плоскост, интимно човешка, се поде с нова сила от Багряна. Редица моменти правят поезията на Багряна естетически актуална и съвре И менна - достатъчно е да посочим живото взаимодействие между човек и природа, резултат на нова среща на човека с природата, излизането от описателния пейзаж и неговата традиционна функция на емоционален статичен декор и фон на човешките изживявания, подсилената функционалност на пейзажа както у Г. Милев, така у Фурнаджиев и Багряна, неговата пряка съдържателна натовареност и повишена действена роля като част от цялата структура на творбата. Поезията на 20-те години е наситена с много вътрешна, духовна атмосфера. От революционната поезия на Смирненски, Гео Милев, Фурнаджиев до Багряна една подсилена емоционалност говори за много искреност, за пряко присъствие и ангажираност на поетическото „аз" на автора и същевременно за едно разширяване на границите на лирическия герой до устрема на масите у Смирненски, до колективния патос у Г. Милев, до комплицираната душевност на събирателния образ на Фурнаджиевия лиричен герой и многоликото, разширено „аз" на лирическата героиня на Багряна, където образът на жената е носител на човешкото в редици съвременни духовни измерения. Разширената пространствено-временна визия в поезията на 20-те години създаде елемента на космичност, пламнали кървави хоризонти в поезията на Смирненски, Фурнаджиев и Г. Милев, въведе космичното в съдържанието на любовното чувство и в жаждата по безкрая у Багряна. И заедно с това една жива диалектика на художествения поглед доведе до съединение на космичното и конкретното. Една подчертана тенденция на приближаване към живота, към родния бит и към човека насочи поезията към веществения, материален свят, към материалистическо светоусещане, към сетивно възприемане на света, към естетическа реабилитация на земното и към една подчертана виталност.

Поезията на Вапцаров, надхвърлила конкретните поетически граници на своето време, продължаваща да учудва и днес като рядък естетически феномен, може да бъде разгледана само на фона на своето време, на неговите исторически особености. Има епохи, в които поетът може по-спокойно да размишлява върху своя поетичен обект - човека; епохата на Вапцаров налагаше сама проблемите; гигантски исторически прелом, решителни събития, разтърсили света - тя внасяше сериозни промени в човешката личност, ускоряваше вътрешните процеси, динамизираше съзнанието, тласкаше към развитие не само личността, но и народа, променяше колективното съзнание, изправяше пред решителен избор. В тая епоха се променяше естетическото съзнание, търсеше се по нов начин опората в действителността, в народния живот. Писателят отново застана, както през септемврийските дни, с лице към своя народ, към своята съвременност, като част от съдбата на народа. Неговият поетически диалог със себе си стана диалог с конкретните исторически условия, с живота и времето. Тоя диалог намери най-висок художествен израз, най-пълна своя изява в поезията на Вапцаров. Потърсим ли особености, същественото в неговата поезия, ще стигнем неминуемо до диалога - не само като форма, а преди всичко като същност, като съдържание, като диалог със света, като диалогична позиция към света. В тая диалогична позиция художественото „аз" на поета, неговото биографично „аз" и героят на неговата поезия се сляха в едно цяло. Единството на живот и поезия, нееднократно подчертавано от нашата критика, налагащо се със своята изключителна яркост и сила, при Вапцаров има свое изключително значение. Основното в поезията на Вапцаров е неговото работническо революционно светоусещане, скъсената дистанция между поета и света, между героя на тая поезия - работника и неговата среда, навлизането на фабриката, завода, машината за пръв път в нашата поезия така естествено, като че ли са съществували всякога в пряк досег с човека, с живо, конкретно взаимоотношение с него, като момент от неговата жизнена съдба, като момент от неговата човешка, социална, работническа адекватност, като белези на едно ново съзнание. Появило се е ново човешко и художествено съзнание, на нов тип творец - не просто революционер, не само поет-революционер, но и поетработник, който се слива със своя герой и от своята и неговата гледна точка скъсява разстоянието между себе си и света, установява отношения с живота и действителността, създава нова художествена температура в стиховете, нова поетична структура на образи и стих, нова поетична тоналност по простата причина, че поетът-герой на собствената поезия, субектът и обектът на тая поезия са се слели в едно лице и водят своя диалог със света от нова позиция.

Между нашите символисти Н. Райнов влиза в литературния живот най-късно, след най-младия от тях - Хр. Ясенов. Ако Ясенов се наложи в 1911 г. в „Наш живот" на А. Страшимиров, Н. Райнов издава своята първа книга „Богомилски легенди" през 1912 г. с псевдоним Аноним, подобно на псевдонима на Е. Аненски „Ник-то". „Богомилски легенди", както и по-късно излезлите след войните (през 1918 г.) книги „Очите на Арабия“ и „Слънчеви приказки" разкриват една от особености те на част от българския символизъм и на символизма изобщо - неговата склон ност към екзотичното, отдалеченото по място и време, вкуса по далечното и не познатото, по странното и загадъчното; и тоя стремеж на символистите да уловят не точните контури на предмети и явления, на факти и събития, не пластиката реалната жизнена адекватност на образите, а красотата на неуловимото загадъчното, тайнствения допир на вечността с пищните форми и извивки живото битие, фантастиката на приказното и чудесното и нейното сплитане трайното в човешката душа, с магията на човешките страсти. на C Странно е при тая основна нагласа на творческото съзнание, при това съзнателно насочване на погледа зад видимостта на предметния свят, към сферата на духовното, разбирано чисто идеалистически, в духа на философията на Платон и неоплатонистите, да се изключва Н. Райнов от кръга на символистите. Творческите търсения на Н. Райнов са само едно ново доказателство за способността на символизма да взаимодействува с други модернистични и немодернистични течения и стилове - с романтизма и импресионизма, с реализма и с авангардните течения на ХХв. При Н. Райнов връзката с романтизма, примитивизма, експресионизма, стилизацията и декоративността в изкуството е особено жива. Неслучайно критиците навремето (Вл. Василев, В. Пундев и др.) го разглеждат кръга на останалите символисти, а Ив. Радославов го приема отначало като един от най-ярките символисти и го отхвърля като такъв, след като самият Н. Райнов се отказва от сътрудничество в „Хиперион" и преминава в „Златорог", като преди това участвува във „Везни" на Г Милев.

Някога критиците и читателите на Траянов видяха в него най-яркото изражение на българския дух, на непокорното древноезическо скитско начало, усетиха в стиховете му непокорството на исихасти, адамити и богомили. Лилиев, чието творчество беше най-близо до основните естетически принципи на символистите (поетичен език, различен от грубия език на прозаичното всекидневие, превръщането на образа в символ, в знак на духовното преживяване, на скритото „аз" на поета и на невидимия глас на нещата, извеждането на контрастното до общото - до космоса, до идеите, до абсолютното и неговите координати - безкрая и вечността), бе възприеман като представител на космополитното, на индивидуалистичната поезия, откъсната от живота и актуалната съвременност, от националните извори. Лилиев бе отричан като безполезен поет и от довчерашните си приятели и съмишленици по пътя на символизма като Л. Стоянов (който пише отрицателни статии за него на страниците на сп. „Хиперион", а по-късно във в. „Щит"), и от тези, които, за да вървят напред, да творят нова естетика на делничното, на всекидневното в поезията, на прозаизирания език и нова, предметна образност, като Далчев, воюваха заедно с кръга „Стрелец“ с обая нието на Лилиев, стремейки се да го преодолеят в собствената си душа и поезия. Едва през последното десетилетие нашата литературна критика можа да види у Лилиев не само създателя на блестящ със своята виртуозност и музикалност стих, не само поета, който можеше да превръща езика в настроение и музика, но и изразителя на най-тънката душевност на българина, предста вителя на моралната чистота, кристално чистото, безумно синьо небе на нашата поезия; да види в негово лице поета на своеобразната духовна съпротива срещу жестоката буржоазна съвременност - съпротивата на нежността духовната устойчивост, да почувствува бледата светлина, излъчваща се от сърцевината на една невероятна по своята чистота и духовен финес поезия

Безспорно и трайно е влиянието, което скандинавската литература е оказ вала върху духовния ни и литературен живот през първите десетилетия ХХ век. Нашата интелигенция носеше в себе си наред с класиците на руската и европейската литература, наред с имената на Горки и Смирненски и романтич ната атмосфера на Хамсун и Стриндберг, духовното бунтарство и неспокойствие на драмите на Ибсен; в душите ни пееха горите и ветровете на Селма Лагер- льоф; романът на Зудерман „Госпожа Грижа" асоциираше със заглавието стихотворението „Грижа" на Д. Дебелянов, а през суровите дни на войната Дебелянов сравняваше стиховете си и своята самотна орис със съдбата Нилс Люне на Якобсен. на на Големите обществени преломи, сблъсъкът на епохите създаваше в нашия Литературен живот жажда за нови духовни, идейни и художествени измерения, стремеж за изравняване с големите завоевания на европейската литература. Промяната на литературните конвенции изостряше вкуса към новото и непоз натото, станало основен принцип в естетиката на Бодлер и основоположниците на европейския символизъм. Това ново идваше с потребностите на личността от разширяване на духовните кръгозори, с необходимостта да намери своето място веред обществените и социалните катаклизми на обществото, да се обо соби спрямо буржоазно-еснафската действителност и общество, да извоюва своите духовни терени. на Художествените завоевания на българския символизъм са свързани със съществени трансформации както на художествените конвенции на времето, така и с редица основни промени в статута на личността. Борбата срещу натурализма и позитивизма, срещу миметичния модел и стремежът за създаване нов, креативен модел, с господство на личността, по законите на духовната художествената правда, с решителен превес на субекта над обекта - изменяше основите на художественото изображение. И Промени се конструкцията на поетичната личност, на лирическия субект. Трагично окъпана душевност, чувство за оковани полети и безплодни, обречени сражения се сблъскват в тая поезия и се конкретизират с едно ренесансово чув ство за възобновяване на духовните права на личността като форма на продъл жение на духовните устои и просветителско-демократичните, волево-целенасо- чени и по същество дълбоко жизнеутвърдителни индивидуалистични идеи на Пенчо Славейков. Проблемът за личността, за нейния бунт срещу установения модел на света, проблемът за духовната консолидация на личността спрямо обществото, спрямо законите на всемира и спрямо самата себе си е основен, най-общ проблем в символистичното творчество на Яворов, в поезията на Л. Стоянов и Т. 118 Траянов, в първите разкази на Н. Райнов. Проблемът за личността у Дебелянов заживява плътно със своите социални измерения. Търсенето на безличностни художествени форми е един сигнал в нашата символистична поезия, че и в най- дълбоко личните вълнения поетът достига до художествена обективизация, че в обвинителните корелати на своето „аз" той се стреми да издигне индивидуа листичното до по-общи духовни категории.